在打開這本書之前，對約翰•羅斯金的名字已經(jīng)熟識，他反復(fù)被提及，在那些侃侃而談十九世紀(jì)中期以來藝術(shù)與設(shè)計(jì)激變進(jìn)程的書里。雖然如此，對羅斯金仍沒有多少感性認(rèn)識，印象最深的不過他那幾個(gè)零散的觀點(diǎn)，例如“大藝術(shù)”“小藝術(shù)”一說。藝術(shù)與設(shè)計(jì)史上，羅斯金所處真是一段亂世造英雄的好時(shí)光。遠(yuǎn)居?xùn)|亞的我們雖沒能全身投入那場激流，卻以迫不及待的熱情趕上了當(dāng)代國際主義風(fēng)格的步伐，所以文本化了的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)革命史，成了我們的必修課。

羅斯金是這段歷史里跳不過的一個(gè)人物，他的代表著作《建筑的七盞明燈》自然是研讀他思想的一手資料。其實(shí)這本書更吸引我的，是通過它可以十分具體地切入當(dāng)時(shí)的語境，建筑與明燈有何種關(guān)聯(lián)？為什么使用“明燈”這樣一個(gè)充滿文學(xué)色彩和神秘聯(lián)想的詞匯？“七”這個(gè)數(shù)字又具有什么特別含義？ 

翻開第一頁時(shí)的興奮感，很快就被閱讀第一章“犧牲明燈”的坎坷感受所打斷�！盃奚�”，“明燈”，詞義本身的指向就含糊多元，羅斯金又以跳躍的思路進(jìn)入敘述，語句像棉絮漫天飛舞，措辭激動亢奮，反問句不斷疊加。最讓人頭暈?zāi)垦５氖撬�言必稱上帝。盡管我盡可能讓自己身臨其境地設(shè)想所處時(shí)代的宗教氛圍，并假設(shè)自己是基督徒而將上帝作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在來思考，可還是很難理解在一本談?wù)摻ㄖ�的學(xué)術(shù)文本里將耶穌納入必然的論述要素，諸如“上帝出于某些特殊目的，希望撤走這樣的條件，否則這些同樣的條件時(shí)刻都會令上帝高興……”，“問題在上帝之屋和我們的屋子之間……”，此類的語句貫穿其間。

難道作者將以這樣“癲狂”的情緒寫完整本“神學(xué)讀物”？或許我不應(yīng)該這么快下結(jié)論，畢竟這是一本建筑學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)的名著，經(jīng)常迷信于時(shí)間的篩選，對于這本書也不例外。于是在停頓了幾日后，繼續(xù)開始探索明燈的行程。

深讀下去，字里行間的意義逐漸清晰起來，看似錯(cuò)綜紛雜的思路開始暢通。讀到第二章“真理明燈”的后半部分，開始觸摸到作者在寫作間的激昂情緒和豐富想象的質(zhì)感。羅斯金在論述建筑這個(gè)看似嚴(yán)肅枯燥的課題時(shí)，始終飽含著對建筑作為一門純粹藝術(shù)的尊敬和贊美之情，并且懷揣由此而生的責(zé)任感。他用詩人的語言摩畫建筑，以文學(xué)的情境理解建筑。同時(shí)他像個(gè)苛刻的監(jiān)理，審視建筑的每一個(gè)細(xì)節(jié)；他又是個(gè)癡迷的藝術(shù)家用高傲的眼光注視建筑的每個(gè)角度；也如一個(gè)孩童，用單純的直覺感受建筑；甚至站在一位老婦的角度，依照最質(zhì)樸的目光觀看建筑。聯(lián)想起之前也看過一本使用詩意語言論述世界各地建筑的書，其中抒情句式連綿不絕，感嘆號連篇累牘，讀著卻感到輕浮，輕浮不是因?yàn)椴怀墒欤瑓s是因?yàn)樘�中庸，�?nèi)容里看不到羅斯金式的“偏激念頭”。

說到羅斯金的偏激念頭是《建筑的七盞明燈》給于我的又一個(gè)強(qiáng)烈印象，我猜想在那個(gè)大工業(yè)革命的時(shí)代環(huán)境下任何偏激都有據(jù)可依。羅斯金常常用一段華麗的長句組合來描繪某個(gè)讓他或喜或惡的建筑，或者建筑的某個(gè)部分，甚至小到柱頭、窗棱上的一組浮雕圖案，都足以讓他大動干戈，似乎不用這么果斷的詞句不足以表明觀點(diǎn)，生怕讀者不能感同身受。

而之前反復(fù)以上帝的名義說事，也是有源可循的。羅斯金的母親是位虔誠的清教徒，在她的嚴(yán)格教育下，羅斯金從幼年起每天誦讀《圣經(jīng)》，這樣可以理解，羅斯金的宗教觀已然和他整個(gè)學(xué)術(shù)觀念交織在一起。其后，包豪斯學(xué)院的一位色彩學(xué)大師——伊頓，在把宗教融入藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的行為比前者更為出名，伊頓一度在尋找藝術(shù)的真諦上皈依于宗教，甚至在校園大肆推廣源于印度的古老教派拜火教，他把學(xué)生拖進(jìn)密閉小房間傳授教義的行為，今天看來簡直是極端分子的勾當(dāng)。我想，在當(dāng)時(shí)，一定有它的土壤。藝術(shù)跟宗教之間的錯(cuò)綜關(guān)聯(lián)又是另一個(gè)很值得研究的話題。

羅斯金論述中強(qiáng)烈的好惡觀點(diǎn)直接促成文字上的偏激情態(tài)，在“美的明燈”一章中，他反復(fù)表示對于當(dāng)時(shí)流行的一類裝飾紋樣的深惡痛絕——“時(shí)間的痕跡使得白色石頭上的花葉飾黑白分明，毫無疑問既美麗，又純潔；只要文藝復(fù)興時(shí)代的裝飾保持這種形狀，我們就可以公開表示我們的敬意。然而一旦非自然物體與這些聯(lián)系在一起，一旦盔甲、樂器、無意義的卷軸、卷曲的紋飾等花里胡哨的東西占據(jù)了主體，那么其末日就到了，隨之而來的是世界建筑的末日。”這樣的措詞批評尖刻，直指一些對象，一個(gè)瞻前顧后的著者會婉轉(zhuǎn)地留些余地。而事實(shí)上，每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)中都會出現(xiàn)一些讓人反感的濫用，或者爭議很大的新事物，它們在當(dāng)下和跨越百十年后會有很大落差。例如明代的一些民間年畫，當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士很是不屑，的確從趣味和工藝上評判都不入流，但過了幾百年再看，卻成了彼時(shí)民間藝術(shù)的遺產(chǎn)，派生出藝術(shù)本身之外的價(jià)值和意義。是否因?yàn)檫@樣就要認(rèn)為當(dāng)時(shí)的畫家對民間年畫的判定是錯(cuò)誤的？當(dāng)時(shí)的文人預(yù)料到今天被自己鄙夷的作品將來或會轉(zhuǎn)變身份，那么是不是就應(yīng)該緘口不言？

我們平日書架上的書籍論著不約而同地遵循了沒有棱角的圓滑文風(fēng)，著書人統(tǒng)一口徑，在服從既定的大方向下，做些小動作。讀完讓人覺得空虛的評述，或許是因?yàn)槿鄙偎伎�，或許僅是缺少“偏激”的精神。

書的正文前有十四副插圖，基本都是羅斯金本人在現(xiàn)場寫生的畫作，在那個(gè)影像設(shè)備還未普及的年代，手工繪制是采錄素材的通常手段。在閱讀的過程里，跟隨他的文字去觀看那些插圖，看插圖的細(xì)節(jié)，我想象他站在那些用堅(jiān)硬石塊壘砌成的龐大建筑面前，耐心地描畫繁復(fù)的浮雕線條，不厭其煩地為陰影鋪設(shè)細(xì)密的筆劃，幾乎可以與他那刻地情緒發(fā)生共振。那是無比的專注和安定，才得以萌發(fā)出奢華的辭藻來配合激蕩沸騰的感受，建筑對人的意義一定不僅是物質(zhì)的，磚石之外一定有某種派生出的強(qiáng)大力量籠罩著和建筑發(fā)生關(guān)系的一切生物。我現(xiàn)在完全可以理解羅斯金在第一章列出的格言４——“凡是建筑都必然對人的思想產(chǎn)生影響，而不僅僅為人體提供服務(wù)。”犧牲明燈、真理明燈、權(quán)力明燈、生命明燈、記憶明燈里，作者都站在高于建筑的結(jié)構(gòu)、技術(shù)本體的精神和社會政治層面，來剖析建筑藝術(shù)。

數(shù)據(jù)，在今天的藝術(shù)論著中好像已經(jīng)沒有位置，因?yàn)樗囆g(shù)是這么的感性和主觀。但是我們不難發(fā)現(xiàn)這有時(shí)成為我們在研究上草率無為的借口。設(shè)計(jì)從藝術(shù)中衍伸成為獨(dú)立門類后，要求具備更多的理性和方法。第五章“生命明燈”中，羅斯金在討論建筑墻面的分割設(shè)計(jì)問題時(shí)，采用了若干一手資料，列出精確的數(shù)據(jù)表格。數(shù)據(jù)表格在整本書中不止一次地使用，而且均是來源于作者自己的實(shí)地測量。當(dāng)我們的設(shè)計(jì)在過于即興和隨大流的氛圍下進(jìn)行時(shí)，誰還會真的去統(tǒng)計(jì)桌腿粗細(xì)對桌子造型的視覺影響？一組難看的配色是出于什么原因？流行的某個(gè)花草圖案的比例真的耐看？我一向不那么贊同把康定斯基的點(diǎn)線面理論拿來直接使用，找機(jī)會就對他的教條主義諷刺幾句，可這位畫畫不好的理論大師唯一讓我折服的至少是他的嚴(yán)謹(jǐn)和不厭其煩。

作為十九世紀(jì)的藝術(shù)批評家，羅斯金的許多觀點(diǎn)不可避免地打上專屬時(shí)代的烙印。例如他對機(jī)械加工出來的產(chǎn)品給予堅(jiān)決的否定，認(rèn)為只有耗費(fèi)時(shí)日、聚積人力的手工制品才具有真正的藝術(shù)價(jià)值，他的對當(dāng)時(shí)機(jī)器生產(chǎn)的粗糙產(chǎn)品的反感情緒和威廉·莫里斯的中心思想是一致的，第二章“真理明燈”中羅斯金明確地說“我們必須反對的最后一種謬誤就是使用鑄造或機(jī)械作品代替手工作品，一般可以稱作操作欺騙。反對這種做法有兩個(gè)理由，且都很有分量：其一，作為作品，一切鑄造和機(jī)械作品都很差；其二，這樣做不誠實(shí)。”

那種時(shí)代情境之下，對藝術(shù)充滿熱情和崇敬心情的人士一定會對于工業(yè)革命初期的粗制濫造產(chǎn)生抵斥情緒，這種情緒的出發(fā)點(diǎn)是對藝術(shù)的保護(hù)和珍惜立場，約翰·羅斯金陳列的第一個(gè)理由“一切鑄造和機(jī)械作品都很差”簡單明了地說明了問題的關(guān)鍵。而他列出的第二個(gè)理由則偏向主觀的情感角度，他將手工勞動視為能夠產(chǎn)生精神的手段，而否定機(jī)械制造，視后者為違背“真理明燈”的生產(chǎn)方式。在有關(guān)建筑建造的手段革新方面，他和莫里斯一樣沒有對機(jī)器時(shí)代的到來抱有積極態(tài)度。而在最后一章“順從明燈”中，羅斯金提到“談到機(jī)械上的創(chuàng)新，我認(rèn)為開挖隧道或設(shè)計(jì)蒸汽機(jī)車最起碼絕不亞于修建大教堂，因此，當(dāng)智力的藝術(shù)因素被增加到收獲中時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)在科學(xué)上取得同樣進(jìn)步。”可見身兼科學(xué)家身份的羅斯金在推崇科技進(jìn)步方面并不是個(gè)保守派，他應(yīng)該可以預(yù)見技術(shù)的進(jìn)步可能帶動鑄造和機(jī)械作品質(zhì)量的提高，并且，機(jī)器大生產(chǎn)時(shí)代的到來必然牽涉產(chǎn)品生產(chǎn)方式的變革。

在“美的明燈”一章中，羅斯金提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)——“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”（格言１9），并且不斷努力闡釋這個(gè)觀點(diǎn)，希求使之被廣泛接受，且成為創(chuàng)作和評判建筑乃至藝術(shù)作品的規(guī)則�！叭祟惾绻�不模仿自然，在創(chuàng)造美的方面就不可能進(jìn)步�！薄扒〉胶锰幍难b飾應(yīng)當(dāng)模仿有機(jī)生命的真正形狀，尤其是人的形狀�！彼�甚至還說“一切完美的形狀必須由曲線組成，因?yàn)樵谧匀恍螤钪校瑤缀跽也怀鲋本�來”，顯然，藝術(shù)與手工藝運(yùn)動之后逐漸成型的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中直線直角的蔚然成風(fēng)，成了對羅斯金這一觀點(diǎn)最明顯的顛覆。

合上末頁，約翰·羅斯金的《建筑的七盞明燈》，的確不是一本文學(xué)或者神學(xué)讀物，但能讀出比建筑本身更有遐想的內(nèi)容。