大土三陽 《冬江春長(zhǎng)醉歡歌》

蒼郁深秀之境

大土三陽對(duì)于傳統(tǒng)的返歸與出新

返歸傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下的中國文化自覺不無啟示與價(jià)值。大土三陽是從返歸傳統(tǒng)而構(gòu)建自我并 取得相當(dāng)藝術(shù)成就的山水畫家。

作為中國傳統(tǒng)文人畫的代表，山水畫在 20 世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行了文化 觀念與審美境界的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)換，傅抱石、李可染、石魯、錢松喦、陸儼少等都是這一時(shí)代轉(zhuǎn)換 的大師名家。他們的山水畫成就，既是 20 世紀(jì)中國畫的高峰，也是 20 世紀(jì)后半葉山水畫發(fā)展 賴以接續(xù)的新傳統(tǒng)。對(duì)于 50 后畫家而言，他們?cè)谛轮袊�的文化�?jīng)歷與藝術(shù)教育無不受到這些 大師名家的影響，但“文革”造成的整個(gè)社會(huì)的文化斷裂又決定了他們不可能復(fù)制這些前輩的 藝術(shù)道路。這一代畫家文化經(jīng)歷的特殊性還在于，新時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所促成的觀念更新， 進(jìn)一步拉開了他們與中國傳統(tǒng)文化的距離。因而，他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知往往較之于現(xiàn)代文 化則顯得更加遙遠(yuǎn)，表現(xiàn)在中國畫的創(chuàng)作中，他們更難于進(jìn)入傳統(tǒng)筆墨的境界，甚至于難能解 悟中國畫筆墨的藝術(shù)真諦。

大土三陽 《太湖雪霽圖》

在圖式加筆墨成為中國畫普遍現(xiàn)象的當(dāng)下，非傳統(tǒng)與非現(xiàn)代和亦傳統(tǒng)亦現(xiàn)代，已成為當(dāng)下 中國畫的一種時(shí)代流風(fēng)。這或許是自上世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的審美追求中形成的一種 文化選擇。問題在于，當(dāng)中國畫的這種現(xiàn)代性的變革之后，中國畫還能保留多少中國文化的精 神氣象 ? 如果說中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是在以西方文化為變革的參照坐標(biāo)并在西方強(qiáng)勢(shì)文化的挾 迫之下而進(jìn)行的跨文化改良，那么，伴隨著中國綜合國力的提升而帶來的文化自信，則可能會(huì) 讓我們重新審視和認(rèn)知包括文人畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化。這就是在當(dāng)下逐漸形成的回歸中國文 化本元的一股藝術(shù)潮流。在中國畫領(lǐng)域，這些畫家試圖繞開 20 世紀(jì)形成的種種新傳統(tǒng)而遠(yuǎn)承 明清乃至明清以前中國畫的流風(fēng)遺韻，以此按照中國畫自身的演變規(guī)律推進(jìn)前行，塑造真正意 義上的這個(gè)時(shí)代的中國畫名師大家。 

大土三陽對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的回溯以及在傳統(tǒng)中自我風(fēng)貌的整合，給予人們的就是這樣一種 中國文化的自信與自覺。如果說他的山水畫和當(dāng)下中國畫的時(shí)代流風(fēng)拉開的第一個(gè)距離是返歸 傳統(tǒng)，那么他從傳統(tǒng)的脈絡(luò)向前展延而和古人拉開的第二個(gè)距離則是融會(huì)出新。

大土三陽 《坐聽松風(fēng)鳴天音》

所謂“返歸傳統(tǒng)”，則是他的山水完全沒有 20 世紀(jì)以來中國畫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換 的痕跡。比如現(xiàn)代文明景觀的再現(xiàn)或畫面內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的分析等等——這些今天山水畫的一些 共性特征都被他排除畫外，他的作品真正回到了意象山水的虛擬性與寄寓性，由此凸顯出筆墨 在意象與寄寓中的獨(dú)立審美價(jià)值。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性的空間濾除并不算難點(diǎn)，問題的癥 結(jié)在于當(dāng)這些空間回到意象之后能否真正地復(fù)歸筆墨之境。

大土三陽 《松風(fēng)圖》

曾于上世紀(jì) 80 年代就讀于南京藝術(shù)學(xué)院的大土三陽，受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)山水畫的專業(yè)教育 與訓(xùn)練，尤其是經(jīng)劉海粟、陳大羽等諸師的親授而終身獲益。劉海粟的山水畫從石濤、石谿變 出而自成一家，海粟的畫風(fēng)與畫學(xué)道路在某種意義上也成為南藝推崇的中國畫學(xué)風(fēng)。大土三陽 的山水畫也始于對(duì)石濤的研習(xí)，既崇尚他“搜盡奇峰打草稿”追求自然本源的精神，也追隨他 縱橫馳騁、狂放不羈、以我為主的創(chuàng)造精神。的確，石濤是大土三陽一生崇尚的偶像。在一個(gè) 相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，他對(duì)于筆墨的理解與參悟大都來自于石濤，并習(xí)得苦瓜和尚縱橫揮掃、落拓不 羈、秀潤(rùn)而又蒼茫的筆墨個(gè)性。如果說石濤的狂放讓追隨者易于粗率、縱橫使摹習(xí)者往往霸悍的話，那么大土三陽則在石濤的基礎(chǔ)上展延到石谿，并從清代遺民山 水開始上尋明代吳門的沈周和文征明，以此增其文人畫之內(nèi)斂儒雅和 寧靜婉麗。但他并不滿足于文、沈過于文靜秀雅的筆法，遂再尋上追 而至元四大家的黃公望、王蒙和吳鎮(zhèn)，并得到黃公望長(zhǎng)披麻皴的疏淡 秀勁、王叔明牛毛皴的繁密曲幽和吳仲圭樹法點(diǎn)苔的濕潤(rùn)渾樸。近些 年，大土三陽則遠(yuǎn)溯五代與北宋山水，從北宋全景山水畫法中探尋自然山水賦予山水畫的蒼茫凝重之勢(shì)，尤其是偏于實(shí)寫的北宋山水畫在 呈現(xiàn)自然山水重巒疊嶂的豐富層次與各種樹木的虬曲變化上給予他許多啟示。

大土三陽 《錦繡秋色畫朝暉》

“返歸傳統(tǒng)”讓大土三陽追尋了中國山水畫一千余年的南宗山水 畫演變歷程，并真正深入到筆法、皴法與墨法的各種理路變化中，研 習(xí)其狀物，探究其堂奧，參悟其興變。

大土三陽 《雪舞銀蛇》

所謂“融會(huì)出新”，則是他入于百家、出于百家而自成面目�！胺� 歸傳統(tǒng)”的目的是能夠跳開 20 世紀(jì)中國畫學(xué)的套路而遠(yuǎn)紹傳統(tǒng)脈息， “融會(huì)出新”才是“返歸傳統(tǒng)”的目的。從傳統(tǒng)自身的演變脈絡(luò)中推 衍出來以成就自我面目，這才是他藝術(shù)追求的最高境界。在這里，石 濤的變革精神、寫真情我性的革新目標(biāo)，也成為大土三陽藝術(shù)求索的 理想與方向。其實(shí)，徜徉在這一千余年南宗山水畫的歷史興變中，大 土三陽并非線性地平均著力，而是反反復(fù)復(fù)，停停頓頓。他選擇哪家、 刪除哪家，既是他回溯的歷程，也是他尋找自己藝術(shù)個(gè)性的過程。因而， 這種回溯與追尋的本身就意味著以我之在的“融會(huì)”。

大土三陽 《疏林驚鴻》

如果說石濤是他山水畫的底色，諸如畫面律動(dòng)貫通的氣韻、酣暢 勃發(fā)的筆墨、秀潤(rùn)剛勁的神采等，但他又在這層底色上進(jìn)行了富有他 個(gè)性血脈的整合。譬如，在畫面整體氣象上，他喜愛以全景式的大山 大水展現(xiàn)恢弘博大的自然意境，這無疑是北宋山水畫賦予他作品的一 種氣象與神韻。如果說石濤的落拓不羈、縱橫揮寫多少都容易走向粗 率荒野，那么北宋山水的格物實(shí)寫與變化豐富的層次，也都使大土三 陽的山水畫增添了理性的山巒變化以及由近及遠(yuǎn)的層次空間。但這種 層疊的變化又完全出之于隨性而意寫的筆墨，這不僅需要高難度的筆 墨技巧，而且需要富有承傳的功底深厚的筆墨素養(yǎng)。因而他的山石皴 法便糅進(jìn)了黃公望的長(zhǎng)披麻，并以長(zhǎng)披麻為肌理而運(yùn)以王蒙的繁復(fù)曲 幽，再澤以石谿的蒼勁渾茫。大土三陽的整體畫風(fēng)以濕筆為主，濕筆 之中顯現(xiàn)枯淡、蒼辣、渾茫，其本身就是一種很難達(dá)到的境界，這也 正是他山水畫的出新之處。他把吳鎮(zhèn)的濕筆嫁接過來，并運(yùn)用到山石 的礬頭、皴理與苔點(diǎn)上，從而改變了黃公望、王蒙偏重枯筆的畫法。樹木的表現(xiàn)是大土三陽近年的主攻對(duì)象，當(dāng)代山水畫幾乎沒有一家可 以用中國畫筆墨表現(xiàn)樹木叢林那種郁然深秀的蓬勃生機(jī)，大土三陽于 此用功最甚，收獲最豐。他的樹木主要以中原溫帶樹木為主，表現(xiàn)了 灌木、松木及草本植物各種生動(dòng)的樹形與繁茂多變的枝葉，既有巨木 偉岸的造型，也有枝干巧妙的穿插。對(duì)于樹木的畫法，他仍以濕筆濕 墨為主，并得吳鎮(zhèn)之神髓，既濕潤(rùn)華滋又雄厚蒼茫，既有隨機(jī)生發(fā)的 恣肆又有運(yùn)筆使墨的力道。

大土三陽 《寒山疏林圖》

大土三陽 《好運(yùn)喜了知》  

大土三陽曾為自己的中國畫總結(jié)出“五韻”，即神韻、氣韻、線韻、 點(diǎn)韻、墨韻。雖然這“五韻”并沒有完全脫離傳統(tǒng)中國畫論的審美要 義，但他以“韻”對(duì)于“神”“氣”“線”“點(diǎn)”“墨”的描述與統(tǒng)籌， 恰恰表明他以濕筆求“韻”的個(gè)性特征。他的出新就在于通過濕筆將 北宋山水的氣象和黃公望、王叔明枯淡與繁復(fù)的皴理融會(huì)為他自己的 面目，以此求得郁勃深秀、古淡渾穆、靜雅蒼茫的境界。

大土三陽 《松風(fēng)煙嵐》

大土三陽 《云溪清游陽明山》

在中國文化高度自覺的現(xiàn)實(shí)境遇中，不少有識(shí)之士提出了倡導(dǎo)中 國畫寫意精神的時(shí)代命題。這表明今天的技術(shù)理性對(duì)于繪畫的影響， 已不斷消解了傳統(tǒng)中國畫的基本文化精神。但如果認(rèn)為中國畫的寫意 精神，僅僅是用筆“寫”得暢快、呈現(xiàn)“意”得灑脫，那倒是對(duì)傳統(tǒng) 中國畫的一種誤解。且不說，中國畫的寫意精神崇尚的是書卷氣式的 靜穆與儒雅，由此體現(xiàn)出藝術(shù)主體的人格魅力；僅就寫意筆墨而言， 也是以書法用筆的理法與規(guī)范為其“寫意”之前提。中國畫寫意精神 的難度與高度，也便在于在這種書法用筆的理法與規(guī)范基礎(chǔ)上的個(gè)性 化的抒情寫意、縱橫馳騁、不拘成法。帶著鐐銬舞蹈，才是這種寫意 精神的蘊(yùn)奧深義。大土三陽以他的山水畫創(chuàng)作向我們揭示的，正是山 水畫還可以返歸傳統(tǒng)文化的脈息并從中國文化自身的體系向前推進(jìn)的 中國畫發(fā)展模式。他的這種對(duì)于傳統(tǒng)中國畫筆意墨蘊(yùn)的參悟與把握， 也讓我們看到了什么是中國畫的寫意精神。

大土三陽 《松山歸村圖》

文|尚輝

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員

《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

大土三陽，字笑輝（孝回、曉輝），號(hào)大土三陽。中國當(dāng)代著名山水畫家，碩士研究生導(dǎo)師。民盟中央美術(shù)院常務(wù)院長(zhǎng)，民盟中央文化委員會(huì)副主任，文化部中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院、江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院等大學(xué)客座教授。