何

家

英

的

意

義

這個標(biāo)題其實是我已經(jīng)思考了很長時間的一個問題：何家英的意義究竟是什么?現(xiàn)在看來，這個意義主要有兩個方面：一是對何家英藝術(shù)成就進(jìn)行總結(jié)和研究，可以對美術(shù)創(chuàng)作實踐起到重要的參考作用;二是對現(xiàn)代美術(shù)史和美術(shù)理論建設(shè)——尤其是對消除當(dāng)代美術(shù)史和美術(shù)理論建設(shè)中的“盲點”——具有啟迪價值。

　　誰能進(jìn)入書寫的美術(shù)史?這個問題無論是對藝術(shù)家，還是對理論家，可能都具有強(qiáng)烈的吸引力。這個問題暗含著兩方面的內(nèi)容：一是“誰(何人)可以進(jìn)入”，這是顯性的;二是“誰有權(quán)力賦予進(jìn)入者具備該種資格”，這是隱性的。兩者相衡，尤以第二方面的問題難度最大，也最為關(guān)鍵。自信的理論家會認(rèn)為自己是“賦予者”，但是這種自信僅僅是一個方面，因為理論家的自信必須建立在時間和實踐基礎(chǔ)之上，否則就是狂妄。從歷史上看，這種由自信導(dǎo)致的狂妄之例證還是存在的。因此，自命不凡的“賦予者”的自信就必須與時間和實結(jié)合起來，才會得出較為公允的客觀性之結(jié)果。因此，“賦予者”——美術(shù)史家，美術(shù)理論家除了擁有自信以外，還應(yīng)該充分認(rèn)識到自己的責(zé)任。

　　現(xiàn)代美術(shù)理論似乎更加屬于“先鋒性”的，屬于那些不斷有“動感”的人物、事件和作品。因此，現(xiàn)代美術(shù)理論有著更強(qiáng)烈的“新聞嗜好”。如此，就造成了前面所述的理論建設(shè)中的“盲點”：對一些重要的、已經(jīng)造成普遍影響的美術(shù)創(chuàng)作實踐的人物和作品的“理論忽視”。長期觀察那些付出者的默默耕作，理論家可能感到過于寂寞，而對于那些奔跑、穿梭于田間的蟲、獸和鮮艷奇異的花草表現(xiàn)出盎然的興然。這是現(xiàn)在理論界比較普遍的現(xiàn)象。古希臘的歷史學(xué)家希羅多德(Herodotus,約公元前485-約公元前425)認(rèn)為：歷史的作用在于“以免人的行為隨著時光流逝而湮沒不彰，那些偉大的、神奇的業(yè)績默默無聞地沉淪。”其實這是我們的美術(shù)史家和美術(shù)理論家都應(yīng)該記住的信條，這樣我們就不會忘記或忽略創(chuàng)造了“那些偉大的、神奇的業(yè)績”的人們。

　　何家英應(yīng)該被寫入美術(shù)史，這是勿庸置疑的，這不僅是因為他屬于創(chuàng)造了“偉大的、神奇的業(yè)績”之列，同時也因為時間和實踐，已經(jīng)賦予了他這種資格(這資格恰恰不是自命不凡的理論家的賦予)。相對于何家英的成就和影響，當(dāng)我們檢索關(guān)于他的理論研究時，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，那是何等的貧乏。其實這種現(xiàn)象也歷史的存在于其他有著卓越成就的藝術(shù)家身上。這就是何家英現(xiàn)象所提示的“盲點”：藝術(shù)家的成就與理論家的研究嚴(yán)重的不對等。

　　從美術(shù)史的角度，我常�？紤]：何家英究竟給我們帶來了什么?

　　任何一個被寫在藝術(shù)史上的藝術(shù)家，都是因為他成功地創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈個人色彩因而也是獨特的審美價值。這僅僅是一個方面。而另外一個方面是這種審美價值還有基歷史意義。也就是說，在特定的歷史時期，這種審美價值啟發(fā)了該歷史時期的審美創(chuàng)造。因此，雖然具有個人色彩，但是又因為它也是歷史的，因而就是普遍的。何家英的創(chuàng)作就符合了這條規(guī)律。

　　具體的說，何家英在美術(shù)史上給我們展現(xiàn)出了一種既屬于他個人的、也屬于時代的獨特的審美觀念。這是一種什么樣的審美觀念呢?我認(rèn)為它是一種“大美”。這種美源自一種氣度，而這種氣度是一種舒展的、帶有陽剛氣的柔美。梁鐘嶸在評張華詩時論到“兒女情多，風(fēng)云氣少”。(《詩品》)后世論者往往將“風(fēng)云氣”理解為現(xiàn)實批判性，我則更傾向于把它看作是一種風(fēng)骨，是一種內(nèi)在的精神。我理解“風(fēng)云氣”更是審美意義上的陽剛氣。當(dāng)然，僅僅是陽剛氣仍嫌簡單，其中還應(yīng)該有豪邁之氣，或雄邁之氣，它恰恰相對于“兒女情”。何家英在他的審美觀念中，突出了這種辯證關(guān)系的運用，形成了何家英獨特的“大美”境界和風(fēng)格。借用鐘嶸的美學(xué)術(shù)語，我認(rèn)為家英的審美觀念是“云氣中的兒女情”。在何家英的作品中，風(fēng)云氣與兒女情成為一對既對立又統(tǒng)一的審美范疇，相互輝映，展現(xiàn)出奇特的美感，在當(dāng)代中國藝術(shù)史上，居于獨一無二的地位，因此，我認(rèn)為它具有歷史的典型性，所以它是經(jīng)典的。

　　何家英作品的價值還在于它的歷史意義。認(rèn)識一個對象(人、事、物)的意義應(yīng)該回溯到其所處的歷史時期，從歷史的角度價值。何家英所開創(chuàng)的風(fēng)格出現(xiàn)在上個世紀(jì)的80年代初期。在那個時期，從絕對政治主題規(guī)定下的解放，導(dǎo)致了兩種趨向：一是仍然是政治主題的，如對“文革”的反省，對社會真實的一定程度的揭示;二是唯美性的，如對人性的發(fā)掘，對情感的抒發(fā)。在當(dāng)時的歷史情勢下，就藝術(shù)自身的發(fā)展來說，第二種趨向的發(fā)展更加具有深遠(yuǎn)的意義。何家英的創(chuàng)作真實具有兩種趨向綜合的特點，如1983年創(chuàng)作的《山地》和次年創(chuàng)作的《十九秋》�！渡降亍氛鎸嵎从沉宿r(nóng)村勞動者的艱辛，表達(dá)了對勞動者的敬意。《十九秋》表現(xiàn)了質(zhì)樸無華的農(nóng)村女子的青春之美，這種美已與過去普遍流行的矯飾、造作的舞臺相去甚遠(yuǎn)�！妒�九秋》展現(xiàn)出來的美感帶著一份凝重。因而從社會學(xué)的角度來看，它并不是純粹審美的�！督值乐魅巍�(1984年)亦屬于反映社會現(xiàn)實的作品。這些作品雖然注重社會現(xiàn)實性，但是它們已經(jīng)見出何家英風(fēng)格之端倪。實際上，這三件作品已經(jīng)開啟了一個時代的一種審美風(fēng)格的大門。1985年創(chuàng)作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年的《酸葡萄》更加確立了何家英的審美風(fēng)格——嫻靜、灑落、清純、質(zhì)樸諸要素的融合。在其后時間中，何家英創(chuàng)作了《紅蘋果》(1989年)、《孤葉》(1990年)、《秋冥》(1991年)、《落英》(1994年)、《桑露》(1997年)等一系列具有代表性作品。這些作品更加奠定了他在中國當(dāng)代美術(shù)史上的地位;這些作品也確立了何家英以女性肖像為主的表現(xiàn)形式。在何家英所創(chuàng)立的審美觀念中，除了前面所述的“大美”特點，還有隱含于其中的些許的憂郁或者感傷，這使他的作品具有了某種情感與人文意義上的深度。

　　在表現(xiàn)他的豐富的情感世界和敏感的精神世界時，何家英創(chuàng)造了具有鮮明個人特征的表現(xiàn)手法。一方面，他嚴(yán)格使用毛筆勾線，起落筆交代十分到位，釘頭鼠尾，是他用線的特征。

　　另一方面，他在色彩材料上加進(jìn)了現(xiàn)代顏料，如丙烯色的使用，這使畫面的表現(xiàn)力得到加強(qiáng)。如對人物膚色的表現(xiàn)，如毛衣或其他特殊面料的描繪，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人色彩。這些表現(xiàn)方法影響了很多藝術(shù)家，紛紛仿效者眾多。這里需要提醒一句的是，這些技術(shù)或技法的背后，是有其獨特的審美觀念和深層的情感世界作為依托的。如果仿效者認(rèn)識不到這一點，肯定就有效顰之嫌。

　　進(jìn)入到上個世紀(jì)90年代的中期，何家英又開始比較多地畫寫意人物畫。這些人物畫延續(xù)了他的工筆作品的很多創(chuàng)造，如人物造型、色彩等。這些作品在中國當(dāng)代美術(shù)中仍然有著鮮明的特點，其中女性形象的造型特征仍然有獨樹一幟之功效。其用筆的特點是何家英工筆畫“提速”后的結(jié)果;其色彩仍然保持著畫家一貫的敏感與細(xì)膩。雖然這些作品保持了人們喜聞樂見的特點，但是我的疑問是：這種形式如何出現(xiàn)力作，而不是小品?真正的船要放到江海中才能見出其品質(zhì)，我想這些在小品中展現(xiàn)的手法要在大型創(chuàng)作中才能看出其價值。這是一個很值得討論的問題，因為它普遍地存在于當(dāng)前時代的藝術(shù)家創(chuàng)作活動中。

　　總之，何家英代表了一個寶藏，他非常值得我們從更多的角度深入發(fā)掘存在于其中的多層意義。這篇短文遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完成這些任務(wù)，姑且起一個號召作用吧。

文/郭曉川