（傅抱石《讀畫圖》）

(一)不知疲倦的研究者

傅抱石先生對中國繪畫傳統(tǒng)的研究始于上世紀(jì)二十年代初。1925年他二十一歲時，即已完成第一部著作《中國畫源流述概》。他在所著《中國繪畫變遷史綱》中這樣形象而有趣的描述中國畫：“假若藝術(shù)是個人，恐怕世界上也找不出這樣一個人，又驕傲，又和藹，又奇特，又普泛，又像高不可攀，又像俯拾即是……”字里行間充滿了理解、自豪和摯愛。那是1929年，傅抱石25歲，即對中國畫的傳統(tǒng)含有如此深厚的情感。傅抱石曾說自己“富于史的癖嗜”，“對于美術(shù)史畫史的研究，總不感到疲倦。”他用極精煉的語言概括繪畫傳統(tǒng)的歷史狀況：“從中國繪畫的主題內(nèi)容看，大致是：五代以前，以人物為主，元代以后，以山水為主，宋代是人物、山水并盛時期。從中國繪畫表現(xiàn)的形式和技法看，五代以前，以色彩為主，元代以后，以水墨為主，宋代是色彩、水墨交輝的時期。”他認(rèn)為：“水墨技法在山水畫上飛躍的發(fā)展，不但豐富了山水畫的精神內(nèi)容，并為其它兄弟畫種的發(fā)展提供了有力的武器，使整個中國繪畫的面貌從此起了變化。對世界造型藝術(shù)的發(fā)展來說，這是中國人民偉大的貢獻�！币虼怂�不無驕傲的宣稱：“中國畫既有著偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界畫壇將而擺搖過去！如入無人之境一般。”

對于畫史某一時期（特別是明清之際）盲目模擬古人，脫離現(xiàn)實的形式主義傾向，他顯然持嚴(yán)肅批判的態(tài)度：“把古人所創(chuàng)造的生動活潑的自然形象，看作是一堆符號，搬運玩弄，還自詡為‘胸中丘壑’。我們必須承認(rèn)這是一種惡劣的傾向�！�

傅抱石對民族繪畫傳統(tǒng)所表現(xiàn)的熱愛和對不利于發(fā)揚這一傳統(tǒng)的批判態(tài)度是同樣令人敬佩的。他對中國畫史終身癖嗜不知疲倦的研究帶給后人的啟迪也是無限的。

（傅抱石《韶山》）

（二）兩個時代，兩個人物

傅抱石于悠悠千年的中國繪畫傳統(tǒng)的系統(tǒng)研究中，抓住了兩個關(guān)鍵時代，兩個關(guān)鍵人物。他說：“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是由研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝；后者從研究石濤出發(fā)，而上下擴展到明的 慶明清的乾嘉……東晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代�！�

傅抱石對顧愷之和石濤的研究都始于青年時代。1935年在日本發(fā)表《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。通過對顧愷之《畫云臺山記》的研究，把山水畫史向前推進了數(shù)百年。顧愷之是我國第一位留有畫跡的東晉大畫家，他以畫人物著稱，但他的《洛神賦圖卷》（宋摹本）卻有著完整的山水背景。有了文（《畫云臺山記》）和畫（《洛神賦圖卷》）的對照，即能獲得較為完整的當(dāng)時的山水畫概念，這一選題無疑抓住了關(guān)鍵。之后，他把重點轉(zhuǎn)移向顧愷之，重寫了《顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》。他根據(jù)顧愷之的描述繪制了《云臺山畫卷》，筆法雖是自己的，然多帶古意，境界不凡。這種研究與實踐并舉的方法是值得后人借鑒的。傅抱石同時注意對顧氏人物畫的研究，結(jié)論是：“他是盡了而且是出色的盡了一定的歷史任務(wù)�！辈⒂伤�看到了一個事實：“即是中國人物畫上線的運用始終沒有改變，并不斷的有了發(fā)展和提高�！倍�他自己對顧愷之人物畫的汲取，更是顯而易見的，從造型到線描，無不有痕跡可尋。

（傅抱石《紅巖村》）

對于石濤和尚，傅抱石更是推崇備至，到了“癖嗜甚深，無能自已”的地步。繼31歲發(fā)表《苦瓜和尚年表》后，陸續(xù)編寫發(fā)表了《生卒考》、《年譜稿》、《叢考》、《再考》、《三考》，前后歷時八載。他在《石濤上人年譜》自序中說：“憶乙亥（1935）丁丑（1937）間，余片時幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相授，然就余言，愛惜何異頭目”。令人感動不已！石濤在中國畫史上的地位，是人所共識的。石濤的那個時代（明末清初）的繪畫，今天為越來越多的人所欣賞，那是一個特殊的時期，是中國近代繪畫的先驅(qū)時期。傅抱石用‘花好月圓’來形容它，說明在他心目中，這一時期的繪畫是最為完善的。石濤作為這一時期的杰出代表是當(dāng)之無愧的，他是一位集大成者。傅抱石為石濤所傾倒，從思想到實踐，身體力行，追尋不息，反映了他對中國畫壇一個完美典范的尊重和熱愛。這是他把握著的第二個更為重要的關(guān)鍵。

（傅抱石《峨眉紀(jì)游》）

（三）師古人之心

 “古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法？千百年來，遂令今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”這是石濤的一段名言。傅抱石說它是：“為形式主義的畫家們寫照”，令人感慨。而從另一方面理解，石濤的藝術(shù)主張就躍然紙上：今人要出人頭地，必須選擇師古人之心的道路。傅抱石奉行的也正是這條路線。然而如何師古人之心，又是一個問題。他在《鄭板橋試論》中，談到鄭的“六分半書”和金農(nóng)的“漆書”時引用楊守敬這樣的話：“板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人的束縛，自辟蹊徑。然以為后學(xué)師范，或墮魔道”。并評論道:"楊守敬的話比較公允�！睅煿湃酥�心，要循著他們的道路，然后越過他們，而不是舍本逐末。要深入研究古人，清醒、公允地認(rèn)識古人的創(chuàng)造性和局限性。這就需要畫家本人既具備踏實認(rèn)真的態(tài)度，又具備高瞻遠矚和高屋建瓴的氣度。當(dāng)然傅抱石是二者皆備的。

傅抱石在古人畫論的研究中，善于擷取精髓，賦予新意，化為自己思想的一部分，并貫穿于創(chuàng)作實踐中。他在分析六朝劉宋時期宗炳何王微的畫時評論說：“他們明確地對山水畫提出的要求是：‘暢寫山水之精神’——即要求體現(xiàn)自然內(nèi)在的精神運動和雄壯美麗而又微妙的含蓄，認(rèn)為這才是山水畫主要的基本的任務(wù)……由此可見，中國山水畫的發(fā)展自始至終就是妙悟自然、富于現(xiàn)實精神的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純的訴于視覺的客觀描寫。”這就是中國繪畫意象的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是傅抱石整個創(chuàng)作歷程所實踐著的。

（傅抱石《天池林�！罚�

（四）師古人之跡

對于一位畫家而言，所有對繪畫精神的認(rèn)識，都最終要通過形式表現(xiàn)出來。傅抱石在中國畫舞臺上，既是一位實實在在的革新家，同樣也是一位實實在在的繼承者。他在深入研究古人思想、觀點、道路、特征的同時，注意對他們的形式、筆墨等具體方面的學(xué)習(xí)和借鑒，這是我們在他較早期的作品中就可以看到的。

他的山水皴法，因為不同于前人，常常引起人們的興味，有人取名曰“抱石皴”。其實，傅抱石何止一種皴法，以一皴而掩其全部恐不妥當(dāng)。但不妨借這一人們甚感興趣的問題，分析一下傅抱石是怎樣繼承傳統(tǒng)技法的。傅氏皴法的主要特點是：破筆散鋒，聚散分明，一氣呵成。從形態(tài)上看，是傳統(tǒng)山水中亂紫、亂麻、卷云、荷葉和拖泥帶水諸多皴法的結(jié)合體。因物象境界的不同而各異，或多偏于此，或多偏于彼，出入變化，并不規(guī)則。一般說，前景偏重亂柴皴和拖泥帶水皴；中景以后，大多喜于亂麻、卷云、荷葉諸多皴法的合體。探其師承，水墨并用的亂柴（似含大斧劈意）一路，取法于南宋時期的兩個僧人——瑩玉澗和法常（牧溪）。他們的畫跡，大都流傳日本，對日本南畫有很大的影響，傅氏大約也是在日本看到他們的作品，受到深刻感染的吧！傅抱石在1937年發(fā)表的《明國以來國畫之史的觀察》一文中談到：“中國近二十幾年,自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接、間接都受著相當(dāng)?shù)挠绊�。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是學(xué)自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉(zhuǎn)向日本采取而回的�！�

在水墨的借鑒上，傅抱石還一再提到米蒂、米友仁父子以及馬遠和夏圭，認(rèn)為他們的創(chuàng)造性努力“在作者和鑒賞者的思想意識中，在廣大的讀者中，幾乎是墨即是色，色即是墨�！笔顾�墨、山水“順利經(jīng)過‘不平凡’的元代而成為中國繪畫傳統(tǒng)的主流”。夏圭與石濤都善用“拖泥帶水皴”，但這是兩種不同的皴法。而傅氏所用者，又在兩種皴法之間，主要取其水墨并用、淋漓酣暢之趣。這叫“活法”，大不同于呆摹的“死法”。

（傅抱石《梅花山圖》）

傅抱石的山水畫中偏于干涸蒼茫的皴筆，源于明末清初那個他大感興味的時代，除了石濤之外，他還鐘情于梅清、蕭云從、程邃和龔賢、呂潛等。尤其是梅清的筆法給過他不小的啟示。梅清有一種用墨層層積起，用筆層層揩擦的所謂“縹緲”法，又有一種用細筆圓轉(zhuǎn)波動上下皴劃，如麻似網(wǎng)的“春蠶吐絲”法（此法從王蒙解索或謂游絲裊空皴中化出，是解索皴和亂麻皴解體后的新組合）。前者表現(xiàn)的是山嵐煙霧中物色的空秀，后者反映的則是奇險而又蒼茫多變的山勢，他們與傅氏皴法的關(guān)系，是不言而喻的。

再如傅氏的人物畫，是偏重于繼承傳統(tǒng)中高古一路的。除前面述及的顧愷之，還有初唐的閻立本，這是他的基礎(chǔ)。陳洪綬的造型、石濤的意態(tài)，也都是他所汲取的。筆者曾看到一件傅氏的扇畫《桃柳人物》，系1959年作于北京。其自跋云：“今年春得見張大風(fēng)一扇面，叢柯中立一老人，怒視翱翔之雙燕，著墨不多，而詩意盎然，久久不能忘懷。上月來京，又拜讀一次，今晨略師其法而不取其意，為添桃花一枝，老人欣然有得……”小小一幅扇畫，竟使他一讀再讀，不能忘懷，可見對張大風(fēng)一往情深。張大風(fēng)者，名風(fēng)，明末清初南京畫家，畫人物簡勁生動，山水亦自成一格。（張大千“大風(fēng)堂”的居所名稱即因?qū)λ�的敬仰而設(shè)的）從中也可以看出傅抱石對一切優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)從不拒絕，他奉行的是“轉(zhuǎn)益為師是吾師”的信條。

（傅抱石《三峽圖》）

（五）師法造化

“搜盡奇峰打草稿”同樣是石濤的名言。草稿者，腹稿也。亦即“胸中丘壑”。此言可與“行萬里路”相印證，可這是古賢人之信條。石濤一生是這樣做的，傅抱石一生也是這樣實踐著的。傅抱石不僅走遍了中國的名山大川，而且去到異域——日本和歐洲寫生。這當(dāng)然是他所崇仰的石濤上人所未能企望的。

“搜盡奇峰打草稿”是“師法造化”的詩意化�！包S山是我?guī)�，我是黃山友”是石濤題所作《黃山圖》的句子，可為“搜盡奇峰”之句作一注腳。五代的大畫家荊浩，曾赴太行山寫生松樹，”凡幾萬本”，“方知其真”。這也可作為另一個注腳。傅抱石說石濤“最愛游山水，尤愛黃山的云�！保�“中年以后多在揚州、甘泉、邵泊一帶的景色，也往往對景揮毫收于畫本”。翻開石濤的畫冊，可以相信他確有“對景揮毫”的情況，他的不少紀(jì)游詩畫冊，更能說明問題。傅抱石的速寫稿（大部分為鉛筆畫）迄今保存者尚有四百余幅，這些對景速成的畫稿，記錄了國內(nèi)外的山水風(fēng)光，略行取勢，神趣具在。這是他的“草稿”，半在紙上，半在腹中。這大約為古人所未有，然其心是相通的。

傅抱石對前代古師藝術(shù)的研討，無不注重他們生活環(huán)境即自然造化的考證。例如，他贊賞宋代米芾、米友仁父子水墨渲染的云雨山川，認(rèn)為是一種新的創(chuàng)造。于是，考察米氏“曾久居桂林，而‘桂林山水甲天下’”，后“移住鎮(zhèn)江，北固、海門的風(fēng)景又與桂林相仿佛”，得出結(jié)論：“無疑是由于真山水的啟發(fā)�！痹偃�，他在論述“元四家”時，重點放在黃公望“常常攜帶紙筆到處描寫怪異的樹木”，“他久居富春山，創(chuàng)作了有名的《富春山居圖卷》�！蓖趺傻漠嫳�，則在杭州迤東的黃鶴山。黃鶴山從天目山蜿蜒而來，雖不甚深，而古樹蒼茫，幽澗石徑‘自隔風(fēng)塵’�！眳擎�(zhèn)的“山水特點在于表現(xiàn)了一種空靈的感覺，空氣中又像水分相當(dāng)濃厚，真是‘嵐霏之氣淡無痕’，他是嘉興人，有名的南湖煙雨，若說絲毫沒有關(guān)系，恐怕是不現(xiàn)實的。”

（傅抱石《中山陵》）

傅氏的這一觀點，聯(lián)系著他自己的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作實踐。我們還能看到他21歲居江西時的作品，基本在追訪古人筆意。35歲去四川，住重慶西郊金剛坡下，畫風(fēng)遂漸變，并初步形成面貌。1946年遷南京，到50年代，畫風(fēng)又有變化。60年代經(jīng)二萬三千里壯游，又開始新的探索。爾后，東北的寫生，每次都有新鮮的東西加入。例如，東北寫生歸來，他談到感受：“山水畫之皴法是從前畫家接觸真山真水中體會出來，而不是畫家為了好看，就能從畫室里憑空想象把‘披麻’、‘解索’畫出來的……我到長白山和鏡泊湖等地，親自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法來�！彼�在另一文中又說：“只有深入生活，才能有助于理解傳統(tǒng)從而準(zhǔn)確地繼承傳統(tǒng)。”其實，深入生活的本身，就是我們優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的重要部分�！八驯M奇峰打草稿”，奇峰是搜不盡的，草稿大約也要一直打下去。師古人之心，師古人之跡，師法造化是中國畫的一條基本法則。傅抱石先生的藝術(shù)生涯，正在這方面提供了很好的范式。