（傅抱石《山鬼》）

皴法，作為中國山水畫的特殊技法，為歷代畫家所重視。本文就傅抱石山水畫中所反映出來的種類皴法，分析他對皴法傳統(tǒng)的繼承、改革和創(chuàng)造，以期對后學(xué)所啟迪。

皴，字典上的解釋是：（一）皮膚受凍或受風(fēng)吹而干裂。（二）中國畫的一種畫法，涂出物體的紋理或陰陽向背。其實(shí)，畫中的皴，是從自然生理的皴借用來的。皴，原是形容詞，皮膚的裂紋，在有規(guī)則和無規(guī)則之間，正如山石和土地的裂紋一樣。但皴被用在中國畫中，變成了動詞，經(jīng)常和擦連用；皴加上“法”字，又變成了名詞，是中國畫技法的特定名詞。皴、擦、點(diǎn)、染，是中國山水畫技法的歸納，幾乎代表了山水畫筆墨的全部內(nèi)容。而且在所列四法中，皴處于第一的位置。皴法產(chǎn)生于唐末五代，是中國山水畫完備的象征。一千年來，皴法伴隨著山水畫的一次又一次變革，而愈顯多姿多彩。歷代有成就的山水畫家，無一例外地把皴法的形式溶化于個性，鑄造出自己的新風(fēng)貌。

（傅抱石《芙蓉國里盡朝輝》）

傅抱石先生的山水畫皴法，因?yàn)槠涿婷才c眾不同，一段時間以來，已經(jīng)為研究者所重視，還有人以“抱石皴”命其名。以畫家名命其皴，古往今來似未曾聞，若皆如此，則披麻皴曰“董源皴”，折帶皴曰“倪瓚皴”，解索皴曰“王蒙皴”……似不大妥也！且就抱石而言，又何止一種皴法，以一皴掩其全部，恐亦欠當(dāng)。

傅抱石山水作品上所反映出來的皴法，據(jù)筆者所見，粗略統(tǒng)計(jì)如下：

（一） 亂柴皴。見《滿身蒼翠驚高風(fēng)》（1962年）；《待細(xì)把江山圖畫》（1961—1965年）。

（二） 亂麻皴。見《瀟瀟暮雨》（1945年）；《陜北風(fēng)光》（1960年）。

（三） 破墨皴。見《黃河清》（1960年）前景；《西陵峽》（1963年）。

（四） 荷葉皴。見《千峰送雨》（亂柴、亂麻和荷葉皴相結(jié)合。約1954年）。

（五） 拖泥帶水皴。見《鏡泊飛泉》（1961—1962年）；《天池飛瀑》（1961年）。

（六） 卷云皴。見《觀瀑圖》（結(jié)合亂柴、亂麻二皴。1944年）。

（七） 斧劈皴。見《紅軍過雪山》（1953年）。

（八） 簡筆皴。時用于人物補(bǔ)景或小品。取之于張大風(fēng)，鉤劃并用。

上述各皴中，最多見為亂柴、亂麻、拖泥帶水諸法。往往綜合使用，隨機(jī)而變。似是而非，似非而是。

（傅抱石《黃河清》）

賓虹先生對上述三皴，均有獨(dú)到之解釋，茲摘如下：

“亂柴皴是化板滯之圣藥，然非有中鋒腕力與極熟手筆不易融洽，張大風(fēng)于此法最為擅長�！�

“亂麻皴介于云頭、松皮之間，尤其以極熟手腕出之�！�

“石濤專用拖泥帶水皴，實(shí)乃師法古人之積墨、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、曾巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失。石濤全在用墨上力爭上游。”

賓老的分析很中肯，是實(shí)踐家的心得。筆者以為，亂柴、亂麻和拖泥帶水三皴，均傳統(tǒng)皴法中最具變化性的，所以賓老稱之為“化板滯之圣藥”。又由于這些皴法的靈活性，形式不甚固定，有相當(dāng)?shù)碾y度，所以必須“極熟手腕”出之。亂柴、亂麻，主要是筆力問題，墨偏于枯，追求目標(biāo)在蒼、在勁；拖泥帶水，則在筆、墨、水的三者融合，實(shí)有破墨的性質(zhì)，水墨齊下，目的在滋、在潤。前者枯裂秋風(fēng)，后者潤含春雨。這正是傅抱石先生藝術(shù)上兩種典型的追求所在。

（傅抱石《鏡泊飛泉》）

張大風(fēng)屬于畫壇散仙，他是不守規(guī)矩、自辟蹊徑的典型人物。他的作品，無論人物，山水，均以簡率著稱。其山水之皴，甚為簡略，有時類于亂柴，有時又不類，放縱數(shù)筆，略加鉤斫即成，是一種簡筆；率意的皴法。傅抱石對于張大風(fēng)的向往，不僅在于山水，還在其人物（筆者另文曾論及），那種簡率而“不守規(guī)矩”的作風(fēng)，正是他們產(chǎn)生共鳴的所在，他們的內(nèi)在個性或許相通吧！

水墨并用的亂柴皴，含有潑墨、破墨的成份，南宋時代的兩個僧人——瑩玉澗和法常，時有用之。他們的畫跡，國內(nèi)已不可見，大都流傳日本，對日本南畫的形成和發(fā)展，產(chǎn)生很大影響。傅抱石大約是在日本看到他們的作品，受到感染和啟發(fā)。不少人以為他有受東洋影響的某些畫法和作風(fēng)，其實(shí)，仍是中國的，是已被淡忘了的中國傳統(tǒng)。

（傅抱石《赤壁圖》）

亂麻皴，清初黃山派的梅清擅此法，而且有所變化和創(chuàng)造。他有一種用墨層層積起，用筆層層揩擦的所謂“縹緲”法；又有一種用細(xì)筆圓轉(zhuǎn)波動上下皴劃，如麻似網(wǎng)的“春蠶吐絲”法（從王蒙解索或游絲裊空皴中化出），前者表現(xiàn)出山嵐煙霧中隱約空秀的物象，后者反映奇險蒼茫而又多所變幻的山勢。王蒙還有一種叫做蓬頭亂發(fā)皴的，與亂麻皴亦頗類似，都是以亂求治的，亂中自有規(guī)律和韻味。上述種種，大約都可在傅抱石的山水皴法中找到痕跡。

拖泥帶水皴，南宋夏圭是一種，先施水再用墨，（多用于絹素和熟紙）；石濤是一種，水墨并用，自得酣暢淋漓之趣。傅抱石兼取二法。他對石濤和尚“癖嗜甚深，無能自己”，可謂推崇備至。當(dāng)然，他取之于石濤的不僅僅是拖泥帶水皴。石濤的多變，石濤的恣意，石濤的“搜盡奇峰打草稿”和“筆墨當(dāng)隨時代”，都給了他難以磨滅的印象。然而，石濤的筆性是溫中含烈，樸中寓奇的；傅則偏于外露，剛勁灑脫才是他的性格。所以他于石濤，也只能意取，不能苛求。

斧劈皴，較為刻劃，又有“院體”的烙印，在傅抱石的作品中是難得一見的。即有，也是混入亂柴之中。僅《過雪山》一圖，純以大斧辟為之結(jié)合勁筆鉤勒，愈見其挺峭。正好合了笪重光的話：“擘斧（即斧劈皴）近于作家（工匠），文人出之而峭�！保ㄒ姟懂嬻堋罚�。

綜合活用，是傅抱石對于傳統(tǒng)皴法繼承和原則。在前面列舉的作品中，大都取數(shù)種皴法混用，如破墨皴與亂柴混用，亂柴又取斧斫的意味，亂柴又與亂麻結(jié)合，有時再加上荷葉或云頭皴的情趣。拖泥帶水則一潑墨同施，淋漓中含著蒼莽。

（傅抱石《萬竿煙雨》）

傅抱石的新皴法，是他對傳統(tǒng)皴法進(jìn)行改造的成果。他的這一進(jìn)程，反映在以下幾個方面：

（一） 對傳統(tǒng)皴法的選擇。傳統(tǒng)皴法有南北之分，斧劈和披麻分別是其代表。一是表現(xiàn)石的堅(jiān)；一是表現(xiàn)土的柔。其他各皴均可分別靠向這兩個方面，也有處于中性的。一般講，南皴（姑且用之）涵量大，可塑性強(qiáng)，易變化。傅抱石所選的亂柴、亂麻和拖泥帶水，或?yàn)槟吓桑�或�(yàn)橹行�，故有剛�(cè)嵯酀?jì)、枯潤結(jié)合之妙，有較大的可塑、易變性，具備著可改造性。他所拾起的，是“被淡忘了”的傳統(tǒng)（法常、瑩玉澗）、“不守規(guī)矩”的傳統(tǒng)（張大風(fēng)）和“多變”的傳統(tǒng)（石濤），所以特別具有新鮮感。

（二） 山河的啟示。皴法本身來自大自然，只有回歸自然，才能有生意，活起來。傅抱石說：“山水畫之皴法，是從前畫家接觸真山真水中體會出來的，而不是畫家為了好看，就能從畫室里憑空想象把‘披麻’、‘解索’畫出來的……我到了長白山和鏡泊湖等地，親自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法來�！痹嚳此�一九六一年所作《天池林�！罚�以細(xì)筆挑、剔、斫、擦，結(jié)合長線勾勒，形成一種新的、未名的皴，成功的表現(xiàn)了他以往未曾見，更未曾畫過的北國雪景。他三十五歲去四川，住在重慶西郊金剛坡下若干年，正是蒼茫奇峭的巴山和霧都重慶，親奠定了他山水畫的基調(diào)。霧中看山的那種迷蒙感，正是亂麻皴（而且必須用散鋒）得以施展的契機(jī)。他在1960年游太華山后，反復(fù)創(chuàng)作了多件《待細(xì)把江山圖畫》用亂麻和亂柴皴作種種嘗試，或疏、或密、或皴擦并用，或皴后加勒，他憑借大自然給他的新感覺，改造著人自己四十年代形成于重慶的皴法。

（三） 個性和酒。傅抱石個性強(qiáng)，剛且豪。他嗜酒，“往往醉后”揮毫。中國畫，尤其是文人畫，主觀因素是言為主導(dǎo)性的，所以上述兩項(xiàng)不可忽視。個性強(qiáng)，再加之酒，真情直瀉，不可阻擋，才形成那雄奇磅礴的氣勢。他在皴法中表現(xiàn)出來的無拘無束，從筆鋒到筆腹乃至筆根，整個筆在紙上掃動、滾動，急速的、有力的，乃至有聲有色的，如風(fēng)雨驟至，雷電交加。傅氏的皴法，往往是在這樣的發(fā)表情況下形成的。這就是畫家性格對于傳統(tǒng)的改造，而傅先生性格中含著酒。

（傅抱石《巴山夜雨》）

石濤說：“筆之皴也，開生面目也。”山水的生面，正賴皴法以開之。皴法的核心在一個“活”字，活法聯(lián)系著傳統(tǒng)，聯(lián)系著自然，聯(lián)系著心靈。傅抱石先生對于皴法的繼承、改革和創(chuàng)造，是一份珍貴的遺產(chǎn)，給予后人的啟發(fā)和借鑒是莫大的。