（《羅漢圖》 2010）

“東坡為王駙馬晉卿作寶繪堂序，以煙云過眼喻之。然雖煙云過眼。而煙云固長郁于胸中也。予生逢離亂，恨少讀書，三十以后，嗜書畫成癖，見名跡巨制，雖節(jié)用舉債猶事收蓄，人或有訾，笑焉，不悔。多年所聚，蔚然可觀。每于明窗凈幾，展卷自怡。退藏天地之大于咫尺之間，應接人物之盛于晷刻之內(nèi)，陶熔氣質(zhì)，洗滌心胸，是煙云已與我相合矣�！�

這段文字，是現(xiàn)代鑒藏大家張伯駒先生（1898—1982）1932年所作《叢碧書畫錄》序言的一部分。短短百余字，道出了書畫收藏的歷史逸事和他對于書畫的癖嗜、收藏的艱辛及收獲的怡悅和快樂。陸機《平復帖》、展子虔《游春圖》、李白《上陽臺帖》、杜牧《贈張好好詩》……這些稀世名跡皆經(jīng)其珍藏，最終歸于國家，惠于民眾，這是應該載入歷史的功績，也是作為收藏家的張先生的幸事。

煙云過眼，何其灑落豁達！然而，歲月悠悠，世事變遷，珍藏難永，這又何嘗不是歷代收藏家的感嘆。清代收藏家顧文彬（1811—1889）在蘇州筑園建樓，貯藏法書名畫，名其樓曰“過云樓”，其意亦正在此。顧氏子孫四代珍藏，延綿百余年，最終亦大都捐獻國家，這在我國收藏史中已是甚少見的了。伯駒先生說：“雖煙云過眼，而煙云固長郁于胸中也”，又說：“已與我相合矣”。這使我想起了陸儼少先生，他青年時在南京看了故宮收藏的古代書畫展，便自謂“貧兒暴富”，可見中國書畫名跡感人的力量。無論“長郁于胸”還是“暴富”，都是指的由視覺到達心靈，進入精神層面的收獲。我想，這大約便是書畫收藏的意義所在。

（2011年1月在南京大學鑒賞王齊翰名作《堪書圖》）

豐子愷先生1936年有一篇“圖畫與人生”的講演稿，把用以看畫的眼睛與用以吃飯的嘴巴作比較，得出“嘴巴是肉體的嘴巴，眼睛是精神的嘴巴”的結(jié)語。又說，嘴巴辨別滋味，不必練習；眼睛辨別美丑。必須經(jīng)過練習。所以嘴巴的味覺稱“下等感覺”，眼睛的視覺稱“高等感覺”。《孟子》曰：“人之所以異于禽獸者，幾希�！边@“幾希”恐怕就在眼睛里頭。豐先生在另一篇《繪畫之用》的短文中作如下結(jié)論：“真的繪畫是無用的，有用的不是真的繪畫。無用便是大用。用慰安的方式來潛移默化我們的感情，便是繪畫的大用�！边@里，“有用”的繪畫指的是實用美術(shù)。“無用”的中國繪畫，才是我們收藏的對象。

歷史上之古代文化，“如埃及、巴比倫、印度、波斯、希臘等，或已夭折，或已轉(zhuǎn)易，或失其獨立自主之民族生命。惟中國能以其自創(chuàng)之文化綿永其獨立之民族生命，至于今日巋然獨存�！保�梁漱溟《中國文化要義》1949年）梁先生所指文化，是就大文化而言的，然壓縮到小文化以至于中國畫——進入現(xiàn)代以前的中國畫，其情其狀，與中國的大文化相一致。

中國畫是中國人獨自創(chuàng)發(fā)，慢慢形成，非從他受的，中國畫自具特征，自成體系，與其他繪畫差異甚大。中國畫在其綿長的歷史中，自體系完備始，不復有大的改變，顯示著內(nèi)部的高度妥當性與調(diào)和性，早已臻成熟之境。所以中國畫在世界藝術(shù)之林中，是獨立于東方的一株最為顯赫的大樹。

中國畫究竟有哪些賴以獨立、異于其他繪畫的特征呢？筆者以為最主要的有兩點：其一是意象。即所謂觀其大意，寫其大意。既是一種思維觀念，又是一種方法手段。意象，處于具象和抽象之間，即“不似之似也”！石濤詩曰：“天地渾融一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之�！边@便是意象的山水。齊白石說：“畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世�！秉S賓虹說的更明白：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫�！边@里的“絕似又絕不似”，指對于物象外形之適當改造和抽象，使其可辨可識卻不“絕似”。而重點用心于對象的神意、氣息、韻律，即所謂的“忘形得意”、“遺貌取神”。

（2000年與文博界老人梁白泉、蔣贊初、羅宗真等先生相聚在南京梅花山）

其二是詩、書、畫、印的四位一體。中國畫家，往往兼為詩人，亦有詩人而兼畫家的。宋代以來，中國畫漸以文人畫為主導，詩畫幾不可分了。詩境、畫意相通，互為補充，互為延伸。書畫同源、同法，書法的成熟早于繪畫，它既是繪畫的基礎，又是繪畫的先導。趙孟頫詩曰；“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同�！敝袊�的書法、其實就是抽象的畫，那么，畫就是有形的書法了。文人介入印，大約在明代中期，而大成于清代中、后期，如趙之謙、吳昌碩，他們的畫作中，不但鈐有自己治的印，而且筆墨中含著極濃的金石氣。畫中融進了詩、書、印的元素，不是數(shù)字可計的成份，而是自本根開始就生長在一起的。這樣的融合極大地豐富了中國畫的內(nèi)涵和藝術(shù)性。“與中國戲劇融有音樂、舞蹈一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)�！保ㄅ颂靿巯壬�語）

因為中國畫具備了上述特殊性格，所以既能受到廣泛的喜愛，而真正登堂入室又必經(jīng)甚高的臺階。對藏家而言，就必須具有諸多方面的學養(yǎng)，如子愷先生所說，用以辨別的眼睛，又必須經(jīng)過長久的練習。

隨著中國畫成熟發(fā)展的路程，它的超逸清雅的意趣，被越來越多的世人欣賞，上至皇帝，下至平民，無不津津樂道，視此為風雅的標志。廣收天下書畫名跡，早在兩千年前的漢代就已開始，據(jù)說漢武帝時的“秘閣”就是為此而設。之后，魏、晉、隋、唐，一代甚似一代，唐太宗李世民時，內(nèi)府書畫收藏激增，太宗對王羲之書法尤愛之成癖。甚至派蕭翼騙取辨才和尚所藏王氏名跡《蘭亭集序》。到了宋徽宗趙佶時，皇室書畫收藏已達高峰，據(jù)《宣和書譜》和《宣和畫譜》兩書所錄，已達七千六百三十余卷。清代內(nèi)府收藏最盛于乾隆，存世歷代名跡幾乎被收羅無遺，所藏已達數(shù)萬件，超過了宋徽宗時期�？墒请S著國勢衰頹，藏品也漸散失。1860年英法聯(lián)軍將圓明園所藏書畫洗劫一空，顧愷之名跡《女史箴圖》也被劫往倫敦。1900年八國聯(lián)軍進入清宮，書畫再遭劫難，損失更大。及至1911年清帝遜位，溥儀又將一千二百多件書畫精品盜運出宮，陸續(xù)散失于東北。近一個世紀后，我們在北京的拍賣會上，還能偶爾見到那些流落的名跡。世事滄桑，即皇室的書畫收藏，也不能不讓我們產(chǎn)生煙云過眼、浩渺難測之嘆！

（《董其昌》 1995）

八百多年前，飽經(jīng)憂患的女詞人李清照，在其與丈夫趙明誠積三十年心血集藏的金石書畫，毀于靖康兵焚之后，發(fā)出痛徹心骨的詰問：“或者天意以余菲薄，不足以享此尤物耶？抑亦死者有知，猶所愛惜，不肯留在人間耶？何得之艱而失之易也？”一部中國收藏史，證明著收藏家的際遇與寶物之聚散存亡，無不與國之興亡息息相關(guān)，國家興則收藏富，國家敗則收藏散。

 一九九六年春，紐約大都會博物館，筆者有幸第一次看到了久久思念的黃公望《富春山居圖》，那是臺北故宮名為“中華瑰寶”的藏品展覽，在擁擠的西洋觀眾中，我看到了它超逸文秀的面貌，躁動的心境頓時平靜下來，仿佛在清晨的郊野呼吸著新鮮的空氣。這是最為典型的中國文人山水畫名跡，從它的創(chuàng)作過程到流傳經(jīng)歷，無不充滿著傳奇色彩，而這“傳奇”正是中國收藏史的縮本。

黃公望在七十九歲上，開始為一個叫無用的和尚畫《富春山居圖》，由于位置經(jīng)營，煞費苦心，又常在外云游，所以三四年尚未完成。但無用和尚卻擔心此畫為別人巧取豪奪，為了讓無用放心，黃公望就先在未完成的畫卷后段紙上加上題記和無用的名款。大概到了八十五歲時完成了此畫。畫六接紙，長636.9厘米，寬33厘米，為黃公望傳世作品中的最上品。

此畫一經(jīng)問世便成為收藏家追逐的對象。明初不知流落何處，到了成化年間，則收藏在沈周家中。沈周寶愛備至，因請人題跋，被那人的兒子貪了下來。沈周懊喪不已，心中常存掛念，于成化二十三年（1487）六十一歲上背臨一過，置諸壁上，聊慰相思。后來這卷背臨本為蘇州節(jié)推樊舜舉所得。第二年，樊氏又意外收到《富春山居圖》原本。兩卷同在，不啻合璧。樊氏又請沈周在原本上題上長跋。過了八十二年（1570），這兩卷又歸無錫談志伊。談氏同年四月請文彭題記。第二年（1571）王稺登在無錫談氏家中觀賞原本，遂加題識。隔四十二年后，周天球在嘉興項氏天籟堂并觀兩卷，又加題識。后來此卷歸了京城一個姓周的人。

董其昌對此畫早已心馳神往。在京城，董氏每朝參之暇，常至周府觀賞此畫。他回憶當時的心情真是“如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢”。后來，董其昌終于在一五九六年，于離京去長沙途中一個叫涇里的地方，由友人華某介紹，出重金購得此畫，歡呼雀躍，如獲至寶，藏之“畫禪室”中，連呼“吾師乎！吾師乎！”真有米顛之癡。

不知什么原因，董其昌于崇禎九年（1636）將此卷抵押給宜興吳正志，價千金。不數(shù)年，董氏病故，此卷遂為吳氏所有。吳正志死后，歸其二子吳問卿。吳問卿寶愛非常，筑“富春軒”藏之，請鄒之麟為其題跋。問卿常將其置之枕藉，以臥以起；陳之座右，以食以飲。倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。真是愛到如醉如癡的地步。這種病態(tài)的“寶愛”，使此畫幾遭火焚之災。順治七年（1650），問卿將死，竟命家人以此畫和智永《千字文》為殉。前一日焚“千文”，第二日焚“富春”。其侄吳子文乘其不備，易以別卷，將《富春山居圖》從火中救出，可惜已燒焦前段四尺余。

重新裝裱后，將燒焦一段揭下，于是這卷名畫分而為二。燒焦的一段名為《剩山圖》，先后為王廷賓等所得。一九三八年經(jīng)上海汲古閣曹友卿介紹，《剩山圖》為吳湖帆所有，一九五六年征歸浙江省博物館。

焚余長卷《富春山居圖》先為丹陽張范我所得，后又輾轉(zhuǎn)被季寓庸、高士奇、王鴻緒收藏。王鴻緒死后，家人欲以此圖利，索值千金，可惜吳中文人無大力者。王氏家人又攜此卷至揚州，輾轉(zhuǎn)到了安歧手中。此期間，沈得潛兩跋該卷（第二跋未書卷后）。后安氏家敗，友人傅恒勸之曰：“是物也，饑不可食，寒不可衣，將安用之�！卑彩蠠o奈，遂經(jīng)傅恒介紹，將此卷并其它古物一并賣給了清內(nèi)府。想必安氏出售此卷時，心中定酸痛無比。

其時，乾隆帝弘歷因為早已收入了一卷偽本《富春山居圖》，并題了四十余跋，認為是真跡，現(xiàn)在見到了“真龍”，反而硬說是假。從此此卷冤沉海底。直到本世紀三十年代，《剩山圖》被吳湖帆買得，經(jīng)研究才重新確認被乾隆定為贗品的《富春山居圖》是真跡。從此這一被顛倒了一百七、八十年的事實才重新顛倒過來。

一部收藏史，凝聚著收藏者的種種心態(tài)：高雅的、病態(tài)的，上演著一幕幕人性的悲喜劇。正如一位藏家所論：“我們可以說收藏是愛、是善、是文化、是理性、是智慧、是人類高雅進步的生命行為。然而，我們說收藏是欲、是癮、是病、是懷舊者的夢、是傻子的游戲，也沒有什么不對�！�

（2010年上海世界華人收藏家大會上作主題演講）

收藏者追求的不同，導致了心態(tài)的差異。以前述《富春山居圖》為例，其中追求精神者，珍視它，愛護它，甚至愛之成癖，如沈周、董其昌，他們之于收藏，即可視為“高雅進步的生命行為”。如果愛到了吳問卿的地步，當然就是病態(tài)了。追求經(jīng)濟價值者，如王鴻緒家人昂其值以為利者皆是，那是貪、是欲。還有一類附庸風雅者，他們并無心于藏品的文化藝術(shù)內(nèi)涵，只是人玩亦玩，人云亦云。更有自以為是，以偽充真、以真為假者，那就無異于“傻子的游戲了”！

然而，不論處于何種心態(tài)，絕大多數(shù)收藏家，都為保護古物、珍護文化做出了貢獻，都自覺或不自覺地參與了這場高雅進步的活動。

書畫收藏活動，尤其是古代書畫收藏活動，有幾方面的條件是必備的：濃厚的興趣、較為富裕的經(jīng)濟、相當?shù)蔫b賞能力（或具借助鑒賞能力的條件）及較好的機緣。

收藏活動的前奏是鑒賞，沒有鑒賞，不辨真?zhèn)蚊莱�，就談不上收藏，所以許多大收藏家同時也是鑒賞家。又因為收藏活動發(fā)生于興趣，鑒賞家的成功也離不開興趣，鑒賞家兼而收藏便成了自然而然的事。鑒和藏是不可分的！

收藏同時又是一種涉及經(jīng)濟交易的事，只有在“刻骨銘心”的經(jīng)濟得失中磨練，才能成就一雙鑒真辨?zhèn)蔚难劬ΑＮ覀兊脑S多前輩鑒定大家，大約無一例外地看中書畫市場。吳湖帆、張大千先生與徐邦達老師的鑒定經(jīng)歷，大約都是從購買第一幅古書畫開始的。

書畫市場是一個魚龍混雜的鍛煉目力的好去處，尤其是頻繁的拍賣預展，數(shù)以千百計的書畫作品，或古或今，或真或假，或半真半假，或似是而非，或似非而是……這種機會，大學里沒有，即使博物館也無如這般豐富。

收藏在精神方面有多個層次：了解、認識到欣賞是一個階段；從欣賞到研究，即進入了第二階段；考證至于發(fā)現(xiàn)，應是最高階段了。收藏的快樂，也是伴隨著這些階段逐步深入的。

煙云過眼，給我們帶來了片時的愉悅，久久的思念和一生的滋養(yǎng)。我們?nèi)绻麖闹械玫絾⑹�，有所思考和發(fā)現(xiàn)，惠及社會，那才是收藏的最高境界。