中國書法，作為一種特殊的藝術，經過了二、三十個世紀的歷程，一直延續(xù)到今天。在這整個書法史中，明清兩代,五百余年的書法，卻似乎是不受人重視的尾巴。這個時期的書法固然有其因襲衰落的一面，如明初和清初、中期曾兩度由統(tǒng)治者倡導的館閣體的興盛，就是最顯著的例子。但更有其不容忽視的一面：一是流派特別繁復，因為時代愈后，接受前人作品愈多，取法的門類愈廣。二是明末清初出現(xiàn)的格調新奇、氣度宏大的草書高潮。三是書與畫的結合有了新的發(fā)展。四是清代嘉道以后碑學的興起，形式上似乎倡導“復古”，而實行著的卻是創(chuàng)新，使書體面目呈現(xiàn)了格外繽紛多彩的面貌。

（明·宋克 臨《急就章》）

中國書法，唐代講究結構的嚴謹，宋代開始松動，注重意態(tài)，元代趙孟頫創(chuàng)雅媚秀潤之風，不但籠罩了元代數(shù)十年，明季書壇也受其影響。明代書法，可分早、中、晚三個時期。早期出現(xiàn)了“三宋”：宋克、宋璲、宋廣。宋克成就最大，他學書于元末饒介，上追鐘、王，擅行草，結合章草筆意，挺勁雅宜，自成風貌。但惜影響并不深遠。到了永樂年間，“二沈”（沈度、沈粲）兄弟名噪一時，他們分別擅長楷書和行草，光潤嫵媚，受到成祖朱棣的賞識，因而學者甚多，逐漸形成庸俗的風氣，這是館閣體的開始。他與當時盛行的科舉制相適應，所以影響甚大。其代表人物還有楊士奇，楊榮、楊溥等。清代王文治有詩說得好：“沈家兄弟直詞垣，簪筆俱承不次恩。端雅正宜書制誥，至今館閣有專門�！边@種“館閣體”延續(xù)到清代，有增無減。被乾隆稱贊為“羲之后一人”的張照，就是一個專學趙孟頫，僅得光圓柔媚，絕無創(chuàng)造的人物。同時的翁方綱、成親王、鐵保、王文治等名家，雖非學趙，但也不能擺脫類似的規(guī)范。

（明·祝枝山 《行草摸魚兒詞 》）

明代中葉，如王世貞所說：“天下法書歸吾吳”，祝允明、文征明、王寵、陳淳等出色的書法家都出在蘇州，他們于館閣體外卓然獨立，使書風為之一轉。祝、文兩人影響最大，他們同師李應禎，都從趙孟頫上溯晉、唐，又結合宋人書意，但最終面目迥然不同，各具千秋，獨自成家。

（明·文徵明 《行書七言詩卷 》）

祝氏，當時曾被推為明代第一，他兼善多種書體，又特精于草。他的草書揉合懷素、張旭及黃庭堅諸家筆法，沉著痛快，富有變化。本輯所收之《自書詩卷》，為其代表作之一，大草狂放而法度嚴謹。紙長丈余，洋洋灑灑，一氣呵成，如風馳雨驟，令人驚嘆。

（明·陳淳 《草書七絕詩》）

文氏則較少作草書，習見多為清勁峻拔的行書。他師法《懷仁圣教序》，又參以歐陽詢筆意，轉換分明，稍露鋒芒。而最受人的是小楷，結體精密，鋒穎秀發(fā)，從《黃庭》、《樂毅》變化出。本輯所收之小楷前后《赤壁賦》，書于嘉靖三十年，他已八十二歲。全賦近千字，書寫清勁雅秀，無一懈筆。出自八旬老者之手，實使人感佩。

（明·徐渭 《草書李太白詩卷》）

王寵工行楷，取法鐘繇，以淳古勝。陳淳善行草，疏放自然。他與稍晚的徐渭，在寫意花鳥畫上并稱“青藤白陽”，影響很大。在書法上，則對明末出現(xiàn)的草書變革的風潮起了先導作用。

（明·董其昌 《行草致陳繼儒書》）

同時的吳縣人蔡羽，字九逵，也是一位獨具面貌的書家。本輯所收他的《書說》卷，不僅是一件法書精品，而且是一篇理論精辟的著作。如他論述筆法所說：“渾厚而英發(fā)，清新面淆括，散散漫漫而剛介勁拔，趨趨蹌蹌而休閑裕斡；疾者如脫，徐者如待”，“疏不容加，密不容遣，華不可凋，禿不可少，筆行而志自從，趣動而機不已”，很能有辯證觀點。他的書法，正鋒渾融而富有變化，師法“二王”又自出新意，正好印證了他的理論。

（明·王鐸 《行書七律登岳廟天中閣看山感時》）

明代晚期出了一個享有盛名的書畫家董其昌，他與邢同、張瑞圖、米萬鐘并名“四家”，但他的影響遠過其他三家，幾乎籠罩了清朝康熙、雍正、乾隆三代百余年。他的地位相當于元初的趙孟頫。行草書出自米而自成一家，流暢俊逸，風華自足。董書也與趙書一樣，稍覺柔媚，是他的弱點。而“四家”中的張瑞圖，卻以壯闊的氣勢引人注意。

（清·石濤 《致退翁二札》）

張瑞圖和同時的王鐸、傅山、黃道周、倪元璐等，在明末清初書壇上的地位和在中國書法史上的影響，特別值得提出來，因為他們形成了一個革新的勢力，造成了一個新的草書高潮，其特點在于個性的解放。他們的草書，各具面目，或欹側縱橫，險中求穩(wěn)；或隨心所欲，風神瀟灑……那種博大的氣度，是前人法書中所罕見的。傅山“寧真率，勿安排”的理論，正是這一時期書法不拘一格的新面目的反映。他們草書的影響，在近現(xiàn)代仍很能顯著，甚至影響到日本的草書家。

（清·八大山人 《宋之問詩》）

中國的書和畫是姊妹藝術，書畫同源的論說由來已久，強調畫要有書意，要用書法作畫。但書需有畫意的一方面，并不甚強調。宋代是文人寫意畫開始發(fā)展的時期，宋代書法的重“意”，不能說不包含著畫意�！八嗡募摇钡奶K軾、米芾都兼擅書畫，他們畫有書意，書有畫意。這種結合，對書畫這兩姊妹藝術互有補益。元趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同�！闭f得十分形象化了。書與畫的結合，尤其是書法吸取畫意這一方面，明清兩代有了大的發(fā)展和突破。在明代，最具代表性的是徐渭，他的行草注重情態(tài)，筆墨多變，隨意揮灑，狂放外發(fā)而蘊藉有度，貌似無心而內含情意，與他的寫意畫意趣完全一致。明末的朱耷、石濤，是繼徐渭之后這方面的佼佼者。朱耷書寫“八大山人”別號的那種具有畫意的字體，給人留有深刻的印象。他的書筆與畫筆都同樣給人以圓渾奇樸的感受。石濤的字奇逸多變，根據(jù)畫義，喜作長題，或隸或行，或兼而有之；或濃或淡，或濃淡由之。這種多變的書風，與其畫風緊緊地聯(lián)系在一起，簡直難以分割了。石濤的風格深深地影響著“揚州八怪”，“八怪”的畫各有面目，“八怪”的字也各具特色。金農借鑒《天發(fā)神懺碑》，以扁筆作書，似隸似楷，人稱“漆書”；黃慎擅狂草，如作人物衣紋；其中最突出的是鄭燮，結合篆、隸、行、草四體，創(chuàng)造了所謂的“六分半書”，畫意格外濃厚。

（清·金農 《隸書》）

參有畫意的書法，更容易反映作者的個性，所以更耐人尋味，這應該說是書法的一個發(fā)展。往往書畫兼長的作者，樂于得此神趣。這種作風一直影響到今天，已經形成了令人矚目的趨勢。

（清·何紹基 《行書蘇軾詩》）

（清·伊秉綬 《吉祥》）

（清·趙之謙 篆書《潛夫論》）

清代書法，到了道光、咸豐時期，漢魏碑志出土日多，研究金石文字的工作有了新的進展，書學界也逐漸興起了習尚北魏之風，使書法起了新的變革。乾隆進士阮元，首先倡導“北碑南帖”之說，其著《研經室集》，論書竭力“揚碑抑帖”。接著是嘉慶舉人包世臣，著有《藝舟雙楫》，其后有康有為著《廣藝舟雙楫》，皆力主碑學。從書法實踐上，我們可以把鄧石如、伊秉綬、吳讓之、何紹基、張裕釗、趙之謙、沈曾植、吳昌碩、陶浚宣、李梅庵等皆劃入這一范圍。他們臨習金文、石鼓文及漢代和北魏的碑體，并把這種渾樸蒼勁的金石味融入行書及草書，開創(chuàng)了書法的一條新道路。這次變革，形式是復古的，內涵卻是新穎的。這在繪畫上的表現(xiàn)是趙之謙、吳昌碩開創(chuàng)了“海派”寫意花卉畫，把詩、書、畫、印結合在一起，不僅在形式上，而且在氣質、神韻上完全融為一體，進入了一個新的美的境界。