李曉軍

中國國家畫院書法篆刻院執(zhí)行院長。中國國家畫院研究員。國家一級(jí)美術(shù)師。中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院研究員，中國藝術(shù)研究院中國書法院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、榮寶齋畫院教授。

中國藝道上的人與技

李曉軍在施晗書寫行為展研討會(huì)上的發(fā)言

（文詞作者略有修改）

時(shí)間：2019年9月14日上午10點(diǎn)

地點(diǎn)：北京·潤藝術(shù)空間

李曉軍：我覺得施晗這個(gè)活動(dòng)搞得很有特色。這個(gè)特色從哪說起呢？其實(shí)我覺得還是他作為一個(gè)書寫的這種展示，＂書寫＂這個(gè)詞提得挺好，書寫這個(gè)詞外延更大，書法也包含在里邊了。

剛才大家談到了書寫與文人的關(guān)系，其實(shí)我倒覺得可以把這個(gè)詞兒翻個(gè)個(gè)兒，把施晗這個(gè)事兒，和他所從事的事業(yè)，放在一個(gè)“人文”的概念里去想，如此更好展開。中國藝道上最主要的一個(gè)方向就是和人發(fā)生關(guān)系，就是處理“人和技”的關(guān)系。比如中醫(yī)、武術(shù)、棋藝、茶道等等，都是落實(shí)在“人與技”合一的狀態(tài)上。

看施晗書法看了一圈兒，我最喜歡的還是他的小字，比較“真”。我覺得，“真”的里頭包含了一個(gè)和人的關(guān)系，就是人怎么能夠通過自己的心跡反映出自己“真”的這種生命狀態(tài)�；氐綄懽謥碇v，這也是一種書寫狀態(tài)，尤其中國書法中追求的一個(gè)最本質(zhì)的東西——“書為心跡”，這也是我們常說的話。從畫上講，“畫即是人，人即是畫”；“書即是人，人即是書”，談來談去，還就是這個(gè)“技”與“人”是不是“合”。這是中國藝道上追求比較高的東西。

從中國書法發(fā)展史學(xué)上講，其實(shí)就是兩條道。一個(gè)，就是從書寫傳達(dá)信息的快捷模式上，形成了各種各樣文字的變化方式，這是略微機(jī)械的，是符合人類和傳遞信息發(fā)展的模式走下來的一條書體的演變方式。在這些書體演變方式的過程之中，由于人在書寫文字過程中將自身的生命及情感狀態(tài)注入其中，使文字的書寫面貌顯現(xiàn)出了每一個(gè)人對(duì)每一種書體的不同性情和個(gè)性把握，產(chǎn)生了不同的書寫風(fēng)格。

胡抗美：你是畫家又是書法家，你平時(shí)畫畫用筆和寫字用筆有區(qū)別嗎？

李曉軍：有區(qū)別。古有書畫同源之說，所謂同源我覺得有兩個(gè)方面。一個(gè)就是文字的發(fā)展和繪畫的起始時(shí)期在象形性上有種種同構(gòu)現(xiàn)象。這是一種解釋。另外一個(gè)方面就是在中國這片土地上所孕育出的在書與畫中對(duì)線的審美趣味追求上有著相對(duì)的一致性。

胡抗美：書和畫是不一樣感覺，日常書寫也是不一樣感覺。那么，把書法定義為書寫，這個(gè)值不值得討論？因?yàn)槲以趨⒓右恍�書法展覽評(píng)審的時(shí)候，老聽到一些評(píng)委說，哎呀，這個(gè)作品沒有一點(diǎn)書寫性，那么書寫性就成了一個(gè)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)。

李曉軍：我認(rèn)為這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是有偏頗的。書寫性，不論把他放在哪兒，任何書寫表述都有可能是書寫行為。不光書法有書寫性，就是我們不寫書法寫漢字，也是書寫行為，具有書寫性。就書法而言，在書寫性之中，是包含了對(duì)于某樣?xùn)|西的一種技的把握，這是書法要強(qiáng)調(diào)的東西。我們?cè)跁�法之中，是在�?duì)技法有了相應(yīng)的把握的基礎(chǔ)上，使書寫性得以有度的展現(xiàn)。這也可以解釋為書與法的關(guān)系吧。

胡抗美：用技法去創(chuàng)造節(jié)奏，它不是一個(gè)簡單的書寫

李曉軍：記得有個(gè)國外的理論家說過：＂藝術(shù)是把激情控制在一定范圍之中進(jìn)行抒發(fā)的＂。它不是毫無約束地抒發(fā)出來的，它是控制在一定狀態(tài)中的。一定狀態(tài)所指什么？我以為無論你是任何行業(yè)的藝道，都要在所處行業(yè)發(fā)展規(guī)律之中有所約束的抒發(fā)自己的情性。如此，你才是在道上走的。剛初生小孩的哭喊，雖然那是出于最本質(zhì)、最真實(shí)、最干凈的一聲呼喊，但是不能將他稱之為藝術(shù)之聲。就這一點(diǎn)上看，關(guān)于藝道的控制說是有道理的。

話題回到剛才我說的事兒吧。為什么喜歡施晗的“真”，還是要回到“人”上來。書法包括繪畫，追求“人技合一”的狀態(tài)，這其實(shí)是個(gè)特別難的事兒。首先，人認(rèn)識(shí)自己就特別難，有句俗話“人貴有自知之明”，但人大多都沒有自知之明。中國的藝道就是要讓你找到你自己，通過帖學(xué)也罷，碑學(xué)也罷，各種各樣文字的信息也罷。從繪畫上來講，我們的前輩所留下來的各種遺跡也罷，比如說《芥子園畫譜》，如果用繪畫的理論去說“借資源”，便毫無意義了，幾百年來就是梅蘭竹菊那幾塊石頭、那幾棵樹，如果從繪畫重視視覺角度上看，它有什么新意？不如去西雙版納畫一個(gè)沒人看過的花，沒人畫過的草，沒人看過的山，畫出來都是新的。但是，為什么中國人就和“芥子園”較上勁兒了，沒完沒了。

我在臨摹“芥子園”的過程，我覺得它不是一本純粹的讓你學(xué)畫畫的書，它是一個(gè)讓你通過學(xué)畫畫尋找你自己，認(rèn)識(shí)你自己，找到你自己，使你自己的生命狀態(tài)能夠還原于繪畫里面的書。所以才有可能我畫了一輩子的竹子、梅花，我還在畫，為什么？因?yàn)樗�是通過這個(gè)媒介在尋找自己。所以，《芥子園》是什么？它是一本經(jīng)文，是繪畫界的一本經(jīng)文。經(jīng)文在任何和尚面前都是一樣的，為什么有人就修出來了，有人修不出來？不是經(jīng)文出問題了，是你運(yùn)用這本經(jīng)文做什么出了問題。

所以，讓我們從前人留下的碑帖之中，對(duì)書法的訓(xùn)練技的層面之中，逐漸的由技入道尋找你自己，把你自己還原回去你所愛之道，達(dá)到心技合一的狀態(tài)。

我現(xiàn)在畫畫也是在追求這個(gè)東西，畫里有沒有你，你的生命狀態(tài)是不是很真實(shí)的反映進(jìn)去了？打個(gè)簡單的比方，比如我們兩個(gè)人私下聊天，那是非常真實(shí)的我，可能象今天這樣的開座談會(huì)聊天就不太真實(shí)了，當(dāng)著朋友們說話，可能拿著勁兒呢。如果面對(duì)一千人做報(bào)告可能更不真實(shí)了。但是，別人看你或者你自己看你自己就是李曉軍，可是這個(gè)李曉軍所做出的這個(gè)事兒，已經(jīng)和真實(shí)的李曉軍脫了本形了�？膳碌氖沁@種脫形有時(shí)自己是毫無感覺的。

于是，在繪畫之中和書法之中要反映的應(yīng)該是真實(shí)的你自己，不是脫了型的那個(gè)所謂的你！我是這樣認(rèn)知這個(gè)問題的：所謂反映人的本質(zhì)的生命狀態(tài)。是反映人之生命的常態(tài)（如衣食住行，晨起暮睡）。而不是生命的激情狀態(tài)（如喜怒哀樂）。

那么尋找自己和創(chuàng)新矛盾不矛盾？不矛盾！你把自己找到，以你自己的生命狀態(tài)反映出來，達(dá)到了“人技合一”的自然程度。那么你也必將會(huì)以你獨(dú)立的與眾不同的獨(dú)一無二的生命狀態(tài)區(qū)別于同類，從而達(dá)到新的目的。為什么中國畫講一鳥一石、一撇一葉勝于堂堂丈二？因?yàn)檎啥�作品只是一張畫而已，只是停留在了視覺之中，其中沒有反應(yīng)出做畫之人的生命狀態(tài)。中國人追求的是人與技的相互融通，所以要與人發(fā)生關(guān)系。通過自己的認(rèn)知，真實(shí)的還原于我們所喜愛的一個(gè)“技”。

書為心跡，寥寥數(shù)筆，已表心聲，雖然數(shù)筆寥寥，卻表達(dá)了你真實(shí)的生命狀態(tài)，全世界就一個(gè)李曉軍，和誰都不一樣。以此你也就表述了與別人不一樣的那一顆心。從而造就了與別人不同的＂新＂。如此并不是因?yàn)閯?chuàng)立了個(gè)什么獨(dú)特的符號(hào)或形式和別人不一樣了，而是通過對(duì)自己的尋找，認(rèn)知、修行把握出來的。出手隨便表述出來的東西，就是我這個(gè)人的精神本質(zhì)狀態(tài)，從本質(zhì)上區(qū)別于他人的狀態(tài)。

我以為這個(gè)是中國繪畫和中國書法，甚至可以說中國視覺形式理論的一個(gè)最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。比如，我所喜歡的花鳥畫家：潘天壽的強(qiáng)悍，齊白石的精微，李苦禪的醇厚，吳昌碩的豪邁。他們傳遞出來，是他們貢獻(xiàn)了色彩？貢獻(xiàn)了新的構(gòu)成？貢獻(xiàn)了其它什么新的東西？當(dāng)然他們確實(shí)有，但是最本質(zhì)的不是這些東西，而是這些人的東西和他自己整個(gè)生命狀態(tài)的合一，這個(gè)是中國藝道和中國書畫上所認(rèn)同的真正的中國大家。

當(dāng)然，修行是個(gè)很難的過程！但是要真想走這條道，我覺得還必須得這么走，必須要耐得住寂寞，耐得住性子，耐得住冷眼，吃這些苦！我打個(gè)比方：有兩棵樹。一棵樹是經(jīng)過修剪，漂漂亮亮，一棵樹是自然生發(fā)，也長得非常的漂亮，那么這兩棵樹，自然生長的樹會(huì)比修剪過的樹，從生命的感覺上要強(qiáng)悍和震撼。

然而，經(jīng)過修剪的樹可能十有九成，但是那棵自然成長富于美感彰顯生命力的樹百不成一！但是中國的藝道所追求的就是要長成那棵自然生長的樹。所以，施晗做的這個(gè)事兒，由“書寫”談開去，談到了中國藝道這些事兒。我覺得，以我的心態(tài)，談中國藝事的時(shí)候，還是要回到中國的本體之中來，尋找到中國藝道之中的發(fā)展模式和規(guī)律。一切東西都有它自己的規(guī)律，就像詩歌散文小說一樣，讓詩歌寫小說的事，你不可能是吧，讓散文去做詩歌的事，它也不合適。每個(gè)東西都有它的局限性，每個(gè)東西也都有它自己本身最美、最精彩的部分。

中國藝道，只要你能把這條道上最本質(zhì)的東西找到，將最本質(zhì)的東西抒發(fā)出去，那它一定是最精彩的。話又說回來，又談到我們的所謂俗書和“丑書”，我是這樣認(rèn)識(shí)的。既然是在中國藝道上行走，所有的技都是和人相契合的，那么俗人必俗，他就是這樣的人，他必然寫這樣的“書”，他的人性和人的狀態(tài)就是如此。

這個(gè)不是能從手上所展現(xiàn)出來的形式審美修正能夠解決的問題。往深處說是人的問題，不是技的問題！我們現(xiàn)在所說的“丑書”這個(gè)概念，在我腦子里并不存在。我的理解是這樣的，從中國的書法發(fā)展脈絡(luò)上看，就按推理推到現(xiàn)在，必然會(huì)發(fā)生這樣的現(xiàn)象。比如從我們中國書法的發(fā)生發(fā)展過程中，包括流派學(xué)的過程之中，我們都是沿著一條大家都在寫字的社會(huì)和大眾基礎(chǔ)之上的，中國漢字的傳承，無論是真草隸篆的字體演變也罷，風(fēng)格流派的演變也罷，它都是在這樣一個(gè)非常廣泛的、群眾深厚書寫狀態(tài)基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。

但是就在今天，這樣的書法生存和發(fā)展環(huán)境發(fā)生了變化。以前有群體的力量、大眾的力量能夠支撐書法的發(fā)展。有些變化方式可能官方不承認(rèn)，但是大眾私底下承認(rèn)，比如像我們的隸書，急就章等的出現(xiàn)，雖然官方當(dāng)時(shí)不認(rèn)可，但是私底下的書寫都認(rèn)可。

那是因?yàn)槭裁矗恳驗(yàn)樗�有�?shí)際的應(yīng)用價(jià)值和傳播的運(yùn)用價(jià)值。而我們現(xiàn)在恰恰丟失了這一點(diǎn)，我們搞書法的人失去了大眾的書寫群眾基礎(chǔ)，我們本身就是孤立的，在孤立之中，這些人在考慮什么？他一定會(huì)考慮，我們?cè)谑�去了大眾傳承認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，書法應(yīng)該在這個(gè)時(shí)代留下什么？實(shí)際上這也是一種擔(dān)當(dāng)，是一種歷史的責(zé)任感！不是說這些人不會(huì)寫字，不是這些人不會(huì)寫好看的字！而是這些人不滿足，要擔(dān)負(fù)起這個(gè)時(shí)代對(duì)于書法繼承與發(fā)展的責(zé)任。

我覺得就目前現(xiàn)狀而言，各種探索都有其相應(yīng)的意義。因?yàn)楝F(xiàn)在不是以流傳模式、傳播模式而界定發(fā)展的方向性，而是在失去了這些的狀態(tài)下，還有人在從事這個(gè)事業(yè)，這個(gè)事業(yè)在這樣的社會(huì)基礎(chǔ)上必然會(huì)有四面八方的探索方向，來試探也罷，證明也罷，說明也罷，說明我們還在延續(xù)古人傳給我們這些東西之后，在這個(gè)時(shí)代，在這樣的社會(huì)基礎(chǔ)之上，我們想要做什么？所以，針對(duì)什么“丑書”不“丑書”的討論我以為并不太重要，重要的是要搞清楚我們當(dāng)代的書法要以一種什么樣的態(tài)度面對(duì)未來。

我覺得一切探索的東西，都是基于我們?cè)诶^承傳統(tǒng)之后在當(dāng)代謀求一種新的書寫模式而出現(xiàn)的。當(dāng)然，這些探索一定是要建立在書法本體之中的才有意義。在這其中，有些探索模式的出現(xiàn)，可能會(huì)離我們的傳統(tǒng)書寫模式遠(yuǎn)一些。所謂遠(yuǎn)，也是相對(duì)于失去了大眾動(dòng)手書寫這樣一個(gè)社會(huì)背景，失去了大眾對(duì)書寫的基本認(rèn)識(shí)，失去了大眾對(duì)書寫法度的廣泛美學(xué)認(rèn)識(shí)。人們都不動(dòng)手寫字了，對(duì)漢字中的美學(xué)內(nèi)涵也必然會(huì)失去相應(yīng)的了解和認(rèn)知。所以也必然會(huì)出現(xiàn)種種非議。但是作為專業(yè)的書法隊(duì)伍，也必然要面對(duì)這個(gè)問題，思考這個(gè)問題。

所以，我當(dāng)時(shí)對(duì)于“流行書風(fēng)”的觀點(diǎn)就是：歷代都有流行書風(fēng)，晉王宋蘇皆是當(dāng)時(shí)的典范。但歷代的流行書風(fēng)都有其廣泛的大眾基礎(chǔ)（大眾都在用毛筆寫字）。故當(dāng)時(shí)的流行書風(fēng)有著廣泛的趨同性與認(rèn)同性。當(dāng)代己喪失了毛筆書寫的大眾基礎(chǔ)，故當(dāng)代的流行書風(fēng)只能在書法實(shí)踐者的審美趨向中產(chǎn)生。

因此，當(dāng)下使用的流行書風(fēng)概念是指，當(dāng)代書法實(shí)踐及研究者對(duì)失去用毛筆書寫大眾基礎(chǔ)的今天，書法向何處發(fā)展的研究及實(shí)踐探索中的一種審美趨同現(xiàn)象。也就是說，當(dāng)代的流行書風(fēng)是專業(yè)書法實(shí)踐者們的一種審美及創(chuàng)作觀念趨同流行趨勢(shì)。與歷史上書法在傳承中的廣泛流行大眾基礎(chǔ)不同。當(dāng)代的流行書風(fēng)有著＂專業(yè)的小眾＂特征�！傲餍袝�風(fēng)”所謂的流行，不是在大眾之中的流行，而是在從事書法事業(yè)的專業(yè)隊(duì)伍之中，對(duì)于審美趨向的一種認(rèn)知趨同的流行趨勢(shì)。是專業(yè)隊(duì)伍之中的一種審美趨同現(xiàn)象。

現(xiàn)在，俗不俗的、丑不丑的，我覺得對(duì)于書法研討的本質(zhì)，沒有什么太大的意義。應(yīng)該將目光放在我們應(yīng)該怎樣走進(jìn)書法？為什么寫書法？寫什么樣的書法上來。比如，我寫書法和畫畫慢慢逐漸的好像是要走到一條修行的路上，要在技的層面上尋找自己，在道的層面上找到自己，以自然生發(fā)的狀態(tài)，生發(fā)出自己的與別人不同的生命狀態(tài)，反應(yīng)出自己的心跡，以此產(chǎn)生出與大眾不同的面貌。這是由生發(fā)模式進(jìn)行的改變。

剛才跟施晗談了，說文人、文人書法或者文人繪畫，我覺得文人畫是在一個(gè)體系之中的很窄的界定。有文人畫！還有官僚畫？官僚字？企業(yè)家字？農(nóng)民字？還有什么什么字等，這一切，如果想列都可以列出來。所以，文人畫也罷，文人書法也罷，還是“人文”二字，和“文人”沒什么太大關(guān)系。

打個(gè)比方，很多詩書滿腹的人寫的東西，看不出有任何文人氣息，有些人可能沒有詩書滿腹，但是他寫的東西就有這樣的一個(gè)氣息。為什么？我覺得應(yīng)該是從“技”上的訓(xùn)練過程之中，以什么樣的心態(tài)進(jìn)入到這個(gè)層面，來界定它是不是所謂的文人體系。凡是以人文的狀態(tài)建立在以“技”修行的狀態(tài)下而進(jìn)入的，無論你是畫、字或者什么，都應(yīng)該可以規(guī)入到文人體系。因?yàn)樗�具有了人文的視野和態(tài)度。

 因?yàn)樗�是想以這種東西對(duì)于自己進(jìn)行認(rèn)知和修正，并且通過這個(gè)東西的自我認(rèn)知和修正，逐漸在這個(gè)東西之中反映出自己的真實(shí)的生命狀態(tài)。那么，它和詩書畫印或其它技能有什么關(guān)系呢？沒有什么關(guān)系。只是說你只要是以這種態(tài)度進(jìn)入，那么你的東西在修的過程之中就在往這個(gè)方向走了。

所以，我為什么喜歡施晗那些小字，我覺得還是比較真。他寫的別的字，我覺得可能有些異象，為什么？我覺得就跟和尚修行一樣，你想入境，你不能瞎想，你想得太多，想的越多越不干凈，越不干凈你越入不了。中國藝道也是如此。有時(shí)候你想的太多了，你就會(huì)失去你自己。而中國藝道恰恰就是要在藝之中有你。所以，我對(duì)施晗這件事兒，想把“文人”倆字翻過來說成“人文”。