藝

術(shù)

家

　　吳長江，1954年生于天津，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院�，F(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，中國西藏文化保護與發(fā)展協(xié)會常務(wù)理事。

　　從上世紀80年代開始，吳長江曾30余次赴青藏高原寫生創(chuàng)作，在這片高原上不斷攀登，追尋藝術(shù)與生命的純真、人與自然的相互依存，創(chuàng)造了一個獨特的藝術(shù)與精神世界。無論是他的版畫、素描、速寫，還是水彩、水墨，都完整而深刻地表現(xiàn)出青藏高原雄奇瑰麗的雪域風(fēng)光、藏族同胞淳樸善良的民風(fēng)民俗，形象地勾勒出高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中一片不可多得“精神家園”。《雪后》《宰羊》《喂馬》《兩個小藏孩》《擠牛奶》《青藏高原》《高原牧場》《尕娃》等石版畫作品已經(jīng)成為中國現(xiàn)代版畫史上代表性的作品；《少年格布》《杰科》《澤庫青年大格》《兩位甘德牧人》《卡多像》《未完成的青年像》等水彩新作對人和人性做出了新的詮釋，拓展了水彩寫生的創(chuàng)作可能。

　　曾在馬德里、格拉納達、東京、日立、京都、大阪、神戶、橫濱和國內(nèi)多個城市舉辦個人展覽30余次；出版?zhèn)�人畫集30余冊；獲“八屆全國版畫展優(yōu)秀作品獎”、“國際青年美展鼓勵獎”、“挪威國際版畫展評委會獎”、“第十屆全國版畫展銅獎”、“第十三屆全國版畫展銅獎”、“80—90年代優(yōu)秀版畫家‘魯迅版畫獎’”等多次獎項。

　　作品為中國美術(shù)館、人民大會堂、上海美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、大英博物館、德國路德維希博物館、美國波特蘭博物館、日本東京日中友好會館博物館、挪威國際現(xiàn)代版畫博物館、比利時弗朗斯·麥綏萊勒版畫中心、比利時安特衛(wèi)普美術(shù)館、英國牛津大學(xué)阿什莫博物館、德國海德堡選帝侯博物館、奧地利維也納青年美術(shù)館等多家公共機構(gòu)收藏。

草

圖

上

的

生

氣

　　讀你的高原寫生，我想用狄德羅的一句話概括我的感受：“草圖上的生氣”。

　　“為什么我們喜歡一張好的草圖勝過一幅完成的油畫？因為在草圖里，生氣多于形體�！钡业铝_接下來的感嘆是：“隨著形體的深入，草圖上的生氣便逐漸消失了�！保ā�1767年的沙龍》）

　　所謂“草圖上的生氣”，我理解，就是線條筆觸造型過程的動勢審美。在18世紀的歐洲，作為“文字藝術(shù)”的要素，這種審美已經(jīng)被寫進了《大百科全書》，但人們對架上繪畫的要求仍然是在平面上制造體積、空間和質(zhì)感的幻象，因此一幅油畫的形成雖然也是筆觸造型的過程（如石濤所說“億萬萬筆墨，無不始于一畫終于一畫”《苦瓜和尚畫語錄》），但最后要的是見物不見筆，筆觸的痕跡要消滅在空間深度的幻象里，其“生氣”也就只能留在紙本的習(xí)作草圖之中了。在中國，筆觸審美先在后漢以草字的“筆勢”見諸書論，南北朝時，又由謝赫以“氣韻生動、骨法用筆”引入畫法，由此確立了以筆為我，以我寫物，以生寫生的觀念。一百年前，歐洲的“藝術(shù)科學(xué)”入主中原，教會了咱們怎么用光影、透視、解剖把東西畫得鼓起來，也把畫家們的視野從筆墨拉回到現(xiàn)世，直面眼見真實的人生。與此同時，繪畫的“逼真法”（trompe-l’ œil，直譯為“騙眼”）被攝影取代，逼迫狄德羅的后代將“草圖”搬上畫布，從勾線平涂的具象變形到符號點潑的抽象表現(xiàn)，把筆觸“生氣”的理念推到極至。我把這一百年的兩條線交叉，畫一個“X”，你看像不像針孔成像的圖解？那交叉的一點，像不像人的瞳孔，相機的鏡頭？

　　和大家一樣，你在這個攝影圖像的時代做畫家，在中西古今視覺繪畫的十字路口教學(xué)、創(chuàng)作30年，你也有過是中，是西，是古，是今的疑問，也有過怎么將形式語言勾兌而為我所用的煩惱。與別人不同，你既不甘心走“習(xí)作——創(chuàng)作”的老路，也不相信異想天開的創(chuàng)新，只有眼見真實信手的寫生叫你神往。做學(xué)生的時候，你已經(jīng)是班上肖像素描的資深學(xué)長。畢業(yè)留校當(dāng)先生，你更把希臘瓶畫的線描人體狠鉆一過，在“高古游絲”的勾勒里揉進了嚴謹?shù)慕馄蕦W(xué)。對眼見真實的依戀決定了你對光影的不舍，但你更當(dāng)心計白當(dāng)黑的構(gòu)成，當(dāng)心筆觸運行的氣勢。用炭精條，你可以盡得用毛筆勾勒、皴擦粗細變幻的酣暢；用毛筆時又不拘泥傳統(tǒng)的描法，畫出炭精條的硬朗。人在版畫系，不得不弄弄版畫。君子動筆不動刀，你就用鐵筆蠟筆在銅版石版上畫素描，讓人在色塊的調(diào)子變化里感覺到筆觸線簇的躍動。無論是課堂上的赤裸的人體還是雪山草地盛裝的人像，你教學(xué)生怎么忠實于對象更忠實于自己，以人寫人；怎么在此時此刻將與對象面對面共呼吸的此情此境寫入畫面。

　　一幅畫怎么能見好就收，留住進行中即席即興的真氣？自古為畫家一大煩惱。畢加索說，一幅畫畫完就是完蛋，好比結(jié)果生命的“了結(jié)”�！安换疾涣�，而患于了”，張彥遠也早就說：“既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細�！保ā稓v代名畫記·論畫體工用榻寫》）畫肖像，你就從眼睛下筆，眼神在你是一幅肖像筆筆相生的起點、坐標(biāo)，也是你給讀者游目騁懷的歸宿，正所謂“傳神寫照，正在阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。神采既得，精妙何難？低頭畫，俯仰之間，把眼前三維的存在移入二維的畫面，通過筆路在靜止的畫面給人以“動”的聯(lián)想，暗示第四維的“生氣”：時間。如果我們把受制于臨場作業(yè)的時限視為“自然”，寫生的好處，也正在警惕時限的逼迫，只能“見其所見，不見其所不見”（《列子·說符·九方皋》），在有意無意之間自然而然結(jié)束畫面。隨之而來的儀式，是請肖像主人的簽名，再隨手記下作畫的日期和地點。如此這般，天時——地利——人和，你每一幅寫生的肖像就是這一次人間交往的筆記手稿，留下的是一氣呵成的痛快，糾正了和沒顧上糾正的敗筆，暢與不暢的真氣。我注意到，遍訪世界各大博物館，你對古典大師們的素描寫生、畫稿草圖的興趣遠勝過那些宏幅巨制。在外教書二十年，我也看到，中國書畫當(dāng)場即興、直接下筆的稿本寫意之所以為世人所推重，也正在其個體生命基因“筆跡學(xué)”（la graphologie）的印記。

　　從20世紀90年代初期，你開始把青藏高原行旅采風(fēng)的大幅素描、彩墨的寫生作為自己主要的形式語言，當(dāng)作品畫，當(dāng)作品展，把大家“習(xí)作—創(chuàng)作”的公式改成了你自己的“習(xí)作＝創(chuàng)作”。從此一發(fā)不可收拾，寫生的觀念加高原的行為，你獨往獨來，在主義變幻、概念盛行的波瀾之中逆流而上，讀書行路，執(zhí)著回返你理想國的精神家園。青藏高原海拔4000米，據(jù)說比海平面缺氧40％。你定期往那邊跑，倒像是要去吸氧，不去就有生命危險。景仰這片土地上的文明，景仰生存在這里的人，20年如一日，高原之旅成了你執(zhí)著探索人本生態(tài)大河之源的儀式，行禮如儀，你年年回到那片土地去膜拜頂禮、休養(yǎng)生息。記得多年前你也勸我：至少要去身臨其境感受一回。神情懇切，有如使徒勸善，要救我出火坑。我明白你畫畫不是玩，是動真格的，是拼上了身家性命的，就問：什么時候把你自己也畫進去？你笑而不答。再問，你說正在找鏡子，還抱怨說，“再也找不到老美院Ｕ字樓教室那種不變形的老鏡子了”。我疑心這是你禪語的機鋒。在那些可以聽得到心跳的畫面上，你是不是已經(jīng)在眾生相的眼睛里“照見”了自己，也早把自己化入天籟之地蕓蕓眾生的眼神之中了？

　　你的高原寫生畫了20年，遠遠近近，我跟著看了20年，從京都、巴黎看到北京。在我家中插滿朋友們畫冊的書櫥里，就有好幾本你送的高原寫生的畫集。按時序一本一本地翻下來，我看出其中的變與不變。同是高原的人，同是形體深入的刻畫，卻因了越來越清澈摯著的筆法讓人感覺到一種越來越淡遠的生機。草圖上的“生氣”，狄德羅用的是“l(fā)a vie”，法語也做“生命”、“性命”解。我琢磨，你能把握寫生的真氣，正因為那里是你的性命所在。

　　弱水三千，你只取一瓢飲。我想這就是你的道理。

文/葉欣

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