藝

術(shù)

家

王明明，1952年出生于北京，山東省蓬萊縣人。自幼酷愛繪畫，兒童時代的作品曾到三十幾個國家展出，曾獲世界兒童畫比賽特等獎、一等獎。

　　七十年代，王明明長期刻苦學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，求教于吳作人、李苦禪、蔣兆和、劉凌滄、盧沉、周思聰、姚有多等諸名家，打下堅實的繪畫基礎(chǔ)。1978年考取中央工藝美院未入學(xué)，同年調(diào)入北京畫院從事專業(yè)創(chuàng)作。

　　作品多次參加全國大型畫展，曾在北京、新加坡、日本、香港、臺灣、加拿大等地舉辦個展及講學(xué)，出版多種個人畫集。

　　現(xiàn)為全國政協(xié)常委、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、北京美術(shù)家協(xié)會主席、北京畫院院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家。2004年他被北京市委授予“首都建設(shè)做出突出貢獻的統(tǒng)一戰(zhàn)線先進個人”榮譽稱號。

淡

泊

高

潔

的

文

化

立

場

天之蒼蒼，地之泱泱。

先生之風(fēng)，山高水長。

獨上高臺，發(fā)懷古之幽思，仰慕古代先賢的高風(fēng)亮節(jié)，嘆世風(fēng)之衰并不是我們這個時代才有的�！捌哔t”的爛漫放蕩，陶潛的隱逸清幽，王勃的奇異超群，“醉翁”的閑適飄逸，蘇軾的豪放瀟灑都在中國文化史上留下了燦爛輝煌的一頁。懷古是一種文化現(xiàn)象，代表著人們對傳統(tǒng)的文化的向往與仰慕。我們到哪里尋找古代文明的足跡呢？王明明最近推出的手卷、冊頁、扇面繪畫系列為我們再現(xiàn)了一幅典雅清醇的中國文化長卷。你會在他精心塑造的人物身上或者在他營造的環(huán)境中，尋找到你精神的歸屬。

在繪畫創(chuàng)作方面，王明明是一位具有傳統(tǒng)文化觀念的藝術(shù)家。他的繪畫幾乎沒有任意的或者是即興之作，他的繪畫是自己的思考成熟的結(jié)果。當(dāng)然，對于傳統(tǒng)文化的認識也并非他的天性，他也有一個認識過程。作為一個有責(zé)任感的畫家，如何讓自己的繪畫走到更廣泛的受眾去，這是他思考最多的問題。藝術(shù)的東西不是孤芳自賞的，它的價值就存在于社會與群體之中。二十世紀八十年代初期，他的繪畫首先在題材上和他的老師周思聰先生拉開了距離，他逐漸地走向了對古代題材的描繪方面來，由于題材的變化，形象就要發(fā)生變化，隨之而來的就是筆墨技巧方面的繼承與革新。經(jīng)過一系列的風(fēng)格蛻變，他的個人風(fēng)格在二十世紀八十年代，尤其是經(jīng)歷了“八五美術(shù)新潮”之后，便形成了。我們怎樣面對傳統(tǒng)的，這是每個畫家所不可躲避的問題。我們要對這個問題作出肯定的回答。我們究竟要在傳統(tǒng)中找到什么？我們對傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)怎么適應(yīng)當(dāng)代的審美需要？有一個時期，這些問題一直在困擾著他。在他看來，中國繪畫的傳統(tǒng)從根本上脫離不了中國傳統(tǒng)文化的大背景。我們對古代題材的表現(xiàn)不是去再現(xiàn)過去的環(huán)境，而是要在傳統(tǒng)的題材中尋找到傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。因為在一脈相乘的文化長河中，只要找到傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，也就找到傳統(tǒng)藝術(shù)與時代藝術(shù)的切合點。他的繪畫創(chuàng)作就是從這個基礎(chǔ)上進行的。幾乎同時，他也開始了系列手卷的創(chuàng)作。1988年，他的兩部手卷《松泉雅集》和《東坡承天夜游圖》誕生了。當(dāng)我們經(jīng)歷了新中國歷史上不同的運動以及新時期的改革開放之后，我們開始思考起關(guān)于中國文化的問題。我們感到了文化的陌生，當(dāng)我們從事其他領(lǐng)域的建設(shè)的時候，我們幾乎忘記了中國文化的存在。在王明明的這兩部手卷中，他透過歷史場景為我們展示了一種古典文化的存在。蘇東坡是中國文化史上一個鮮明的符號，在他的身上承載著中國文化中豪放恢弘的一面，代表著中國傳統(tǒng)文化的主流傾向。他的手卷創(chuàng)作在形式上采取中景式的觀察角度，在畫面上既能夠發(fā)揮他的山水繪畫的修養(yǎng)，描繪出動人的自然環(huán)境，另一方面又能很好地把握人物的形象，他把生動傳神的形象放置在這樣的環(huán)境里，非常恰當(dāng)?shù)亟沂玖死L畫精神層面上天人合一的思想。這兩部長卷的意義當(dāng)然還不止于此，更重要的是他通過對古人生活方式的描繪，詮釋了一種文化心態(tài)。中國傳統(tǒng)文化為什么具有永恒的生命力？為什么越是在外來文化的狂潮來臨的時候越能顯示其獨特的魅力？因為中國的傳統(tǒng)文化的根源就在于天地合一而孕育出的生態(tài)環(huán)境。人類為什么向往自然的懷抱，因為那里是我們的精神家園。當(dāng)我們的很多藝術(shù)家向往“前衛(wèi)”藝術(shù)的時候，王明明以其冷峻敏銳的態(tài)度把我們引進了中國傳統(tǒng)文化的精神空間，讓我們感受了繁華與浮躁背后的天真、淳樸和豪放。

手卷是中國傳統(tǒng)繪畫中一種比較常見的繪畫形式。這種形式同樣產(chǎn)生人們對于自然世界的認識。對于山水繪畫的欣賞與評述，多有一步一景，情隨景生，情景交融的觀點。手卷在過去不是用來展示的，作為文人雅士們的私藏，他們時常會面對三五知己才拿出來欣賞品評，有時還會選擇一個吉祥的日子，或在春和景明，或在長煙一空。他們不但是在品評一幅繪畫作品，而且是在享受一種文化心態(tài)，這種心態(tài)帶給他們對生活的無限憧憬和對生命的無限熱愛。這也是這種繪畫形式和那些可以張之壁上的卷軸繪畫的根本不同。因此，手卷這種形式的繪畫歷來都得到了收藏家的喜愛。但是，由于受各種條件的限制，一部具有經(jīng)典的意義的手卷往往會花費畫家巨大的精力，所以，在中國繪畫史上能夠傳世的手卷作品并不多。王明明獨辟蹊徑，他把手卷、冊頁、扇面做為自己的一個系列題材來研究、創(chuàng)作，無疑是給自己出了一個不小的難題。首先，現(xiàn)代繪畫是屬于展示和傳播的，他的手卷就很不利于一些場館的展示，也不利于各種刊物的發(fā)表。在創(chuàng)作理念上，古代的手卷大都是原創(chuàng)性的，如王希孟的《長江萬里圖卷》和張擇端的《清明上河圖》。這在后人對繪畫理解方面不會造成什么歧義。而王明明的繪畫取材于古代的文學(xué)經(jīng)典篇目或者具有歷史記載的歷史場景，這在創(chuàng)作中他就必須有意識打破人們的定勢思維，賦予繪畫一種視覺形象。這樣才能從原有藍本的陰影中脫離出來，讓繪畫意義上的鮮明形象呈現(xiàn)出其獨立的審美價值。在創(chuàng)作這批手卷的時候，他有一種非功利的淡泊觀念。他對于手卷的展示并沒有做過多的思考，在手卷創(chuàng)作之前，他曾經(jīng)研究過許多前人的手卷作品，心情十分激動，也很感動。他有很多的想法要體現(xiàn)在這種繪畫形式上，手卷使他對傳統(tǒng)繪畫的認識深入化了。通過手卷、冊頁、扇面的創(chuàng)作，他的思維和對傳統(tǒng)繪畫精神的感悟進入了一個深的層次。在創(chuàng)作的過程中，他用心靈和古人溝通，他精心地揣摩和體會古人是怎么創(chuàng)作的。他按照藝術(shù)的規(guī)律，把自己對生活的認識和自我精神揮灑在畫面上，并在此找到了與古人的藝術(shù)相通的東西。他的每一個創(chuàng)作過程，可以說都是在經(jīng)歷中國傳統(tǒng)文化的洗禮。因為他把自己的理解、激情、筆法都寄托在了傳統(tǒng)題材上，所以他得到了傳統(tǒng)的精神。這種感覺往往讓他興奮不已。他的創(chuàng)作同樣是一個痛并快樂的過程。他通過手卷、冊頁、扇面這些藝術(shù)形式的東西創(chuàng)造出了一種屬于自己的風(fēng)格，他把形式的意義風(fēng)格化了，這不但繪畫形式的升華，而且還是繪畫精神的深化。因此，他的繪畫所傳遞的文化信息給我們當(dāng)代繪畫如何走進和諧文化的行列，如何去實現(xiàn)真正意義上的“中國氣派”提供了一個非常優(yōu)秀的范本。這個范本更深一層的意義還在于他作為一位有責(zé)任心和使命感的藝術(shù)家為當(dāng)代的文化建設(shè)奉獻了精神支持。

從二十世紀八十年代到現(xiàn)在，他先后創(chuàng)作了三十余部手卷、冊頁、扇面。我斷言這批作品一定會在美術(shù)史上大放異彩。因為這批作品都是他的嘔心瀝血之作，在這些作品中寄托著他無限的珍惜和情感。二十世紀九十年代，我到敦煌參觀。講解員滔滔不絕的講解對我已如過眼云煙。只有一位老畫師的話還縈繞在耳邊。他說：平凡的畫師卻創(chuàng)造出了不平凡的敦煌藝術(shù)，因為他們是用生命和鮮血來繪畫的。因此，在談到這批作品的時候，他很動情地說：“關(guān)于展示的方式，我不太考慮這些東西。我為自己的體會、思考、情感而創(chuàng)作。中國的觀眾具有幾千年的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和經(jīng)驗，這是不會改變的，民族文化的根本是不會變的。只要在繪畫中融入了自己的真感情，肯定有很多的觀眾和你溝通。我首先考慮的是我的作品是否真正繼承了傳統(tǒng)的繪畫精神，凡是經(jīng)典的東西都可以和任何一個時代的讀者去溝通，沒有時代的障礙。傳統(tǒng)題材和現(xiàn)代題材在形式上有差異，但在精神上是相通的。我相信觀眾看到我的這些手卷、冊頁、扇面，他們也會和我一樣的激動的�！睆乃麣v時三十多年的繪畫創(chuàng)作中，我們可以明顯地體會到他對于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)認識的不斷深入，他的繪畫境界從一個高度升華到另一個高度。這種成就的取得和他的人格魅力也是不無關(guān)系的。在長期的文化浸淫中，他從靈魂深處產(chǎn)生對傳統(tǒng)文化精神的敬畏心態(tài)。他的性格形成了多重化的特點。一方面，他仰慕平淡、自然、樸素，這是他性格的主導(dǎo)面，表現(xiàn)在繪畫和處世上就有了他繪畫的意境高古和游刃有余的大度。另一方面，他渴望經(jīng)典、深刻、傳承，在藝術(shù)的追求上他執(zhí)著的個性就表現(xiàn)的很充分了。他堅信“挖井就要挖到底，挖到底才有水”，“藝術(shù)家對藝術(shù)的研究要深入”，這是他的繪畫不斷深入的契機。我不能忘加推測一個藝術(shù)家成功的心理機制，但是他的成就是他的藝術(shù)思想不可分割的，是他創(chuàng)作的兩個方面，缺一而不可。如果我們能夠體會到這一點，我們回過頭來再看他的作品的時候，我們就不難發(fā)現(xiàn)他的繪畫是怎樣走向深入的了。二十世紀八十年代，他首先擺脫了各種藝術(shù)新潮的干擾，把自己的筆觸果斷地伸向了傳統(tǒng)繪畫題材的領(lǐng)域。他的《松泉雅集》和《東坡承天夜游圖》等作品，無論是對自然環(huán)境的描繪還是對人物形象的塑造都是非常直觀的，繪畫和文學(xué)作品所反映的境界還沒有完全拉開距離。他的筆觸還僅僅停留詩情畫意的小格調(diào)里。當(dāng)他游歷了青城山、黃山、峨眉山等名山之后，他加深了對自然尤其是自然與人的關(guān)系的認識。從根本上說，繪畫所關(guān)注的不是自然的形態(tài)，而是人對自然的感悟和由感悟而產(chǎn)生的情緒。中國傳統(tǒng)文化形態(tài)中歷來就有出世與入世的區(qū)別。對于人生的態(tài)度，古人也有積極與消極兩個方面。我們的繪畫藝術(shù)究竟要在當(dāng)代造成什么樣的影響？給人什么樣的精神財富？對于古代題材的繪畫，他選擇的是古人積極入世的思想情懷。在后來的作品中，如《應(yīng)真云匯圖卷》、《竹林七賢圖卷》、《醉翁亭同樂圖》、《蘭亭雅集圖》等，他的用筆活潑輕松，場景的取舍得當(dāng)。他的《醉翁亭同樂圖》在人物的造型方面，他的線條細膩生動，用線立其輪廓，皴擦述起形質(zhì)，人物形象淳樸而稚拙，流露出一種高古原始的生命氣息。人們生活閑適的環(huán)境里，“不知有漢，無論魏晉”，太守與平民同樂，童子與老者相諧，這是一幅具有典型意義的太平盛世圖。文學(xué)家歐陽修以“醉能同其樂，醒能述以文”自謂，老頑童般的太守簡直有點老王賣瓜了。一種祥和、寬松的文化氣息和一種坦蕩、磊落的文人情懷洋溢在他的畫面上。扇面也是一種傳統(tǒng)的繪畫形式，這種形式的繪畫在古代是文人身份的象征。一把名人繪制的折扇在手，口中吟誦著詩詞，踱著四方步，悠閑地游蕩在溪流與竹林間，這是我們在古代的文字常見的描繪。他的扇面作品所描繪也大多是古人的雅集、暢懷、尋梅、踏雪、臥觀等生活狀態(tài)，在有限的表現(xiàn)空間里他描繪出了無限的精神境界。“最喜小中能見大，還求弦外有余音”，扇面的形式魅力被他渲染得可謂淋漓盡致了。關(guān)于繪畫形式，我們現(xiàn)在忽視了這個問題。其實，在宋代繪畫的形式就已經(jīng)很完備了。繪畫形式的完備從另一個側(cè)面反映了當(dāng)時文化發(fā)展的多格局狀態(tài)。隨著民族矛盾的激化和民族文化的融合，中國漢民族大一統(tǒng)的文化形態(tài)被破壞了，繪畫形式的豐富性逐漸不存在了。王明明關(guān)于繪畫形式方面的探索是他文化觀念的呈現(xiàn)，也是他對宋代繪畫深層次研究的成就。他的繪畫在精神的層面上擁有了一種積極健康的藝術(shù)情調(diào)。人們在這樣的繪畫面前會看到自己意識里陰暗的一面，不由得產(chǎn)生了對光明的憧憬并且去努力完善自己的人生。宗教是神圣而輝煌的，我向來認為真正的藝術(shù)就是宗教的重要組成部分，藝術(shù)的教化力量有時是超越物質(zhì)的，她潛移默化地作用于人類的精神領(lǐng)域，無言地提醒人們?nèi)ネ诰蛏�命的意義和價值。另一方面，他的繪畫從本質(zhì)上也具有出世的情懷。藝術(shù)家借助對古人高尚精神生活的吟詠抒發(fā)了自我的心靈的解放。他在創(chuàng)作的過程中有意識地采用浪漫主義的創(chuàng)作方法，使作品在形式上具有一種空靈的遠古氣象。王明明向來不慕名利，他總是把自己的心靈和情懷放置在熱烈、濃郁、喧鬧的市井邊緣，從不讓自己的心靈和情懷得到世俗的污染。他每每懷著一個藝術(shù)家善良的愿望為社會默默地做著自己的工作，最大程度地奉獻著自己的愛心。他是一個在市井中修行的人，這是他的出世境界。出世和入世在他的身上表現(xiàn)為他人格魅力的兩個組成部分，是他走向自我境界，完善自我人格的必經(jīng)階段。從這一點上我們也可以看出王明明對于古代繪畫題材的選擇其實是他心靈深處的一種文化觀念。在談到繪畫題材的問題時，他說過：“我感到古人的情懷和境界要高于我們。他們在心境、情緒和生活狀態(tài)上是能夠打動我們的。在和古人的交流中，在對大自然的感悟中，我們激動的情緒逐漸得到平靜，等到平靜后再去用藝術(shù)的方式去表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是理智的。中國藝術(shù)在審美上是很含蓄的。中國畫并不復(fù)雜，而且還很簡單。藝術(shù)家最終要談對生活的態(tài)度。藝術(shù)的悟性就在心態(tài)的平和心理的純凈。一個藝術(shù)家保持正常的心態(tài)就會自覺地調(diào)整你對藝術(shù)的追求甚至是藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格升華的關(guān)鍵就在于藝術(shù)心態(tài)�！痹谒�的論述中他不厭其煩地多次談到“藝術(shù)心態(tài)”的問題，怎么去認識這個問題？我感覺到藝術(shù)的心態(tài)就是佛家的空境，也只有你的心是空的，所以你才可能包容一切。包容的心態(tài)是博大的也是最平靜的。通過他的手卷、冊頁、扇面系列，我們可以看到他是面對古人的心境來述說自己的心境的。他的努力在于他沉淀了自己的浮躁，淡化了自己的意識，陶冶了自己的靈魂，把一個自然而然的我赤裸裸地呈現(xiàn)在了藝術(shù)的名義下，他由此而悟到“一個利欲熏心的藝術(shù)家是不會達到藝術(shù)的高境界的”。

最近，我讀到了他的兩部手卷新作，這兩部作品在藝術(shù)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)深度方面表現(xiàn)出了他的新追求。王明明的繪畫藝術(shù)正是在不斷的挖掘中走向深入的。他對古代繪畫題材的駕御本領(lǐng)還在于他能夠根據(jù)時代的文化精神和審美需要不斷地調(diào)整和深化他繪畫的表現(xiàn)力度。當(dāng)代，是一個建設(shè)和諧文化環(huán)境的時代，和諧在某種意義上講也是生產(chǎn)力。因此，經(jīng)歷了中外文化的比較或者是較量之后，有志之士提出站在民族文化的立場上，建設(shè)具有“中國氣派”的繪畫藝術(shù)就成了一個突出的問題。我在讀到《歸夢吟》的時候，我既看到了古人的“歸夢”，又看到了一個當(dāng)代藝術(shù)家之“吟”，借古以“吟”今，我想就是他繪畫的本意吧。他畫的非常動情，我就沿著他的無限的情思走進他的繪畫世界的。陶令不過一介書生，過著清貧的生活，家里非常需要“五斗米”，但是他不愿為了“五斗米”而“折腰”。在畫面的布局上《歸夢吟》有八個場景，我命名為歸來、問答、家居、暢懷、雅聚、村頭、耕耘、遠望，在這八個場景中陶令雖然脫去了官服成為一名普通百姓，但是作者通過細膩的筆觸把陶令的氣質(zhì)和精神融進了每一個片段，畫面上蕩漾著一種浩然正氣。這種氣派不就是屬于我們中華民族獨有的“中國氣派”嗎？在畫面場景的安排上不但井然有序，而且節(jié)奏明快，氣運生動，畫面呈現(xiàn)出淡泊、靜雅、簡潔的形式語言特色，這和繪畫的精神內(nèi)涵是完全一致的。欣賞王明明的繪畫，我們要看到他細微的內(nèi)心思維在畫面的反映，這樣我們才不至于辜負他的一片苦心�！稓w夢吟》與其他的手卷作品相比在形式上沒有太大的變化，這一點很容易遮蔽我們對他作品的理解水準。其實，在筆墨的表現(xiàn)力、色彩的結(jié)構(gòu)以及思想情感方面，這部作品是獨具魅力的。這是因為他經(jīng)歷了很長一斷時間的構(gòu)思才進行創(chuàng)作的，這部作品寄托著他對傳統(tǒng)文化的理解和他純真的情感。他甚至不斷地改變自己的感情方式來加深對古代繪畫題材的理解與表現(xiàn)，他同樣經(jīng)歷了一個感情磨礪、感情沉淀和感情升華的曲折過程。幾乎與《歸夢吟》同時期的另一幅手卷《前后赤壁賦》在思想境界和文化形態(tài)上和《歸夢吟》是截然不同的，兩幅作品所表現(xiàn)的是兩種類型的感情和情懷，一種是婉約的，一種則是豪放的。他的感情世界似乎還沒有從《歸夢吟》中脫離出來，很快又到了《前后赤壁賦》的境界里。在感情方面，這不是屬于游戲的，對于一個具有創(chuàng)造責(zé)任的藝術(shù)家來說他的這種感情轉(zhuǎn)移有時是非常痛苦的，這種轉(zhuǎn)移這具體的藝術(shù)操作中往往體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思的錯位和表現(xiàn)手段的更新。這并不是一般藝術(shù)家能夠做到的。從審美本質(zhì)上講，他相對于古人境界的回歸是一種精神上的回歸，他追求平淡的生活方式，他所追求的繪畫風(fēng)格也是屬于淡雅的�！肚昂蟪啾谫x》的創(chuàng)作過程其實也是他的精神漫游過程，他在體會蘇東坡先生心境的基礎(chǔ)上，他仿佛畫中的人物伴隨他也作了赤壁之游，畫面在布局上采取了倒敘的藝術(shù)手法，畫面設(shè)計精巧，但總攬全局又沒有半點設(shè)計的痕跡。這一過程是他從自我設(shè)計到自我放懷的過程，畫面和諧統(tǒng)一。赤壁神游、知己相約、懷古之思、遠山如黛、孤鶴驚夢環(huán)環(huán)相扣，波瀾起伏，山水繚繞。兩種不同的文化形態(tài)，兩種不同的思想境界在繪畫的表現(xiàn)手段上也是不同的，《歸夢吟》是通過故事情節(jié)來展開的，《前后赤壁賦》是通過自然山水環(huán)境來展開的。二十世紀九十年代以來，王明明的繪畫樣式發(fā)生了悄然的變化而且逐漸走向風(fēng)格的成熟化。他的手卷、冊頁、扇面系列就是這種變化的結(jié)果。他把人物繪畫、山水繪畫甚至是花鳥繪畫的因素有機地融合在一起，這種繪畫樣式非常具有現(xiàn)代繪畫的形式感，在審美感覺上則是遵循了傳統(tǒng)繪畫的精神風(fēng)貌。他的繪畫打通了繪畫形式上局限性和藝術(shù)表現(xiàn)上的空間感。這種樣式給中國繪畫的發(fā)展帶來了新的課題，內(nèi)含許多中國繪畫革新的原始元素。我們在此沒有必要把“創(chuàng)新”的頭銜強加給他，因為他非常強調(diào)藝術(shù)形式都是初級的，藝術(shù)本質(zhì)的東西就是自然。他的這種樣式是在對生活長期的觀察和對傳統(tǒng)繪畫深入的研究中逐漸形成的，不是設(shè)計性的。人和自然的關(guān)系是和諧的，他的繪畫講究的就是這種和諧。

科學(xué)家們認為二十一世紀的發(fā)展要到兩千年的孔子那里尋找智慧。今天，科學(xué)發(fā)展觀同樣意識到了和諧文化對于社會發(fā)展的重要意義。王明明的藝術(shù)探索是在弘揚中國傳統(tǒng)文化的責(zé)任感上找到了繼承傳統(tǒng)繪畫的精神和形式的切入點。他從各個角度去體會傳統(tǒng)，在《歸夢吟》和《前后赤壁賦》兩部手卷中，我看到了“清代丈二匹宣”，“乾隆山水清音墨”等字樣，他對于繪畫材料的選擇也是頗具匠心的。這種紙墨性情比較溫和，失去了原有的火氣。雖然筆觸多次反復(fù)，但是層次依然分明。墨的亮度和細膩也是非�？扇说�。古語云：工欲善其事，必先利其器。材料的優(yōu)良和畫家的心態(tài)都達到了高度的平淡和諧。中國書畫的材料是具有中國人的手工智慧的。這種材料取天地之精華，凝人類之靈性而成。他的這兩幅手卷因材料而更加玲瓏，這種材料因藝術(shù)的魅力而更加體現(xiàn)出勞動創(chuàng)造的輝煌。他的手卷、冊頁、扇面的意義還在于他對中國傳統(tǒng)繪畫形式的肯定與開拓。在中國近代美術(shù)史上，還沒有哪位畫家把手卷、冊頁、扇面作為系列化題材進行研究創(chuàng)作的。經(jīng)過三十多年的艱辛探索，他創(chuàng)作的手卷、扇面系列在中國繪畫史的長廊中必定占有重要的位置。因為這些作品不但在形式上賦予了手卷、扇面新的意義，更重要的是這些作品承載了他對于中國傳統(tǒng)文化的思考和對當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的昭示。在當(dāng)代藝術(shù)市場的正規(guī)化運行機制還沒有確立的情況下，藝術(shù)品的質(zhì)量可以說是良莠不齊，魚目混雜。一個系列的代表作品不僅代表了畫家的藝術(shù)水準而且還具有時代藝術(shù)的經(jīng)典意義。“中國氣派”的意義還在于藝術(shù)的經(jīng)典性。這些經(jīng)典性的作品既是對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的集大成，相對于未來，這些作品即將成為新的傳統(tǒng)藝術(shù)，對于當(dāng)代繪畫藝術(shù)的走向具有鮮明的指導(dǎo)意義。

王明明是一位具有強烈責(zé)任感的藝術(shù)家，從這種文化使命出發(fā)，他的藝術(shù)自然而然地產(chǎn)生了兩種不同的審美取向，一要張揚自我的藝術(shù)個性，二要適應(yīng)社會和時代的審美需要。這兩種取向代表著他同一的文化立場，那就是民族的、純正的、積極的精神魅力�，F(xiàn)代藝術(shù)是多元化的，原創(chuàng)性的藝術(shù)和傳統(tǒng)性的藝術(shù)不是割裂開的，是相互依附而并存的。他的手卷、冊頁、扇面系列，是他對中國繪畫形式的研究成就。對于中國繪畫中即將流失的形式或精神，他是有一種緊迫感和責(zé)任感的。中國傳統(tǒng)繪畫中優(yōu)秀元素的消失的速度不亞于動物世界中物種，對于繪畫領(lǐng)域里非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與補救是他一份神圣的責(zé)任。關(guān)于這一點，他是非常具有前瞻性的，中國繪畫的發(fā)展應(yīng)該在繪畫形式和表現(xiàn)空間上越來越豐富，而不是以傳統(tǒng)的、經(jīng)典性的繪畫形式和精神的流失為代價。他的手卷、冊頁、扇面系列是二十一世紀美術(shù)史上的輝煌一頁，是當(dāng)代藝術(shù)寶庫里的奇葩。因為這些繪畫都和當(dāng)代的藝術(shù)精神密切相關(guān)的，這些繪畫是時代文化繁榮的標志，代表著和諧文化建設(shè)的成就。對于藝術(shù)，我們要兼容、吸收、借鑒、尊重，而不是去盲目的批評。他的作品塑造的就是一種和諧的文化環(huán)境和生態(tài)環(huán)境，因此他的藝術(shù)具有很強的凝聚力。他藝術(shù)之路的未來也就是這兩種取向的高度合流。

文/康征

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