藝

術(shù)

家

馮  遠，男，1952年1月生，漢族，中共黨員，研究生學(xué)歷，中央文史研究館副館長，中國文聯(lián)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會副主席。

1980年，浙江美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)研究生畢業(yè)，留校任教，1996年，任中國美術(shù)學(xué)院副院長、教授，1999年，任文化部教育科技司司長，2002年，任文化部藝術(shù)司司長，2004年，任中國美術(shù)館館長，2005年，任中國文聯(lián)黨組成員、副主席、書記處書記，2012年，任中央文史研究館副館長。中國美協(xié)副主席，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽院長。

中國畫創(chuàng)作入選第五至第十屆全國美展和其它國內(nèi)外重要展覽，《泰隸筑城圖》、《星火》、《屈賦辭意》、《世紀智者》、《長城》、《保衛(wèi)黃河（一）（二）（三）》、《歷史》、《逍遙游》、《今生來世》等作品獲各類金、銀、銅獎十八項。專著有《東窗筆錄》、《水墨人物畫教程》等，另有《回到單純》、《重歸不似之似》、《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人》等論文、評論等發(fā)表近百萬字。多次赴多國舉辦個人作品展及考察講學(xué)，作品被國內(nèi)外美術(shù)館及收藏家入藏。

天

付

勁

毫

馮遠是當(dāng)代中國畫名家，以擅長表現(xiàn)歷史題材和當(dāng)代生活的人物畫著稱。特別是他近年來創(chuàng)作的當(dāng)代中國都市、農(nóng)村和西部人物畫系列，造型鮮活，逼真?zhèn)魃�，筆力雄健，渾樸蒼勁，借用張彥遠的評語，堪稱“天付勁毫”。

　　近年來，中國人物畫創(chuàng)作已逐漸走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面臨著各種問題，有些是世紀性難題，諸如理論匱乏、精神迷失、題材單一、風(fēng)格雷同、造型薄弱、筆墨陳舊之類。馮遠力圖走出困境，他在嘗試解決當(dāng)代中國人物畫理論與創(chuàng)作、題材與風(fēng)格、造型與筆墨等相關(guān)范疇的問題方面，進行了深入思考和探索，以他獨特的創(chuàng)造，為當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展提供了一種創(chuàng)新思路和視覺經(jīng)驗。這對于存在類似問題的山水畫、花鳥畫創(chuàng)作也不無啟示。

　　理論與創(chuàng)作

　　馮遠屬于典型的學(xué)者型畫家，他酷愛文史，博覽群書，撰寫了大量學(xué)術(shù)論文和繪畫評論，不僅文筆流暢，詞采華茂，而且條理清晰，見解深刻，他的論文和評論甚至比我們一般理論家、批評家的文章更有可讀性和思想深度，也更貼近畫家的創(chuàng)作實際。如果畫家缺乏理論素養(yǎng)，創(chuàng)作純憑感覺，容易流于盲目。如果理論與創(chuàng)作脫節(jié)，一味玄虛，則容易流于空洞。遺憾的是我們的中國人物畫理論比較匱乏，至今尚未出版一部中國人物畫通史、通論專著；我們的中國人物畫批評也往往缺乏系統(tǒng)的理論支撐和思想深度，缺乏理性的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)和批評尺度，缺乏訓(xùn)練有素的敏銳眼光，或者是感悟式的膚淺點評，或者是即興式的空泛發(fā)揮，往往脫離畫家的創(chuàng)作實際。

　　我仔細拜讀過幾遍馮遠的論文集《東窗筆錄》(2000)，最近又反復(fù)翻閱了他的作品集《中國畫名家經(jīng)典•馮遠》(2006)，發(fā)現(xiàn)馮遠的中國人物畫理論與創(chuàng)作是統(tǒng)一的，相輔相成。他的理論指導(dǎo)著他的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作印證了他的理論。他的理論也隨著他的創(chuàng)作的變化而發(fā)展，在創(chuàng)作實踐中不斷深化。馮遠的中國人物畫理論框架和創(chuàng)作取向大致可分為三條脈絡(luò)：以學(xué)院寫實(寫意)繪畫為主體，同時向中國傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代繪畫兩翼延伸。這三條脈絡(luò)交錯推進，互相滲透，形成了一種主線分明而又兼容吸納不同繪畫元素的綜合性開放式結(jié)構(gòu)。這種綜合性開放式結(jié)構(gòu)是動態(tài)的，變化的，不同繪畫元素在不同作品中經(jīng)常處于流變狀態(tài)，有時分離，有時整合正是在變化中蘊藏著創(chuàng)造的活力。馮遠作為學(xué)者型畫家睿智的地方，就在于他對學(xué)院寫實(寫意)、中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代三種繪畫，都能夠采取理性分析和科學(xué)批判的態(tài)度。立足于學(xué)院寫實(寫意)繪畫的基點，追求在古今中西融合的基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代中國人物畫體系的藝術(shù)理想，是他相對恒定的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

　　中國的學(xué)院寫實繪畫體系，雖然最早是參照西方學(xué)院派美術(shù)教育模式建立起來的，但不同于西方的學(xué)院派繪畫。從1949年新中國成立起，在某種意義上，它是新中國主流意識形態(tài)與西方(包括俄蘇)寫實繪畫技法融合的產(chǎn)物，經(jīng)過全國美術(shù)學(xué)院多年教學(xué)培養(yǎng)的畫家們的努力逐漸中國化了，在封閉的文化環(huán)境中自成體系。在中國人物畫領(lǐng)域，中央美術(shù)學(xué)院的“徐蔣(徐悲鴻、蔣兆和)體系”以主張素描造型奠定了學(xué)院寫實繪畫的基礎(chǔ)，浙江美術(shù)學(xué)院的“新浙派”(方增先等)以強調(diào)寫意筆墨豐富了學(xué)院寫實繪畫的語言。這一體系幾十年來特別是改革開放以來從封閉走向開放，逐漸增加了中國傳統(tǒng)的寫意成分，也吸收了西方現(xiàn)代的表現(xiàn)因素，至今仍占據(jù)中國人物畫壇的主導(dǎo)地位。

　　馮遠1952年生于上海的一個知識分子家庭。父親在“文革”期間蒙冤，他也遭受歧視。而他“幼抱神奧”(張彥遠語)，志存高遠，在逆境中刻苦學(xué)畫。1969年初中畢業(yè)，馮遠作為上海知識青年到東北黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團務(wù)農(nóng)，在北大荒勞動生活了八年。他頑強堅持繪畫創(chuàng)作，成為一名知青畫家。他的早期人物畫《春耕組畫》、《蘋果樹下》(1974)等作品，實際上也是仿照學(xué)院寫實繪畫的模式，盡管這種模式當(dāng)時已被推向異化的極端，但他的作品充溢著青春的活力，散發(fā)著新鮮的泥土氣息(這種青春活力和泥土氣息一直保留到他最近創(chuàng)作的農(nóng)村人物畫中)。1976年粉碎“四人幫”以后，馮遠的畫家學(xué)兄宋雨桂費盡周折，把他調(diào)進遼寧省文藝創(chuàng)作辦公室，從事組織聯(lián)絡(luò)工作。1977年夏天，在馮遠到北京《連環(huán)畫報》編輯部修改畫稿時，天緣機巧，經(jīng)油畫家朱乃正熱心引薦，他有幸結(jié)識了盧沉、周思聰畫家夫婦。周思聰、盧沉在家里當(dāng)場為他示范作畫《采歸圖》和《對弈圖》贈給他存念。這段往事成為他藝術(shù)人生中溫馨的回憶，周思聰、盧沉的人格魅力和藝術(shù)精神對他的影響至今猶深。

　　1978年是中國改革開放的關(guān)鍵一年，也是馮遠藝術(shù)人生的轉(zhuǎn)折點。他“意外地受到上蒼的眷顧”[2]，考取了浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)研究生，師從浙派人物畫代表畫家方增先，在導(dǎo)師輔導(dǎo)下接受學(xué)院寫實(寫意)繪畫嚴格的正規(guī)訓(xùn)練。以前他曾經(jīng)三次報考藝術(shù)院校，都成績優(yōu)異，卻因為“家庭出身問題”被拒之門外，所以他格外珍惜這次難得的深造機會，發(fā)憤讀書習(xí)畫，廢寢忘食。從1980年畢業(yè)留校到1999年調(diào)至北京，馮遠曾任浙江美術(shù)學(xué)院(1993年更名為中國美術(shù)學(xué)院)教授、副院長等職，長期從事水墨人物畫教學(xué)、創(chuàng)作和研究，積累了非常豐富的經(jīng)驗。他所寫的黃胄、方增先、劉國輝、吳山明等畫家的評論和他編撰的《水墨人物畫教程》等教材，可以代表他對學(xué)院寫實人物畫尤其是浙派人物畫的系統(tǒng)研究成果。他創(chuàng)作的中國畫《秦隸筑城圖》(1980)、《百年家國恥》(1984)、《屈賦辭意》(1993)、《秦嬴政登基慶典圖》(1994)等佳作相繼獲獎，也可以代表新時期學(xué)院寫實人物畫的高度藝術(shù)水準(zhǔn)。馮遠看重學(xué)院寫實繪畫，并非完全出于個人經(jīng)歷和職業(yè)習(xí)慣，而是主要出于時代需求和理性選擇。在他看來，現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，今天并沒有過時。當(dāng)代中國人物畫壇的精英幾乎都集中在學(xué)院或受過學(xué)院的嚴格訓(xùn)練，以學(xué)院寫實繪畫為前導(dǎo)或主力，走現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作道路，是當(dāng)代中國人物畫發(fā)展的重要途徑。他又說明，這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作已不是原來意義的簡單復(fù)歸，而是揚棄吸取了現(xiàn)代藝術(shù)的某些觀念和技法，挖掘前人所沒有達到的深度的現(xiàn)實，記錄這個值得書寫的變革的時代和人�！爱吘�，深刻而完美的作品，能夠讓人想起一個時代。”

　　馮遠對中國傳統(tǒng)繪畫的理解寬博而精深。他不僅注重繼承中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨技法，而且注重把握中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。他廣泛涉獵儒家、老莊、禪宗典籍，熟讀中國歷史和古典文學(xué)，在中國繪畫史論特別是古典人物畫研究領(lǐng)域尤下苦功，全面提升自己的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。在他開闊的藝術(shù)視野里，中國原始繪畫、帛畫、壁畫、院體畫、畫工畫、文人畫、民間繪畫，都屬于中國傳統(tǒng)繪畫的范疇，都有可資汲取的精華。馮遠曾認真臨摹傳為顧愷之、吳道子、閻立本、張萱、周、顧閎中、李公麟、武宗元諸家的經(jīng)典名作，他特別推崇貫休、梁楷、陳洪綬、任伯年風(fēng)格獨特、形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬎囆g(shù)。他不僅吸收了中國歷代人物畫名家的傳神寫照的精髓和筆墨技法的優(yōu)長，而且憑借學(xué)院寫實畫家的造型敏感和理性分析，發(fā)現(xiàn)了中國古典人物畫中的造型程式化、概念化問題，直言不諱地指出：“人物畫只重師承，偏廢寫生，則是產(chǎn)生作品雷同化、概念化的病害所在�！�

　　馮遠十分重視傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法，并歸納出文人畫的審美趣味是“寧和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定傳統(tǒng)文人畫對現(xiàn)在和未來中國畫發(fā)展的價值，承認學(xué)院寫實繪畫造型能力勝于古人，但筆墨意趣遜于古人。他在浙江美術(shù)學(xué)院任教期間就畫過一些逸筆草草的古裝人物小品。1999年調(diào)到北京以來，馮遠歷任文化部教育科技司司長、藝術(shù)司司長、中國美術(shù)館館長、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席等職，公務(wù)異常繁忙，沒有整段時間作畫，只好抓緊利用公務(wù)之余的片刻閑暇，畫了不少文人遣興式的小品，涵泳在詩經(jīng)、樂府、唐詩、宋詞、元曲的意境之中。通過這些古典詩詞畫意小品，他細心揣摩、玩味傳統(tǒng)文人畫的玄思詩意和筆情墨趣，也練習(xí)各種水墨人物造型和筆墨技法。他這種文化官員兼職業(yè)畫家的雙重身份和他的人品、學(xué)問、才情、思想以及“業(yè)余”作畫的性質(zhì)，倒非常符合傳統(tǒng)文人畫的定義。不過，他畢竟不是古代的文人士大夫，而是現(xiàn)代的知識分子。他清醒地看到了文人畫的明顯缺憾：“作為文人畫藝術(shù)靈魂的思想內(nèi)核缺少一個熱烈追求的宏大理想。”他在理智上傾向于學(xué)院寫實繪畫“摒棄傳統(tǒng)文人畫雅逸灑脫而求表達熱情、雄肆、深刻、浩大等現(xiàn)代形式意味的精神內(nèi)涵”，但他在情緒上卻仍然無法擺脫水墨畫的傳統(tǒng)情結(jié)。因此，他的人物畫創(chuàng)作往往兼容現(xiàn)代的精神內(nèi)涵和傳統(tǒng)的筆墨技法，盡管這兩者難以兼容。

　　馮遠對西方現(xiàn)代繪畫的借鑒大膽而明智。浙江中國美術(shù)學(xué)院的前身杭州國立藝術(shù)院的創(chuàng)始人林風(fēng)眠，在20世紀30年代就已經(jīng)大膽借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法。80年代中期，馮遠在浙江美術(shù)學(xué)院擔(dān)任青年教師時，正值中國美術(shù)界“85新潮”興起。當(dāng)時他也像其他渴望解放思想、更新觀念的青年畫家一樣，如饑似渴地研讀“艱澀曲奧”的西方現(xiàn)代藝術(shù)文論(“艱澀曲奧”多半歸功于我們夾生的翻譯)。當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入封閉已久的國門時，傳統(tǒng)中國畫面臨反傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，中國畫家面對多元選擇的自由和困惑，馮遠明智地選擇了“并非背叛的選擇”：“既不是簡單的傳統(tǒng)繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方人文化觀的血清，以建構(gòu)中國的現(xiàn)代繪畫�！彼�還考察了現(xiàn)代日本畫的歷史經(jīng)驗，從中得到了啟示：“(東方藝術(shù)的)傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方的藝術(shù)精神和技能不僅可以找到交會點，而且必將給雙方帶來福音。”90年代初，馮遠在他所寫的紀念文章《納洋以興中的先行者林風(fēng)眠》中，高度評價了林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代繪畫史上劃時代的貢獻：“兼取傳統(tǒng)東方精神與現(xiàn)代西方形式各自的合理因素而調(diào)和，兼取中國藝術(shù)詩化神韻和西方藝術(shù)表現(xiàn)語言各自的精粹部分而折中，傾注一生心力探索中國畫的現(xiàn)代化實驗”。

　　1985年至1989年間，馮遠沿著林風(fēng)眠開創(chuàng)的探索中國畫的現(xiàn)代性之路繼續(xù)前行，大膽借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法，進行中國現(xiàn)代水墨、抽象水墨的實驗，有些實驗比當(dāng)年的先行者走得更遠。馮遠就像他的水墨畫《逍遙游》(1985)中的鵬鳥，在東西方藝術(shù)交會的世紀風(fēng)云中舒展雙翼，自由翱翔。在他的現(xiàn)代水墨畫中，綜合運用了中國傳統(tǒng)的原始巖畫、彩陶紋樣、玄學(xué)符號、佛教造像、漢字書法、京劇臉譜和夸張變形的人體，吸收了西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和抽象繪畫的元素。在他創(chuàng)造的幻想的超時空的混沌宇宙中，把古樸、稚拙、表現(xiàn)、象征、神秘、荒誕等各種風(fēng)格熔為一爐，釋放出畫家的個人無意識和民族的集體無意識深處涌現(xiàn)的生命沖動和原型意象。他的抽象水墨畫《藍色系列》(1987)和《水墨抽象》(1998)超出了人物畫范圍，畫面結(jié)構(gòu)和筆墨語言的探索更為自由。90年代，經(jīng)過對新潮美術(shù)的冷靜反思，馮遠似乎又回歸學(xué)院寫實繪畫，但這種回歸實際上是一種“蟬蛻”式的蛻變(這種“蟬蛻”是從中國傳統(tǒng)文化精神的母體中脫化出來的，雖然借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，但不等于西方化的蛻變)，現(xiàn)代繪畫的實驗精神已經(jīng)滲透到他的寫實繪畫當(dāng)中，而且直到1998年他仍在實驗抽象水墨。馮遠曾經(jīng)把林風(fēng)眠的現(xiàn)代中國畫概括為“東方意象型的表現(xiàn)性繪畫”。這種東方意象型的表現(xiàn)性，也正是馮遠的現(xiàn)代繪畫實驗的要素，一直滲入他后來的人物畫創(chuàng)作，加深了他表現(xiàn)人的精神的深度。從他的現(xiàn)代水墨畫《浮生世相》(1985)、《水墨戲劇臉譜系列》(1989)到他的寫意人物畫《世紀智者》(1999)、《虛擬都市病癥系列》(2002)，我們可以看出一脈相承的現(xiàn)代藝術(shù)實驗精神。甚至可以說，如果沒有前者大膽的實驗，就沒有后者表現(xiàn)的深度。

　　馮遠追求的藝術(shù)理想是在古今中西融合的基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代中國人物畫體系，他特別注意對中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在東西方文化藝術(shù)互補互滲的交匯處有一個‘度’。如果我們超越了‘度’，便可能喪失了我們賴以存身和引為光榮的基石；但假若我們達不到相應(yīng)的‘度’，我們也就難以建立起新的現(xiàn)代傳統(tǒng)�！�

　　題材與風(fēng)格

　　馮遠對藝術(shù)的題材與風(fēng)格都非常重視。他說：“衡量藝術(shù)家成功與否的尺度取決于其是否找到恰切的取材位置和獨到的藝術(shù)語言�！瘪T遠的中國人物畫創(chuàng)作正是具有題材與風(fēng)格并重、多樣而統(tǒng)一的特色。通常與題材密切相關(guān)的范疇是主題。而我把題材與風(fēng)格列為相關(guān)范疇，因為題材與風(fēng)格本來就有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。我強調(diào)題材與風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，一方面是肯定馮遠人物畫的特色，另一方面也是針對目前我們美術(shù)界普遍存在重風(fēng)格、輕題材的現(xiàn)象。

　　“文革”結(jié)束后我們批判過“題材決定論”，糾正了藝術(shù)只能表現(xiàn)所謂“重大題材”即圖解政治概念的單一化傾向�，F(xiàn)在我們的不少畫家可能出于對“題材決定論”的逆反心理，或者急于建立個人的風(fēng)格，又陷入了另一種題材單一化，只熱衷表現(xiàn)個人脫離現(xiàn)實生活的小情趣、小天地，忽略、漠視或回避表現(xiàn)富有社會教育意義的真正重大的題材。題材歷來是有輕重之分的。唐代張彥遠的名言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，把繪畫的教化功能視為與儒家經(jīng)典同等重要。誠然，題材的輕重并不能決定作品藝術(shù)質(zhì)量的優(yōu)劣，卻可以制約作品社會教育意義的大小和時代精神含量的多少，甚至可能影響藝術(shù)感染力的強弱和風(fēng)格的變化。某種特定的題材可能促成某種特定的風(fēng)格，也可能限制某種特定的風(fēng)格。題材的單一往往會導(dǎo)致風(fēng)格的雷同，不管是圖解政治概念的單一，還是脫離現(xiàn)實生活的單一。單調(diào)、雷同、重復(fù)自己乃是藝術(shù)的大忌。在藝術(shù)日趨多元化的今天，我們不能干涉藝術(shù)家選擇任何題材的充分自由，而且應(yīng)該鼓勵題材的多樣性，避免題材的單一化。富有社會教育意義的真正重大的題材，恰恰是避免時下流行的另一種題材單一化的多樣性選擇中的一種選擇。歸根結(jié)底，選擇什么題材還是取決于藝術(shù)家的藝術(shù)價值追求和人生態(tài)度。

　　2006年8月,馮遠在接受《中國文化報》記者采訪時說：“從事藝術(shù)創(chuàng)作30余年來，我自問是走了一條為生命的藝術(shù)為形式的藝術(shù)為人生的藝術(shù)這樣的道路，它們分別代表了我不同時期的藝術(shù)價值追求和人生態(tài)度。”馮遠最終選擇了為人生的藝術(shù)道路，是基于他對自己既往的藝術(shù)人生經(jīng)歷深思熟慮之后確定的藝術(shù)價值追求和人生態(tài)度，出自他作為一位以天下為己任的藝術(shù)家自覺的社會責(zé)任感和歷史使命感。自從他擔(dān)任中國文化藝術(shù)界的管理職務(wù)以來，這種社會責(zé)任感和歷史使命感更加自覺而強烈。前幾年，他在文化部藝術(shù)司司長任上，就從當(dāng)代中國文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度出發(fā)，倡議促成了“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“20世紀美術(shù)收藏專項基金”的立項。幾年來，他不僅積極參與和推動“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的實施，而且他本人的創(chuàng)作也更加自覺地納入貼近當(dāng)代中國群眾現(xiàn)實生活的軌道。他自述：“我更多地關(guān)注人文精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的終極目標(biāo)所在，并且在經(jīng)歷了個人的生活道路和象牙塔中的藝術(shù)探求之路后，最終將我的描繪對象鎖定在當(dāng)代中國人的形象變化上�！闭�是這種藝術(shù)價值追求和人生態(tài)度，使他自覺地選擇了表現(xiàn)重大歷史題材和當(dāng)代現(xiàn)實生活題材的人物畫創(chuàng)作。他的歷史人物畫特別關(guān)注人的命運，他的當(dāng)代人物畫特別關(guān)注人的精神。而他的歷史人物畫和當(dāng)代人物畫共同關(guān)注的終極目標(biāo)，是尋找迷失的人的精神，塑造大寫的人的形象。

　　從20世紀80年代初至今，馮遠的歷史人物畫創(chuàng)作始終沒有中斷。他創(chuàng)作的《秦隸筑城圖》(1980)、《故鄉(xiāng)》(1982)、《英雄交響曲》(1982)、《保衛(wèi)黃河》三部曲(1984)、《百年歷史》(1987)、《星火》(1991)、《屈賦辭意》(1993)、《畫壇四杰》(1993)、《秦嬴政登基慶典圖》(1994)、《孫中山與中國》(1996)、《世紀夢》(1997)、《世紀智者》(1999)、《蹉跎歲月•鄧小平在江西》(2004)等作品，都屬于廣義的歷史題材，側(cè)重于近百年來中國歷史的重大事件。馮遠選擇歷史題材當(dāng)然是由于他愛好歷史(我們在討論“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”時，我發(fā)現(xiàn)他對許多歷史事件的細節(jié)都了如指掌)，但不是為了懷古、懷舊，而是為了鑒古以知今。我們經(jīng)常引證意大利歷史哲學(xué)家克羅齊的論斷“一切歷史都是當(dāng)代史”，說明當(dāng)代性是一切歷史的內(nèi)在特性，現(xiàn)實是歷史的延續(xù)，歷史的作用在于幫助我們認清現(xiàn)實。但歷史并不是任人雕琢的大理石，基本的史實不能違背。我們應(yīng)該盡量還原歷史的真實，從真實的歷史中發(fā)掘?qū)Ξ?dāng)代現(xiàn)實有價值的東西。馮遠的歷史人物畫不是簡單地圖解歷史，而是從當(dāng)代現(xiàn)實的角度重新審視歷史。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”。他創(chuàng)作歷史人物畫的主旨是要為中華民族樹立精神的豐碑。1848年鴉片戰(zhàn)爭以來，中華民族歷經(jīng)磨難，百年屈辱，百年憂患，百年夢想，百年悲歌，但始終沒有喪失自強不息、百折不撓，為民族的獨立、崛起和復(fù)興而奮斗的精神。在當(dāng)前的改革開放時代，這種民族精神尤其需要大力弘揚。也許是因為歷史上遭受了太多的苦難，憂患意識已經(jīng)成為中華民族的集體無意識，也已經(jīng)成為中國現(xiàn)代知識分子包括馮遠的個人無意識。因此，馮遠的歷史人物畫時常帶有濃重的憂患意識和悲劇色彩。

　　馮遠的歷史人物畫特別關(guān)注表現(xiàn)人的歷史命運。他自我解說：“我的創(chuàng)作始終貫穿著人類改變自身命運的重大主題……傳達出人類在改造自身命運的同時，又受到命運主宰的悲劇命題�！瘪T遠關(guān)注的人的命運包括民族的命運和個人的命運。長城、黃河都是中華民族精神的象征。馮遠的成名之作《秦隸筑城圖》表現(xiàn)了秦朝的奴隸被命運驅(qū)使修筑長城，仿佛是一群在地獄里掙扎哀號的冤魂，而正是這群卑賤的奴隸創(chuàng)造了歷史上不朽的奇跡。他的水墨人物畫《保衛(wèi)黃河》三部曲《百年家國恥》、《義勇軍進行曲》、《北定中原日》，是為紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利四十周年而作的，表現(xiàn)了中華民族不甘忍受日本侵略者強加在自己頭上的悲慘命運而奮起抗?fàn)幍目筛杩善�的史詩。雖然我們?nèi)〉昧丝谷諔?zhàn)爭的最后勝利，卻付出了空前慘烈的民族犧牲。在馮遠的《保衛(wèi)黃河》三部曲畫面中，我們似乎可以聽到貝多芬的《悲愴》、《英雄》與《命運》的旋律奏鳴交響。馮遠描繪的歷史人物的個人的命運往往與民族的命運交織在一起。戰(zhàn)國時代的浪漫主義詩人屈原，也是中華民族精神的代表，是“知識分子心中幾近完美的精神偶像”。[《離騷》的名句：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。”表達了多少仁人志士的同聲喟嘆!馮遠景仰屈原的人格精神，也同情屈原的悲劇命運。他熟讀《離騷》、《天問》等楚辭名篇，深入把握屈原憂國憂民、悲天憫人的情懷，歷時半年繪制了白描人物畫精品《屈賦辭意》，以歷史現(xiàn)實與文學(xué)幻想結(jié)合的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了屈原不愿屈從于命運的支配而只能以死殉道的悲劇。馮遠為紀念鄧小平誕辰一百周年而作的《蹉跎歲月•鄧小平在江西》，以樸素?zé)o華的寫實肖像，表現(xiàn)了1969至1973年“文革”期間鄧小平遭受迫害下放江西工廠的體力勞動者形象。畫面題詞上寫著：“領(lǐng)袖，父親，設(shè)計師，兒子”。鄧小平這位中國人民的兒子，他個人的命運與國家的命運休戚相關(guān)。中國的命運的改變，改變了他個人的命運；他個人的命運的改變，也改變了中國的命運。

　　馮遠的當(dāng)代人物畫特別關(guān)注表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。在他的論文中他再三強調(diào)：“研究當(dāng)代人，揭示當(dāng)代人精神面貌的豐富性以及當(dāng)代人的種種特征”，“疏離了當(dāng)代人，疏離了當(dāng)代人的精神深刻性，疏離了美的形式和對至善至真的追求，疏離了激情，也就失落了藝術(shù)創(chuàng)造的精神支點。”他尖銳指出：“我們的人物畫還缺少一些什么，缺的正是人的精神的展示……這才是我們苦苦追索而難以釋然的世紀性難題�！币虼怂�呼吁“尋找迷失的精神”，“為時代創(chuàng)造精神形象”，并且付諸創(chuàng)作實踐。他近年來創(chuàng)作的當(dāng)代中國都市、農(nóng)村和西部人物畫系列，從不同側(cè)面展示了不同身份、不同環(huán)境的當(dāng)代人的不同生存狀態(tài)和精神面貌。

　　馮遠的當(dāng)代都市人物畫代表作有《都市百態(tài)系列》(1998)、《都市一族系列》(2000)和《虛擬都市病癥系列》(2002)等。他的《都市百態(tài)系列》中的女作曲家、車隊調(diào)度、守門員、老藝人、外科大夫等人物形象比較傳統(tǒng)，《都市一族系列》中攜帶樂器的、跳迪斯科的、用電腦的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手機的、提公文包的白領(lǐng)階層或時尚男女形象更為現(xiàn)代。畫家真實地記錄了當(dāng)代都市社會的眾生相，迅速拍攝了形形色色的都市人職業(yè)生涯和日常休閑生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用電腦的老先生和拿手機的女青年的神態(tài)尤其自然而生動。如果說《都市百態(tài)系列》和《都市一族系列》是對都市人正面形象的抓拍，那么《虛擬都市病癥系列》則是對都市人負面精神的透視。馮遠久居都市，涉足官場，交際面廣，閱人多矣，他以一個正直的知識分子明察秋毫的眼光，洞悉了各種都市人的人性的優(yōu)點和弱點。他創(chuàng)作的形式奇特的現(xiàn)代水墨人物畫杰作《虛擬都市病癥系列》，以16個分組排列的黑白特寫的人物頭像好像是腦顱透視的底片，集中揭示了某些都市人的人性的弱點和精神的病癥，諸如驕寵、貪婪、偽善、浮躁、勢利、奸詐、焦慮、冷漠、自戀、自閉、憂郁之類。這些病態(tài)的特寫頭像夸張而怪誕，面部表情卻又相當(dāng)逼真。雖說是“虛擬”的病癥，實際上真實存在，甚至在我們自己身上也可能感染了類似的毛病，而畫家正像診斷的醫(yī)生一樣提醒我們克服人性的弱點。馮遠的《虛擬都市病癥系列》令人聯(lián)想起他的《水墨戲劇臉譜系列》，雖然采用了具象和半抽象的不同表現(xiàn)形式，但在揭示人性的丑陋一面的深刻性上可謂異曲同工。

　　馮遠的當(dāng)代西部人物畫代表作有《蒼生•藏人組畫系列》(2001)、《圣山遠眺》(2004)、《高原牧歌》(2004)、《雪山祥云》(2005)等。在中國內(nèi)地畫家的心目中，西部雪域高原是遠離都市塵囂的一方凈土，那里艱難的生存環(huán)境和神秘的宗教氛圍，造就了藏族同胞粗豪的外貌和虔誠的性格。許多畫家都偏愛描繪西部包括西藏、新疆等地的少數(shù)民族人物，僅就少數(shù)民族的服飾來說也比漢族市民的服裝入畫。馮遠早期曾畫過水墨畫《新疆老漢》(1979)和大量素描《新疆速寫》(1985)人物肖像。他近年來創(chuàng)作的西部人物畫以藏族同胞為主，標(biāo)志著他的水墨人物畫創(chuàng)作的新的高峰。與其他畫家同類題材的作品相比，馮遠的作品頗富力度，獨具一格。他的作品與眾不同的特點是極其真實，極有氣勢。有些內(nèi)地畫家畫藏族人物，服飾是藏族的，相貌卻是漢族的，或者是沿用畫家本人習(xí)慣的程式化人物的造型。而馮遠所畫的藏族人物名副其實，例如他的《蒼生•藏人組畫系列》中的男女老少藏族人物，從服飾到相貌，從神態(tài)到氣質(zhì)，都純屬藏族，毫無程式化的痕跡。那兩位頭戴皮帽和圍巾站在一起的婦女，那一位右手放在嘴邊的青年和一位扶著長柄鎬頭、叼著草莖牙簽的壯年，更是典型的藏族人物形象，造型異常鮮活逼真。盡管生活在偏僻荒涼的高寒地帶，但他們飽經(jīng)風(fēng)霜的面部的表情依然樂觀爽朗，并沒有我們設(shè)想的那種悲觀苦澀。他畫的《高原牧歌》和《雪山祥云》，前者節(jié)奏輕快，后者色調(diào)凝重，表現(xiàn)了藏族同胞真實的生存狀態(tài)和精神面貌�！妒ド竭h眺》是馮遠的力作，以恢弘的氣勢取勝。巨大的橫幅畫面上一排藏族漢子立馬高原，遠眺圣山，豪氣橫溢，壯懷馳騁。右邊中間一位騎馬的藏族青年雄姿英發(fā)，形象格外醒目。

　　馮遠的當(dāng)代農(nóng)村人物畫代表作有《我要讀書》(1994)、《遠山•拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》(2006)、《鄉(xiāng)童》(2006)等。隨著中國從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型，在當(dāng)代中國社會中的農(nóng)民，已從中心退居邊緣，變成了弱勢群體。而占中國人口大多數(shù)將近9億的農(nóng)民，是新農(nóng)村建設(shè)的主力，也是城市化建設(shè)的生力軍，實際上屬于“弱勢的強者”，在很大程度上決定著中國未來的命運。馮遠身在都市，心系農(nóng)村，一直關(guān)心農(nóng)民的疾苦，特別關(guān)心農(nóng)村兒童的教育，滿懷真情投入農(nóng)村人物畫創(chuàng)作。農(nóng)村人物畫創(chuàng)作一般可分為兩種距離和三種視角。兩種距離，一種是遠距離，即隔著一定審美距離或按照畫家慣用的藝術(shù)圖式觀察和表現(xiàn)農(nóng)民形象，這種農(nóng)民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一種是近距離，即不隔著任何審美距離，不參照固定的藝術(shù)圖式，直接與活生生的農(nóng)民零距離接觸，這種農(nóng)民形象的造型更加注重表現(xiàn)人物內(nèi)在精神的美感，因此也更加逼真動人。三種視角包括仰視、俯視、平視。仰視是把農(nóng)民作為英雄的偶像，俯視是把農(nóng)民作為憐憫的對象，平視是把農(nóng)民作為自己的父老鄉(xiāng)親、兄弟姐妹。馮遠的農(nóng)村人物畫近作《遠山•拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》和《鄉(xiāng)童》都是采取近距離與平視的視角。拉哈屯是馮遠當(dāng)年在東北嫩江平原一帶勞動的地方。雖然在《遠山》中所畫的人物經(jīng)過了典型化的處理，并不全是拉哈屯的農(nóng)民，但也表明28年過去，畫家仍然牽掛著那里的父老鄉(xiāng)親。《遠山》中水墨素描式的特大人物頭像，老奶奶、大叔、大哥、大嫂、小妹妹，都那么淳樸憨厚，和藹可親。馮遠早在1994年就創(chuàng)作過大幅水墨人物畫《我要讀書》，呼吁救助貧困地區(qū)農(nóng)村的失學(xué)兒童。他最近創(chuàng)作的大幅水墨人物畫《鄉(xiāng)童》(原名《明日之子》)，題款是一段感人至深的文字：“甲申暮春、乙酉元月、丙戌七月，余隨中國美協(xié)廿余位書畫家攜作品分赴西藏、寧夏、江西捐贈希望小學(xué)建設(shè)，一路感受貧困地區(qū)孩童求學(xué)熱望，欠發(fā)達鄉(xiāng)村少年渴求新知的純真心愿，親歷身受，感慨系之，遂作此圖，以志存念。二OO六年暑日馮遠揮汗書于紫竹院”。《鄉(xiāng)童》畫面上一群活潑可愛的農(nóng)村希望小學(xué)的男女學(xué)生，好像剛剛下課，歡蹦亂跳地嬉笑著迎面向我們跑來。背景是一大片墻壁似的黑板，黑板上孩子們用粉筆畫滿了自己的理想和希望。在馮遠近期的農(nóng)村人物畫中，依然充溢著畫家早期作品中青春的活力，散發(fā)著新鮮的泥土氣息。

　　馮遠的中國人物畫題材多樣多種，他的藝術(shù)風(fēng)格也多種多樣，不同的題材往往采用不同的風(fēng)格。不熟悉馮遠畫風(fēng)的人，驟然面對他的多種題材多樣風(fēng)格的繪畫，也許會覺得這些作品并非出自同一位畫家之手。而稍微熟悉他的畫風(fēng)，就不難發(fā)現(xiàn)他的多樣風(fēng)格的統(tǒng)一性，甚至不看署名就可以認出馮遠的作品。

　　我們中國批評家包括馮遠本人評論藝術(shù)風(fēng)格，習(xí)慣上按照地域分為南方和北方風(fēng)格，或者根據(jù)屬性分為陰柔和陽剛風(fēng)格。馮遠的多樣藝術(shù)風(fēng)格大體上也可以分為南方的陰柔和北方的陽剛兩種風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格又經(jīng)常南北交融，剛?cè)嵯酀�，總體上傾向于北方的陽剛。人們常說風(fēng)格即是人，是藝術(shù)家人格、個性、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)的綜合體現(xiàn)和自然流露。風(fēng)格的萌生通常與藝術(shù)家的人生經(jīng)歷特別是早年的人生經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)年上海知青馮遠到東北勞動鍛煉的八年，對他日后的風(fēng)格恐怕有一定潛在的影響。風(fēng)格的形成通常與藝術(shù)家的文化素養(yǎng)和藝術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。馮遠自述：“如果說北方文化育我以純樸堅實，那么荊楚、江浙文化則就誘我以詭奇靈動。”中央美術(shù)學(xué)院的“徐蔣體系”和浙江美術(shù)學(xué)院的“新浙派”，對馮遠畫風(fēng)的形成都有著明顯的影響。在這里我要強調(diào)的是，風(fēng)格的變化通常也與特定題材內(nèi)容的需要有關(guān)。表現(xiàn)重大歷史題材的風(fēng)云人物，首先需要史詩般恢弘的悲壯風(fēng)格；塑造西部藏族漢子的群像，需要剛健沉雄的奔放氣勢；刻畫農(nóng)民父老鄉(xiāng)親，需要純真樸實的語言；描繪古典詩詞畫意中的仕女，則需要靜逸柔婉的筆法�！盎蚩呆浯涮m苕上，未掣鯨魚碧海中。”馮遠優(yōu)先選擇了表現(xiàn)重大題材的人物畫創(chuàng)作，他的藝術(shù)風(fēng)格總體上自然傾向于北方的陽剛。正如他所推崇的審美理想：“我崇尚偉岸，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲�！�

　　造型與筆墨

　　造型與筆墨是中國人物畫藝術(shù)語言的兩大要素，也是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的要素。

　　造型是從西方引進的術(shù)語，現(xiàn)已成為中國畫的常用名詞，筆墨則是中國傳統(tǒng)繪畫固有的概念。西方寫實繪畫的素描造型與中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨技法，屬于兩種異質(zhì)的文化形態(tài)和藝術(shù)語言。因此，造型與筆墨的沖突與融合，始終是中國人物畫創(chuàng)作的一對矛盾。如何調(diào)和這對矛盾，至今仍是困擾著當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作的一大難題。20世紀80年代涌入中國的西方現(xiàn)代主義思潮和90年代中國興起的文化保守主義(中性術(shù)語，不含貶義)思潮，從兩個相反的方面對主張素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)的“徐蔣體系”形成了夾擊和挑戰(zhàn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的正面影響是豐富了中國畫的現(xiàn)代表現(xiàn)語言，負面影響是造成了中國畫學(xué)院式素描造型教學(xué)秩序的紊亂，“徐蔣體系”被視為“過時”、“保守”；而文化保守主義的積極成果是恢復(fù)了對中國畫傳統(tǒng)筆墨技法和精神的重視，消極后果是阻礙了對西方藝術(shù)包括西方寫實繪畫的素描造型的吸收，“徐蔣體系”被認為偏離了民族繪畫傳統(tǒng)。在這種兩難困境中，當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作難免在造型與筆墨矛盾的兩極之間徘徊不定，造型薄弱或者筆墨陳舊，已成為不少人物畫的通病。

　　馮遠接受過“徐蔣體系”和以他的恩師方增先為代表的浙派人物畫體系嚴格的正規(guī)訓(xùn)練，具有極其扎實的學(xué)院寫實素描造型功底，而且精通水墨人物畫傳統(tǒng)筆墨技法，因此他擁有融合中西的創(chuàng)新實力，對調(diào)和造型與筆墨的矛盾，進行了開拓多種可能性的嘗試。馮遠的早期素描寫生習(xí)作《新疆速寫》系列和水墨人物畫佳作《女工程師》(1985)、《南風(fēng)》(1986)等，顯示了“徐蔣體系”和浙派人物畫極強的寫實素描造型能力與新的筆墨技法尤其是用水的特技。他在寫實素描造型的基礎(chǔ)上提倡寫意或意象造型，“重歸不似之似”。而他本人的人物畫創(chuàng)作大多“都介于似與非似偏重于似，立足于兩極相對的居中地帶”。對待人物畫造型與筆墨的關(guān)系，馮遠的基本理念是筆墨服從于造型，而不是造型服從于筆墨，造型與筆墨都服從于塑造人的形象，表現(xiàn)人的精神。馮遠的歷史人物造型參考了歷史圖像和照片，也有的來自對模特兒寫生的加工。他的當(dāng)代人物造型主要來自寫生或默寫，也有的參考了親自實拍的照片，但進行了素描化、水墨化的藝術(shù)轉(zhuǎn)換處理。如果沒有極其扎實的學(xué)院寫實素描造型功底，他的當(dāng)代人物形象不可能如此造型鮮活，逼真?zhèn)魃瘛?/p>

　　馮遠的筆墨與他的造型互相匹配，契合無間。他既擅長白描工筆人物，又擅長水墨寫意人物，工筆與寫意的筆墨俱臻上乘，用筆尤為出色。他自稱：“我喜歡用筆運線的舒展暢達和筆墨組合的樸茂強悍”。我特別欣賞他用筆的力度。他筆力雄健，渾樸蒼勁，確實可以用“勁毫”來形容。不僅他的寫意筆法蒼勁剛健，雄放恣肆，而且他的白描線條也清勁柔韌，力透紙背。他的白描工筆人物畫《屈賦辭意》，參用了高古游絲描和釘頭鼠尾描，線條舒展，空靈飄逸，正適宜表現(xiàn)屈原上下求索的浪漫幻想；《秦嬴政登基慶典圖》則以鐵線描為主，屈鐵盤絲，緊勁連綿，也適宜表現(xiàn)秦始皇統(tǒng)一六國的森嚴法度。他的水墨寫意人物畫也突出用筆，筆墨勁健醇厚，以勁健的筆線統(tǒng)馭醇厚的水墨，正適合他所追求的雄肆豪放的意象造型。而他同樣勁健的筆線又有粗細剛?cè)岬奈⒚顓^(qū)分，適用于各種不同的描繪對象。他的水墨寫意人物畫《蒼生•藏人組畫系列》、《圣山遠眺》和《雪山祥云》，以類似山石皴法的粗豪筆線，刻畫藏族人物粗糙的肌膚和厚重的服飾，再加以水墨渲染，質(zhì)感和量感都非常強烈�！哆h山》中巨大的農(nóng)民頭像，類似素描寫生的筆線，在描繪頭發(fā)和皺紋時比較粗獷，略加水墨渲染，面部表情特別豐富。《鄉(xiāng)童》中農(nóng)村希望小學(xué)的學(xué)生，描繪兒童面部和衣服的筆線都比較細致柔和，水墨渲染加強了用水的濕度，使孩子們的形象更顯得稚嫩清新。同樣是騎馬的人物，《圣山遠眺》中的藏族漢子和《唐人擊鞠圖》中的唐代仕女，分別采用了粗細剛?cè)岵煌�的筆墨。馮遠在他的水墨人物畫中對色彩的使用相當(dāng)慎重，一般使用的只有黑(墨)、紅兩色，還有淡赭石的膚色和少許青綠類顏料，使畫面保持著單純、質(zhì)樸而高雅的色調(diào)。他也經(jīng)常引書入畫，例如《屈賦辭意》的天地款以黑底金字工整書錄《離騷》全文，增加了大面積白描畫面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白處題寫著草書的古典詩詞，與浮華世界的時尚男女形成了有趣的反差。

　　馮遠的中國人物畫取得的成就，受惠于中國改革開放和中華文藝復(fù)興的偉大時代。所謂“天付勁毫”，與其說是“上蒼的眷顧”，毋寧說是時代的恩賜。藝術(shù)家是時代精神的產(chǎn)兒、代言人和創(chuàng)造者。我深信，以馮遠的學(xué)養(yǎng)才情、雄心魄力和勁毫健筆，一定能創(chuàng)作出無愧于時代的黃鐘大呂式震撼人心的力作。

文/王鏞

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