藝

術(shù)

家

李翔，1962年10月出生于山東臨沂，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員，國防大學(xué)軍事文化學(xué)院美術(shù)系主任，解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長，中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任，北京美術(shù)家協(xié)會副主席，中國油畫學(xué)會理事，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，第四、五、六屆中國書法家協(xié)會理事。為中國文化名人和中宣部“四個一批”人才，享受國務(wù)院政府特殊津貼。先后就學(xué)于解放軍藝術(shù)學(xué)院和中央美院。多年來勤奮努力，創(chuàng)作了大量美術(shù)作品，參加過許多全國性重要展覽。組織并主持過許多全國、全軍性的美術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研究活動并多次擔(dān)任全國、全軍美展評委。作品曾在第八、九、十屆全國美展中獲獎，曾獲全國第二屆速寫大賽一等獎，作品選入全國中國畫百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國際雙年展。代表作品有《紅色樂章》《畫兵》《父老鄉(xiāng)親》《原鄉(xiāng)》《扎西平措上尉和阿爸阿媽》《南沙天浴》《母親·母親》《南海·南�！返�。許多作品被中國美術(shù)館、國家博物館等海內(nèi)外收藏機(jī)構(gòu)收藏，出版作品集多部。

李

翔

山

水

畫

的

“寫

生

性”

意

義

1985年李小山在《當(dāng)代中國畫之我見》一文中以罕見的藝術(shù)勇氣闡述了他對“中國畫已到了窮途末日的時候”的看法，遭到諸多權(quán)威的圍攻；三十年后，中國畫沒有如李小山所預(yù)言的那樣走向死亡，反而大有興旺繁榮之勢——畫愈畫愈大，價格也越來越高，甚至于大師也以幾何數(shù)字增長，儼然已走向世界，并且堪與西方大家比肩。對此，我頗不以為然，我甚至覺得當(dāng)下中國畫的興旺繁榮怎么說都有些虛假，或言之泡沫。我當(dāng)然不會贊同將中國畫說得一無是處，畢竟還是有一些畫家及作品也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨�；然而，真正值得我們�(yōu)橹畾g欣鼓舞的存在實在有些鮮寡，他們自然也無力從根本上扭轉(zhuǎn)中國畫的總體頹敗之勢。李小山當(dāng)年的論斷——“無論從形式或從內(nèi)容上看，中國畫從形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的進(jìn)程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變與飛躍”仍適用于當(dāng)下中國畫界的現(xiàn)狀。也就是說，近三十年來，中國畫既沒有從本質(zhì)上傳承延續(xù)自己的傳統(tǒng)，也沒有給世界繪畫帶來新的創(chuàng)造，“新寫意”、“新文人畫”，或“實驗水墨”、“抽象水墨”也只是作為一種思潮，短暫地滯留后便隨風(fēng)飄散。與油畫比較，說乏善可陳對中國畫而言只是一種真實陳述，而非故作貶抑之態(tài)。

　　作為全國最為重要的美術(shù)創(chuàng)作的展示，2014年的全國第十二屆美展中的中國畫幾乎就成為了工筆畫展，不見時代特征與氣息，亦不見畫家的思想與精神，當(dāng)下社會存在與民眾生活更沒有深刻之表現(xiàn)，甚至連中國畫的筆墨意趣也不見了蹤影，我所看到的基本上都是以照片為藍(lán)本的“寫真畫”，讓讀者震憾的只剩下畫家描摹重現(xiàn)照片的功夫。此展若名之“業(yè)余美展”可能更符合事實與真相。我甚至回想到，二十世紀(jì)五、六十年代，包括七十年代，在那樣嚴(yán)厲的意識形態(tài)規(guī)約下，李可染、傅抱石、石魯、關(guān)山月、錢松巖、朱屺瞻等數(shù)位繼齊白石、黃賓虹之后的當(dāng)代山水畫大家仍然創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)現(xiàn)實生活的山水畫作品，比如說《紅巖》《綠色長城》《萬山紅遍》《井岡山》等，他們用自己的創(chuàng)造精神與藝術(shù)風(fēng)格，為那個時代注入了一種昂揚向上的思想精神與內(nèi)涵，即便放在今天，仍不失為優(yōu)秀山水畫作品。近三十年來的山水畫有哪些畫家與作品能達(dá)到他們那樣的思想與藝術(shù)高度？任何一種藝術(shù)，如果失去了對社會生活的表現(xiàn)力，不能夠參與到時代精神的建構(gòu)，就不可能產(chǎn)生巨大的影響力，也就很難有美術(shù)史意義上的突破性發(fā)展。

　　李小山與張少俠在其合著的《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986年12月，江蘇美術(shù)出版社）中將中國畫畫家分成“延續(xù)型”與“開拓型”兩類，這種劃分顯然是側(cè)重于中國畫的筆墨風(fēng)格；但對畫家而言，影響他的筆墨風(fēng)格的背后是什么呢？我以為，主要還是思想文化。五四新文化運動使得中國在進(jìn)入二三十年代后，一場由西方思想文化所主導(dǎo)的現(xiàn)代性思潮席卷中國，科學(xué)與民主不僅代表著啟蒙理性在中國的濫觴，對中國繪畫的沖擊亦是前所未有。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表的部分畫家，在探索中國畫變革方向，以及方法、筆墨風(fēng)格，包括思想內(nèi)容，都取得相當(dāng)?shù)某煽�；然而，思想文化上的不足�?dǎo)致這種探索沒有向更根本性的變革之路邁進(jìn)，也因此，美術(shù)所取得的實效遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于以魯迅為代表的文學(xué)。八十年代的新潮美術(shù)在思想觀念及藝術(shù)風(fēng)格上有了新的突破，但終因意識形態(tài)的規(guī)約與商業(yè)化的侵襲而半途而廢，或向傳統(tǒng)回歸，或與世俗波普合流，終于在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，迷失了前行的方向。這樣的繪畫背景，讓我在細(xì)讀李翔的山水畫時，便產(chǎn)生了一種迥然的藝術(shù)感覺，繼爾，有些壓抑的心胸似乎為之豁然。

　　李翔“道法自然”，且能夠“從于心也”的藝術(shù)精神讓我對未來中國山水畫作某些期許的想象有了相當(dāng)?shù)目臻g與可能。讀李翔山水畫的時候，我在想，中國畫何以在二十世紀(jì)中后期開始衰落，這當(dāng)然與意識形態(tài)的規(guī)約有直接關(guān)系；但最重要的因素我以為還是中國畫的傳統(tǒng)過于深厚與強(qiáng)大，沒有強(qiáng)大的思想與精神的力量，以及藝術(shù)天賦，是很難擺脫它的束縛與影響的。二十世紀(jì)中后期至八十年代初的中國，最匱乏的不是物質(zhì)與財富，而是思想精神的貧困與喪失。因此，中國文學(xué)藝術(shù)不但無法進(jìn)行新的創(chuàng)造，甚至連民國之后的狀態(tài)都難以為繼。八十年代初至九十年代末，西方的各種藝術(shù)方法、流派、思潮幾乎無一遺露地被譯介到中國，但是，對于一個體弱多病的人而言，一下吃掉那么多的營養(yǎng)品，是很難適應(yīng)得了的。換言之，中國的藝術(shù)家們無力將其轉(zhuǎn)譯為真正融合進(jìn)漢民族藝術(shù)語言的語言，成為不可降解的奇葩般的貨色。譯介沒有錯，錯的是我們的藝術(shù)家似乎不懂得任何一種能夠產(chǎn)生強(qiáng)大生命力或影響力的藝術(shù)一定是有著其本民族的獨特歷史與現(xiàn)實的深厚的基礎(chǔ)或土壤，學(xué)習(xí)的只能是其觀念或精神。誠如齊白石老先生所言，“學(xué)我者生，似我者死。”

　　在我看來，中國畫與京劇在藝術(shù)精神與方法上極其相似，其中最重要的一點就是假定性與程式化。設(shè)色（包括隨類賦彩）與留白就是一種藝術(shù)的假定性，而各種皴法、筆法、構(gòu)圖及散點透視等則已經(jīng)達(dá)至審美程式化的境界。我們在當(dāng)代中國山水畫作品中若能讀到哪怕是零星的個性化的審美情趣與筆墨技法便已經(jīng)讓我們?yōu)橹�激情勃發(fā)了，即便是這樣優(yōu)秀的作品，其與社會現(xiàn)實生活也相去甚遠(yuǎn)，更不要說為當(dāng)下社會思想與精神構(gòu)建產(chǎn)生影響與推動作用了。石濤是他之后歷代山水畫家所推崇的大家，都希望能從他的藝術(shù)思想與作品中汲取靈感與營養(yǎng)。石濤何以提出“搜盡奇峰打草稿”，而不是說“搜盡皴法打草稿”？他雖然談的是繪畫，但其思想與老子的“道法自然”完全一致，顯然是在強(qiáng)調(diào)生活本身對畫家的重要性。石濤最重要的思想體現(xiàn)在“夫畫者，從于心也�！比绻�說“搜盡奇峰打草稿”強(qiáng)調(diào)的是方法，那么“從于心也”則道出了藝術(shù)創(chuàng)作最為核心的本質(zhì)與規(guī)律，堪稱藝術(shù)之圭臬。道理自然是極其簡單，但做起來似乎又不盡然。我認(rèn)為，李翔是盡得石濤藝術(shù)思想與老子哲學(xué)之意味。李翔的山水畫作品顯然遠(yuǎn)離了中國山水畫傳統(tǒng)，他認(rèn)識到了中國山水畫家視為中國畫生命的“筆墨”只是器，而道只能是突破傳統(tǒng)進(jìn)行嶄新的創(chuàng)造，沒有嶄新的創(chuàng)造，“筆墨”當(dāng)然只能是吳冠中的駭世之言“等于零”。李翔的創(chuàng)造選擇了完全悖離傳統(tǒng)山水畫程式化的寫實性方法，半個多世紀(jì)以來，這種方法在中國被稱為現(xiàn)實主義。但李翔的寫實性方法顯然區(qū)別于現(xiàn)實主義，因為現(xiàn)實主義被賦予了過多的意識形態(tài)色彩，即便是在描繪自然山川的山水畫中，也要融入某種主題性語言；而李翔的寫實性方法似乎有意強(qiáng)調(diào)美術(shù)界稱之為“寫生”的藝術(shù)風(fēng)格�！皩懮�”在中國畫家的認(rèn)知里可分為兩個階段，初級階段只是一種繪畫的練習(xí)，收集素材，還沒進(jìn)入創(chuàng)作的境界；高級階段當(dāng)然就是創(chuàng)作了，只不過仍然保持著寫生的自然風(fēng)格，或言之畫家對寫生風(fēng)格的一種強(qiáng)調(diào)。當(dāng)代中國畫家中將這種“寫生性”繪畫風(fēng)格化了的當(dāng)屬黃胃，當(dāng)年他被廣為詬病與貶抑的就是將“寫生”與“速寫”作為一種方法與風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的價值與藝術(shù)史地位直至二十一世紀(jì)初年以來才被重估，始進(jìn)大家之列，其作品也被賦予經(jīng)典性意義。李翔延續(xù)了黃胃的道路，不僅僅在山水畫中，在人物畫方面他也采用了同樣的方法。不過，與人物畫比較，李翔在山水畫上的離經(jīng)叛道顯然更加清晰，對傳統(tǒng)的顛覆性更強(qiáng)。在我有限的藝術(shù)視野里，將“寫生性”作為山水畫的重要藝術(shù)方法與風(fēng)格，在中國當(dāng)代山水畫家中可能是絕無僅有的。李翔并不回避自己的作品的“寫生性”，他甚至于強(qiáng)調(diào)“寫生性”。他直言不諱地說，“寫生就是創(chuàng)作，但比創(chuàng)作更有技法上的目的性。”進(jìn)一步解讀這句話的深刻含義，就會得出李翔已經(jīng)把“寫生性”作為他的山水畫的藝術(shù)旨?xì)w的結(jié)論，他要從自然山水，或自然風(fēng)光里發(fā)現(xiàn)提煉他的山水畫的新的藝術(shù)元素，跳脫傳統(tǒng)山水畫程式化的語言與審美范式，進(jìn)而形成完全屬于自己的面貌與風(fēng)格。這種追求顯然與當(dāng)下主流山水畫創(chuàng)作相去甚遠(yuǎn)，以至于南轅北轍。

　　寫實性方法作為李翔山水畫重要的藝術(shù)觀念，決定了他的山水畫的總體走向，甚至作品的藝術(shù)風(fēng)格。在李翔山水畫中，以墨為主的傳統(tǒng)中國畫中的線條、各種皴法及筆墨技法不再被強(qiáng)調(diào)，程式化及虛擬化的山水被現(xiàn)實景物取而代之，色彩成為主體，水墨特有的效果則被有意淡化，用墨來體現(xiàn)筆法的方式也被轉(zhuǎn)換成以色代墨。當(dāng)然，過去就有“彩墨”一說，但那只是強(qiáng)調(diào)了中國畫的色彩，與李翔在筆法上以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水畫呈現(xiàn)出來的是沒被傳統(tǒng)中國山水畫所“抽象”過的真山水，充滿著樸拙與稚嫩所帶來的自然與生活氣息，那種只能存在于“民間”的煙火氣和真實感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在許多地方用近似于西畫的筆觸進(jìn)行勾勒與點染，這種帶有明顯的西畫筆觸的勾勒與點染顯然更接近真實的山水與景物。在中國畫的傳統(tǒng)筆法上，這顯然是一種大膽的嘗試，甚至突破。在李翔的山水畫中，中國山水畫的構(gòu)圖的諸多原則與方法，以及留白等藝術(shù)特征也被真實的景物所填充，那種起承轉(zhuǎn)合的筆墨的韻律亦被自然的溝渠與丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水畫有點像水彩畫，其實跟水彩畫有著天壤之別。中國畫，或者說李翔山水畫是用筆寫，或謂之書寫性，追求心與意融合的境界，以及天人合一的哲學(xué)思想；而水彩畫是用筆抹，強(qiáng)調(diào)的是色塊。當(dāng)然還有透視關(guān)系上的散點與焦點之別，等等。我想，粗看時的這種誤讀可能正是李翔所期待的，他就是想摒棄傳統(tǒng)中國山水畫的假定性與程式化所產(chǎn)生的對真實的現(xiàn)實世界的悖離，從而讓中國山水畫回到真實的現(xiàn)實世界中來，與人們的真實的思想性情融為一體，進(jìn)而實現(xiàn)人類歸于真實的自然理想之中。這種思想與當(dāng)下的社會現(xiàn)實及人們的精神理想頗為一致，顯然更具藝術(shù)的“現(xiàn)代性”。李翔曾有這樣的畫語錄：“用傳統(tǒng)的筆法、墨法去套自然之山水好呢，還是面對自然，在寫生升華出切合感受的筆法好呢？從相同的事物之中找出差異，和從相異或相反的事物當(dāng)中找出相似之處是同樣重要的�！边@無疑表明，李翔的山水畫不想拾前輩大師之牙慧，而是從真實的現(xiàn)實生活中去摸索和探求更適合于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的屬于自己的獨特的表現(xiàn)方法與技法。這種思想與精神才是真正的獻(xiàn)身于藝術(shù)的創(chuàng)造的思想與精神，才有助于中國畫的革新與發(fā)展。傳統(tǒng)中國畫的種種方法與技法就是歷代難以計數(shù)的畫家艱苦卓絕的創(chuàng)造所累積的碩果，這些藝術(shù)精華當(dāng)然可以為我所用，但前提是要彰顯自己的創(chuàng)造，而不能被其所湮沒。我不可能不想到西方的風(fēng)景畫，我想說的是，李翔的山水畫肯定受到西方的風(fēng)景畫的影響，抑或，他試圖在藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格上溝通中國山水畫與西方風(fēng)景畫的思想與精神，這并不完全意味著他要重走徐悲鴻的中西結(jié)合的“老路”。西方的風(fēng)景畫是唯美的，而且有著相當(dāng)深厚的人文傳統(tǒng)；李翔的山水畫卻是“寫生”的，他強(qiáng)調(diào)的是真實，以及置身于其中的畫家的思想與性情。我不敢說李翔的山水畫探索已取得成功，但我極力贊賞李翔的所選擇的道路；因為在“新寫意”、“新文人畫”，或“實驗水墨”、“抽象水墨”等對現(xiàn)實采取一種逃避或媚俗的態(tài)度的時候，李翔卻是逆流而上，表達(dá)出了當(dāng)代藝術(shù)家敢于面對現(xiàn)實生存危機(jī)的精神與姿態(tài)。這或許正是李翔山水畫的“寫生性”的當(dāng)下的價值與意義，而歷史性的價值與意義則有待于時間的體察與考驗。

　　美國理論家哈羅德·布魯姆認(rèn)為，一個作家成長與作品風(fēng)格的形成，多少在閱讀上受到前輩大師的影響，因而產(chǎn)生焦慮，而要另圖他計擺脫。也就是說，一個作家在寫作時，其實是不斷“重寫”前輩已經(jīng)寫過的人物與故事，因而被困于前人創(chuàng)作之囹圄。所以，他必須在閱讀時不斷“誤讀”，從而產(chǎn)生“誤囚”，唯其如此，才有可能另出新意，擺脫影響的焦慮。“誤讀”不是被動地讀錯了，而是一種主動的顛覆性破壞與創(chuàng)造，不僅需要藝術(shù)的勇氣，更重要的是藝術(shù)家的思想與智識。中國山水畫家（也包括人物與花鳥畫家）如何擺脫巨大的傳統(tǒng)帶來的影響的焦慮，在世界美術(shù)的背景中進(jìn)行嶄新的創(chuàng)造，無疑是一個時代性的主題，鞭策著每一個有理想與勇氣的畫家。中國社會各界都在高喊創(chuàng)新，文學(xué)藝術(shù)也在強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性；但中國畫界卻在高調(diào)倡導(dǎo)回歸傳統(tǒng)，這顯然是規(guī)避了創(chuàng)新的聲音。郎紹君在評介李翔的山水畫時所提出的幾個問題我以為對當(dāng)下中國山水畫創(chuàng)作極為重要，理應(yīng)引起中國山水畫界的深思與追究——“畫家該如何回應(yīng)這個巨變的世界？當(dāng)代山水畫的精神追求指向哪里？”現(xiàn)代性“與山水畫的歷史傳統(tǒng)是什么關(guān)系？”不能說李翔的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)回答了這些宏大的問題，但李翔的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)在向著這個方向邁出了堅實的腳步，他的探索取得的成就也是顯而易見的。李翔的山水畫無疑給中國山水畫界帶來一種嶄新的氣象，甚或沖擊一類的東西。

  文/傅汝新 

 2016年3月20日改畢于煙雨齋

資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。