藝

術(shù)

家

李翔，1962年10月出生于山東臨沂，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員，國防大學(xué)軍事文化學(xué)院美術(shù)系主任，解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長，中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任，北京美術(shù)家協(xié)會副主席，中國油畫學(xué)會理事，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，第四、五、六屆中國書法家協(xié)會理事。為中國文化名人和中宣部“四個一批”人才，享受國務(wù)院政府特殊津貼。先后就學(xué)于解放軍藝術(shù)學(xué)院和中央美院。多年來勤奮努力，創(chuàng)作了大量美術(shù)作品，參加過許多全國性重要展覽。組織并主持過許多全國、全軍性的美術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研究活動并多次擔(dān)任全國、全軍美展評委。作品曾在第八、九、十屆全國美展中獲獎，曾獲全國第二屆速寫大賽一等獎，作品選入全國中國畫百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國際雙年展。代表作品有《紅色樂章》《畫兵》《父老鄉(xiāng)親》《原鄉(xiāng)》《扎西平措上尉和阿爸阿媽》《南沙天浴》《母親·母親》《南�！つ虾！返�。許多作品被中國美術(shù)館、國家博物館等海內(nèi)外收藏機構(gòu)收藏，出版作品集多部。

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李翔是伴隨著改革開放而成長起來的新一代軍旅畫家代表之一。30多年來，隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展和國際大潮的強烈沖擊，中國人的思想意識和文化環(huán)境發(fā)生了前所未有的劇變。而回看李翔的藝術(shù)發(fā)展軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在藝術(shù)上清醒、穩(wěn)健地把握了自己的方向，貫穿他藝術(shù)創(chuàng)作始終的，是觀念上的鮮明性、學(xué)術(shù)上的前瞻性、探索上的堅定性。在他的身上既有軍旅藝術(shù)家強烈的職責(zé)意識，同時又有作為藝術(shù)創(chuàng)作者的社會良知和人文情懷。李翔在軍事題材、民生題材、寫生系列等方面所展現(xiàn)的多樣面貌和獨特的語言，譜寫了以開放創(chuàng)新為主導(dǎo)的當(dāng)代軍旅美術(shù)新篇章。

軍事題材的文化蘊涵

　　在中國當(dāng)代文化格局中，軍旅美術(shù)以其豐富多彩的藝術(shù)面貌，展現(xiàn)了昂揚的時代主題，弘揚了主流文化精神，具有積極的現(xiàn)實意義和文化價值。李翔長期以來一直負(fù)責(zé)部隊的美術(shù)組織工作，廣泛的信息和見識，使他具有了站位高遠(yuǎn)的視野和胸襟。在中國藝術(shù)發(fā)展的多元格局中，軍旅美術(shù)如何找準(zhǔn)自身的文化位置并在藝術(shù)上不斷發(fā)展前行，是他必須面對而且經(jīng)常思考的問題；他在努力打造軍旅美術(shù)的文化品牌方面，做出了不懈努力和無私奉獻(xiàn)。工作中的研究和思索，自然而然地結(jié)合到他自身的藝術(shù)實踐中。從李翔軍事題材的美術(shù)作品中，我們可以看到明確的主題詮釋和藝術(shù)追求。這些作品重視部隊美術(shù)傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)實主義精神的承繼，重視個性的表現(xiàn)和創(chuàng)造；注重軍營特色的呈現(xiàn)與開掘，注重軍人氣質(zhì)和精神層面的發(fā)現(xiàn)和塑造，準(zhǔn)確捕捉并傳達(dá)出軍旅文化的深厚內(nèi)涵和圖像特征。

　　《紅色樂章》（1994年）是李翔早期在軍事題材創(chuàng)作上的一次成功亮相。作品以獨特的形式語言和粗放的肌理效果，表現(xiàn)了戰(zhàn)士樂隊雄壯的陣勢和昂揚的精神。他在構(gòu)圖中吸收了現(xiàn)代構(gòu)成的形式因素，采用了并置、重復(fù)的視覺方式安排畫面，增強了形象的力量感。雕塑般的人物造型、強化的塊面處理、濃烈的大紅色調(diào)、木刻般的肌理效果，猶如軍樂鏗鏘的樂音，渾厚而響亮，整個畫面洋溢著青春的朝氣和軍營的律動。雖然這幅作品榮獲了第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎，但李翔還是敏銳地意識到，作為中國畫精髓的筆墨功能在反復(fù)的塑造制作中受到了很大的制約和限制。于是，他果斷地放棄了這個已經(jīng)初具個人“語言”形態(tài)的創(chuàng)作方式，從更高的層面來調(diào)整和開辟自己的藝術(shù)路徑。

　　李翔覺得 “徐（悲鴻）蔣（兆和）體系”在水墨人物畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換方面做出了積極的貢獻(xiàn)，在反映現(xiàn)實生活、促進(jìn)水墨人物畫大眾化方面發(fā)揮了難以替代的作用。但是， 他也認(rèn)識到：“盡管他們已經(jīng)是非常了不起的大師，但要把他們創(chuàng)造的藝術(shù)提高到中國寫實繪畫的標(biāo)桿的高度，還是有缺陷的。”對以寫實為基本面貌的主題性繪畫及軍事題材繪畫來說，除了堅持與時俱進(jìn)的現(xiàn)實主義精神之外，造型與筆墨的研究和深入是個必修的功課。所以他將完備的“筆墨體系”與完備的“素描體系”的完美結(jié)合，看作一個“巨大的工程”。他提出的“寫意性具象繪畫”的概念，融合了他對中國寫實繪畫的思考和實踐經(jīng)驗的積累，即“除了包含對象的‘具象’塑造和細(xì)節(jié)刻畫的特征外，還要有書寫性，要有筆墨趣味和質(zhì)量，要把對象的精神氣質(zhì)寫出來。”面對當(dāng)代藝術(shù)不斷更新的觀念和思潮、不斷變更的媒介和形態(tài)，李翔選擇了在寫實基礎(chǔ)上的變革和超越。他的這種認(rèn)知和實踐，與他所鐘愛的軍事美術(shù)事業(yè)有著不可分割的聯(lián)系，同時也是基于當(dāng)代軍旅美術(shù)的基本創(chuàng)作形態(tài)和發(fā)展趨勢而做出的積極反應(yīng)。

　　李翔在創(chuàng)作中給自己設(shè)定了更高的坐標(biāo)。繪畫觀念的變化，除了帶來技術(shù)方面的求新求變之外，畫面的精神訴求和境界傳達(dá)方面也產(chǎn)生了微妙的變化�！懂嫳�》（1999年）通過“兵”畫兵這個常見而“直白”的場景，表達(dá)了軍隊藝術(shù)家應(yīng)該為誰服務(wù)這個意味深長的嚴(yán)肅主題。畫家通過寫生的情節(jié)塑造了一群具有時代感的士兵形象，他們充滿著朝氣和活力，使命與責(zé)任、榮譽和個性，都寫在青春的臉上。技法上用彩墨濕畫法結(jié)合傳統(tǒng)的沒骨畫法，既充分發(fā)揮了筆墨的功用，又深入刻畫了人物的形象。赭墨的基調(diào)洋溢著暖意，收放自如的控制，體現(xiàn)出書寫的韻致和魅力；濕畫法潤澤空靈的效果，色中見筆，諧和寧靜，形成了別具一格的筆墨語匯，使畫面彌漫著清新感人的氣息。李翔的這幅作品沒有了制作的刻意和雕琢，在松動自如的不經(jīng)意間，用單純的方法表現(xiàn)出豐富的效果和深刻的內(nèi)涵。

　　李翔善于在常人熟視無睹的場景中發(fā)現(xiàn)動人的畫“眼”和深刻的題旨。如《向解放軍致敬》（2008年）、《扎西平措上尉和阿爸阿媽》（2009年）等作品，均有這樣的巧思和深度。前者如果光聽畫題就是一句口號，但是，當(dāng)你面對畫面時就有了別樣的感覺。一對深入四川地震災(zāi)區(qū)采訪的西方記者夫婦，他們?yōu)橹袊�軍人勇于獻(xiàn)身的犧牲精神所感動，男人向奔赴搶險一線的戰(zhàn)士們敬禮，女人手舉“解放軍好”的紙牌向戰(zhàn)士們致意。畫面中沒有出現(xiàn)戰(zhàn)士的形象，但中國軍人在搶險救災(zāi)中的英雄壯舉，通過“他者”的目光得以充分的表現(xiàn)，而這個視角甚至比直接塑造搶險場面或人物更有說服力和意味。后者用造型和體量上的巨大反差，說明孩子在父母的眼里永遠(yuǎn)是“小”的，父母在孩子的心里永遠(yuǎn)是“大”的，而一旦這個孩子成為了共和國的士兵，那么，父母就顯然是一個具有個體特征的“符號”，他們象征著人民。三幅并置的畫面以及畫面中質(zhì)樸而生動的形象，巧妙地詮釋了大家與小家的關(guān)系，飽含深情地表達(dá)出戰(zhàn)士的忠誠、愛戴和使命。

民生題材的人文情懷

　　作為從革命老區(qū)沂蒙山走出來的藝術(shù)家，李翔有著深沉的紅色記憶和濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)，他早期的《紅色沂蒙》（1991年）、《正月正》（1992年）等作品就深深地表達(dá)了這種情思。隨著生活閱歷和藝術(shù)經(jīng)驗的積累，他在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的視野已經(jīng)超出了軍營的四角天空，將目光投射到民生題材上，顯示出一個藝術(shù)家的社會良知和悲憫情懷。在這類題材的創(chuàng)作中，李翔的思考是深入的，視域是平等的。有人說：“藝術(shù)的好處全在于對生命狀態(tài)的自覺”，李翔在民生題材的創(chuàng)作上，就豐富地表達(dá)了這種自覺。他從民眾的基本生存和生活狀態(tài)出發(fā)，用犀利的畫筆表現(xiàn)了對人的尊嚴(yán)、價值和命運的維護(hù)、尊重和關(guān)切，體現(xiàn)出李翔對生命意義和價值的關(guān)懷與追問。

　　《一個階層的分析》（2003年）是李翔在中央美院進(jìn)修時的畢業(yè)創(chuàng)作，這幅以最“美術(shù)”的方式來解剖靈魂的作品，給人意想不到的視覺震撼和心理啟示。作品完全憑借裸露的、自由狀態(tài)下的人體來表現(xiàn)主題，左右并置的組合方式，擯棄人物多余肢體動作的一致姿態(tài)，深入地反映了被稱為“弱勢群體”的農(nóng)民工的生存狀態(tài)和角色地位。這些人體完全蛻卻了習(xí)作的痕跡而升華為一幅大型創(chuàng)作的主體，人物的職業(yè)特征、文化特征、心理特征，在沒有任何服飾與裝飾來借助與說明的前提下，通過赤裸裸的軀體來承載。這些外形缺乏“美感”的人體，更加具有人本的價值和意義。他們沒有絲毫的肉欲感覺，也沒有古典美學(xué)所推崇的那種曲線美，呈現(xiàn)的是一種自然、自由、真實的狀態(tài)，這種狀態(tài)或許包含著艱辛、勞苦、無奈、尷尬、冷漠…………但坦坦蕩蕩、樸實無華、無拘無束。這期間李翔的《原鄉(xiāng)》（2003年）、《農(nóng)村人》系列等作品，都給人一種別樣的審美體驗。首先，是造型的深刻性，在準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，強化了特征和狀態(tài)；其次，在嫻熟的水墨書寫中，融入了色調(diào)的因素。這些作品畫得情感飽滿、態(tài)度誠實。這其中有很多即興的東西，是面對對象時的即時發(fā)現(xiàn)和當(dāng)下感受，不做作、不矯飾。造型與筆墨上的“狠”勁，透著一股自信和真誠，作品中流露出感同身受的真摯情感，充滿了憂患意識和悲憫的人生情懷。

　　李翔在民生題材作品中，更多的目光是專注在農(nóng)村的變化和農(nóng)民的生存狀態(tài)上�！陡咐相l(xiāng)親》（2004年）是第十屆全國美展銅獎作品，畫家以顯著的個人風(fēng)格，紀(jì)實性地凸顯了陜北老區(qū)鄉(xiāng)親的個體特征，是新時期農(nóng)民眾生相的集中反映。一輛滿載著鄉(xiāng)民的拖拉機向觀眾正面駛來，趕集歸來的人們表情歡悅。打手機、吹小號的細(xì)節(jié)，不動聲色地顯現(xiàn)出農(nóng)村經(jīng)濟狀況和文化生活的變化。作品精準(zhǔn)而富有趣味的造型，隨性而層次豐富的筆墨，構(gòu)成自然和諧的有機畫面。畫家著力塑造了這些具有生活真實性和性格特征的農(nóng)民形象，并在他們身上注入了地域的人文特色和精神風(fēng)貌。李翔的《趕集》（2003年）、《背山人》（2006年）等作品，均反映出鄉(xiāng)村在“城市化”大潮的融合中，鄉(xiāng)民們生存與精神狀態(tài)的變化。在他的這些作品里，滲透其間的是理解、認(rèn)同和融合、關(guān)愛，在藝術(shù)上體現(xiàn)出作者與對象的共通性和共生性。不失為擁有生活品質(zhì)，煥發(fā)生命光彩的優(yōu)秀作品。

　　《食為天》（2009年）是李翔個性面貌顯得越來越突出的代表作之一。這幅作品的主旨直指中國自古以來民生的基本問題，以小視角大畫面反映了緊扣時代脈搏的一個縮影，超越了現(xiàn)實場景和生活實際的反映。顯然，《食為天》沒有文化上的隔膜和俯瞰，沒有精神上的戲謔和憐憫，沒有采風(fēng)式鄉(xiāng)村風(fēng)情畫的獵奇和矯情。畫家在這些農(nóng)民形象上著力賦予了他們作為中國鄉(xiāng)村文化主體的生命體驗，通過這些不帶有先驗傾向性觀念的描繪，樸實而深入地發(fā)掘出他們身上原生的草根文化的生命價值和特質(zhì)。技巧的處理在這幅畫中達(dá)到了不露痕跡的境界，對結(jié)構(gòu)的把握與筆墨的駕馭，都十分出色。形體的典型性、趣味點都掌握得不溫不火，形象自身的力量飽滿起來，使觀眾面對畫面能夠陡生一種崇高感，領(lǐng)略到一種充沛、倔強的生命感動。

寫生系列的探索苦旅

　　李翔在表述他對藝術(shù)的認(rèn)識時，常帶有突出的個性色彩。像“真誠是起點，質(zhì)量是生命，創(chuàng)新是靈魂”等觀點，簡潔明了的短句猶如格言。而創(chuàng)新不僅是他一貫的主張，更是他藝術(shù)上苦苦探尋的動力。經(jīng)過數(shù)十年實踐與探索，李翔把美術(shù)最基礎(chǔ)層面的“寫生”深度引入到創(chuàng)作領(lǐng)域，并上升到精神層面，在創(chuàng)造揭示對象本質(zhì)的同時，找到了一條拓展當(dāng)代水墨畫的有效途徑。他將西畫的色彩觀念中國化，重新建立具有自我特征的色彩構(gòu)架，形成了自己的筆墨語匯和創(chuàng)作面貌。由于這種語匯和面貌是以寫生為依托、由現(xiàn)場而生發(fā)的，因此，避免了程式化、套路化的流習(xí)，使這種語境和特征始終處在一種動態(tài)的平衡中，充滿多樣的可能和活力。

　　李翔選擇將寫生引入中國畫的道路，是有著深厚的文化根基和淵源的文化傳承的。古人早有：“讀萬卷書，行萬里路”的至理名言，“為萬松寫照”（五代荊浩語）也不失為中國畫的傳統(tǒng)精髓之一。上世紀(jì)五六十年代以傅抱石、李可染，張仃等人為代表的“寫生山水”，也為這種創(chuàng)作路徑奠定了扎實的基礎(chǔ)。隨著文化的發(fā)展、信息的豐富、觀念的碰撞、社會環(huán)境與視覺環(huán)境的改變，李翔輩的畫家觀念和方法自然顯得更加開放深入，更具有時代特征。如他的《莊稼漢》（2002年）、《暖冬》（2007年）、《衛(wèi)戍裝甲團(tuán)寫生》（2008年）、《太行深處有我家》（2010年）等作品，從不同的題材入手，在風(fēng)景、人物等方面進(jìn)行了全方位的實踐和探索�！耙驗樵�有語言形式無法表達(dá)個人感受，藝術(shù)家就會尋求新的語言和表達(dá)方式，語言的豐富與創(chuàng)新也是一個漸變的過程�！保ɡ钕枵Z）他還結(jié)合寫生談道：“面對大自然，在繪畫中發(fā)現(xiàn)并表達(dá)興趣點，關(guān)鍵在這個‘點’上，這個‘點’上有新與舊，常見與不常見，高雅和低俗之分�！闭嬲\、真實的生活體驗與高品位的審美意識是李翔寫生作品給人留下的突出印象，物我兩忘的沉浸與投入，使他的創(chuàng)造力以一個嶄新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前。

　　李翔的寫生系列作品無疑是充滿開放意識和探索精神的。首先，他在寫生與創(chuàng)作之間把握了恰如其分的“度”，并形成了自成體系的觀察方法和藝術(shù)特征。在繪畫過程中注重保持初始的那份敏銳、鮮活和感動，將天然的人性和自然的天性相結(jié)合；注重寫生時心理感應(yīng)“場”所引發(fā)的靈感和體驗，生發(fā)出帶有個性色彩并契合感受的筆法和語境。其次，從色彩角度去考察中國畫的寫生創(chuàng)作，具有填補空白的學(xué)術(shù)價值。他在保留中國畫媒材的獨特性基礎(chǔ)上，引入西方的色彩體系，并使之與中國的寫意精神相結(jié)合。他消解了墨的主導(dǎo)地位，而將其視為顏色的一種。在畫面有限的空間里，在色彩的整體性、連續(xù)性、諧調(diào)性上尋找創(chuàng)新的突破口。他在強化感受的同時，強調(diào)筆的書寫性，根據(jù)感受生發(fā)出自己的色彩程序，用寫意的筆法突顯了神與韻的意境表現(xiàn)。如《太行秋色雨亦奇》、《川壟生金有余香》（2001年）等作品，一方面，各種微小而精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)刻畫得唯美而清麗；另一方面，又在繁雜的表象之下，發(fā)掘、提煉出簡潔而豐實的意象，超越了形和象的物之所指，給人意味深長的美感和啟示。

　　李翔的藝術(shù)探索苦旅是從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接點上向前推進(jìn)的，所以顯得扎實穩(wěn)健、卓有成效，這與他具備深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，擁有長期的藝術(shù)實踐是緊密相關(guān)的。工作中的全局思想使他具有開闊的思路，包容的胸襟和抉擇的果敢。工作之余他筆耕不綴，同時特別注重多方營養(yǎng)的汲取和融合。比如，他十分重視對西方當(dāng)代各種藝術(shù)流派的了解和接觸，學(xué)習(xí)考察的行旅頻仍；他對書法情有獨鐘，常年堅持練習(xí)，強調(diào)“寫”出線條的質(zhì)感，“寫”出畫中的造型；他的風(fēng)景寫生常有“氣清更覺山川近”等詩意的畫題，顯示出良好的文學(xué)修養(yǎng)…………李翔顯然是個有準(zhǔn)備的人，他曾在談到當(dāng)下中國寫實繪畫時說道：“我們要創(chuàng)造中國本土的造型高峰，創(chuàng)造一個和西方不一樣的、獨特的造型標(biāo)桿，這個使命需要幾代人來完成�！憋@然，李翔具有實驗性和開創(chuàng)性的藝術(shù)實踐，是非常值得期待的。

　　李翔的軍事題材創(chuàng)作以獨特的藝術(shù)面貌將深刻而崇高的主題融會在通俗的樣式和日常的形態(tài)中，而根植在畫面中的文化蘊含凝聚了愛國主義、英雄主義的主流核心價值意識。李翔的民生題材作品將自己對社會的思考、對文化的認(rèn)識、對人的尊重和理解，與自己筆下的邊緣人物緊密結(jié)合，保有深沉的人文情懷，具有先進(jìn)的創(chuàng)作觀念和鮮明的時代特征。李翔的寫生系列充分展示了一個藝術(shù)家的創(chuàng)造天性和開放精神，在文化的自信與自覺的層面上展開了扎實而深入的推進(jìn)工作。其實，全面觀照李翔的藝術(shù)創(chuàng)作，其上述三個方面所顯現(xiàn)的特征并非涇渭分明，而是相互交融，互為促進(jìn)的。李翔曾說：“探索的目標(biāo)是超越自我”，從這個角度去理解欣賞他的作品，我們可能會更加準(zhǔn)確地看到一個真實而獨立的李翔。

文/許向群

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