藝

術(shù)

家

徐里，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)分黨組書記、秘書長(zhǎng)，兼任中國(guó)文聯(lián)、財(cái)政部、文化部“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”組委會(huì)辦公室兼創(chuàng)作指導(dǎo)委員會(huì)辦公室主任，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)主任、全國(guó)美展總評(píng)委、評(píng)審委員會(huì)主任、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員。

　　作品連續(xù)入選五年一屆的第七、第八、第九、第十、第十一屆全國(guó)美展及《20世紀(jì)中國(guó)油畫展》、《第二屆中國(guó)油畫展》、《第三屆中國(guó)油畫展精品展》、《首屆中國(guó)油畫學(xué)會(huì)展》等國(guó)家級(jí)展覽并獲獎(jiǎng)。 作品先后被選送參加奧地利、日本、美國(guó)、新西蘭、澳大利亞、加拿大、新加坡、文萊、馬來(lái)西亞、荷蘭等國(guó)和中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)的展覽。作品被中國(guó)美術(shù)館、人民大會(huì)堂委員長(zhǎng)廳、中南海、澳門博物館、日本東京千代田美術(shù)館、美國(guó)國(guó)家東方藝術(shù)博物館、荷蘭祖特梅爾市政府、瑞典赫爾辛堡市政府、德國(guó)不萊梅市政府、新西蘭惠靈頓市政府、日本佐世堡市政府，中國(guó)駐荷蘭、英國(guó)、希臘大使館等政府機(jī)構(gòu)和美國(guó)洛克菲勒家族、英國(guó)倫敦市長(zhǎng)、英國(guó)劍橋大學(xué)捐贈(zèng)人SIR PAUL JUDGE、雍和宮、南普陀寺等許多海內(nèi)外收藏機(jī)構(gòu)、收藏家收藏。

　　出版畫冊(cè)《徐里油畫選》、《徐里西域之旅》、《讀徐里》、《徐里海外寫生作品集》、《中國(guó)油畫50家——徐里油畫作品集》、《墨趣——徐里中國(guó)畫作品集》、《中國(guó)山水——徐里油畫作品集》、《大美無(wú)言——徐里油畫作品集》、《恭王府——徐里油畫作品集》、《中國(guó)藝術(shù)文化專號(hào)》、《當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)潛力的藝術(shù)家徐里作品集》、《徐里書法集》、《吉祥雪域——徐里油畫作品集》等。中央、省、市電視臺(tái)先后為其拍攝11部電視專題片并播出。2007年入選中國(guó)油畫50家；2011年入選“藝術(shù)之巔”——中國(guó)油畫2010年度10大人物；2012年被授予烏克蘭大使獎(jiǎng)；2013年被美國(guó)國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)授予杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)；2015年被俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院授予榮譽(yù)院士。

徐

里

在

當(dāng)

代

語(yǔ)

境

中

對(duì)

意

象

油

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索

意象油畫是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)建設(shè)的一個(gè)熱詞。隨著中國(guó)文化自覺時(shí)代的全面到來(lái)，越來(lái)越多的油畫精英都把油畫的本土意識(shí)、民族意識(shí)提升到一個(gè)至高點(diǎn)來(lái)認(rèn)知，這無(wú)疑對(duì)外來(lái)藝術(shù)的本土化具有積極的意義。問題是，把所有創(chuàng)作風(fēng)貌的中國(guó)油畫都當(dāng)作意象油畫，這便消解了其存在的理由與價(jià)值；問題更嚴(yán)重者，則是把意象油畫理解為可以隨意涂抹的藝術(shù)，這更是對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化特征的抹煞。雖然對(duì)意象油畫的理解見仁見智，但意象油畫作為中國(guó)移植外來(lái)藝術(shù)而進(jìn)行再度創(chuàng)造的審美內(nèi)核，則必然是明確而清晰的。作為從上世紀(jì)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的油畫家，徐里的創(chuàng)作歷程既經(jīng)過現(xiàn)代主義藝術(shù)的洗禮，也經(jīng)過民族藝術(shù)傳統(tǒng)的回歸，而他所確立的意象油畫探尋方向可能更為深層、也更接近中國(guó)文化的本原；他通過書寫性筆線所達(dá)到的物我合一、所承載的格調(diào)與境界，才真正凸顯了意象油畫以文心詩(shī)境作為其內(nèi)核的中國(guó)藝術(shù)精神。

民族風(fēng)貌的現(xiàn)代性探索

　　不受實(shí)寫限制的意象油畫與現(xiàn)代主義藝術(shù)在對(duì)待審美客體的方式上存在許多近似性。譬如，壓縮畫面三維空間的描繪而進(jìn)行的平面性探索，使線與平面的關(guān)系表達(dá)成為繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言主體。還譬如，畫面形象從敘事中解放出來(lái)，物象超越了原屬意涵而被賦予符號(hào)的指代作用，畫面因此而獲得了象征性。這些近似性或許決定了徐里如何能夠從現(xiàn)代性探索跨越到意象油畫探索的內(nèi)在聯(lián)系。

　　徐里后來(lái)定位意象油畫探索的根源，其實(shí)來(lái)自于他上世紀(jì)八九十年代的現(xiàn)代性油畫求索。于1985年畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)的他，在其整個(gè)接受學(xué)院教育的過程中都處于85美術(shù)新潮的醞釀與暴發(fā)期，從寫真實(shí)而興起的鄉(xiāng)土寫實(shí)到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的席卷而掀起的觀念更新，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)所經(jīng)歷的種種藝術(shù)變革，都深深地觸動(dòng)了徐里對(duì)于油畫藝術(shù)的思考。像當(dāng)時(shí)許多青年畫家不斷奔赴青藏高原、遠(yuǎn)行西域絲路那樣，他利用寒暑假背負(fù)行囊和畫夾分別于1987年、1988年、1989年、1990年和1991年先后奔赴川藏、滇藏、甘藏、青藏、西藏、涼山，自駕穿越新疆的南疆北疆、巴音布魯克和帕米爾高原，他試圖通過自己的行旅穿越人跡罕至的大漠荒野、雪域高原、邊塞故城和當(dāng)時(shí)還十分閉塞的少數(shù)民族聚居區(qū)，來(lái)體味人類興衰的歷史、來(lái)追問人性本原的價(jià)值，并通過這種最原始的體驗(yàn)與追問來(lái)探尋繪畫超越敘事性的哲學(xué)性與精神性的表達(dá)。

　　數(shù)度藏區(qū)之旅、涼山之行和穿越天山南北，讓他在上世紀(jì)八九十年代畫出了《吉祥雪域》系列和《永恒的輝煌》系列。

　　《吉祥雪域》系列多達(dá)30余幅，這些畫作并不像當(dāng)時(shí)流行的描繪雪域藏民生活情景的寫實(shí)油畫，而是將藏女日常生活中的祈禱、轉(zhuǎn)經(jīng)、負(fù)水、放牧等形象提煉為畫面的主體，并通過與被符號(hào)化了的寺院、圣像、圖騰、瑪尼堆經(jīng)文的組合，來(lái)諭指那些辛勞而歡愉、肅穆而神圣的雪域生活。在畫面形式上，畫家借用了唐卡、藏傳佛教壁畫等藝術(shù)語(yǔ)言，一方面將這些寫實(shí)形象進(jìn)行平面化和裝飾性的拼組與堆疊，另一方面則是以紅色與黑色為基色，適度穿插灰蘭、灰白、土黃和深綠，使畫面既簡(jiǎn)約沉著也古拙樸實(shí)。畫家并不是刻板地將這些形象進(jìn)行平面化的壓縮或幾何性的構(gòu)成，而是始終注重色彩的疊壓錯(cuò)置，筆觸的松動(dòng)隨意為畫面增添了無(wú)窮的繪畫意趣。獲得“第七屆全國(guó)美展”銅獎(jiǎng)的《天長(zhǎng)地久》、入選“第八屆全國(guó)美展”的《存活》、獲“首屆中國(guó)油畫精品大賽”鼓勵(lì)獎(jiǎng)的《拉薩風(fēng)情》和入選“第二屆中國(guó)油畫展”的《冬月》等這些奠定徐里在新時(shí)期中國(guó)美術(shù)界影響的油畫，均來(lái)自《吉祥雪域》系列或變體。

　　《天長(zhǎng)地久》以土黃鋪底、大紅與土紅筑色，在人物輪廓、發(fā)飾與裙邊穿插了少許黑色。黃、紅、黑，是中國(guó)最富有文化意涵的色彩，這些色彩的運(yùn)用，使畫面描繪的三位藏族青年形象顯得十分的單純而飽滿，并富于藏傳佛教壁畫那樣的簡(jiǎn)約和神秘。畫中人物形象實(shí)將希臘古代瓶繪、埃及墓室石刻和藏傳佛教繪畫三者融合為一，加之筆觸的輕松隨意，使畫作在表達(dá)天長(zhǎng)地久的人文意涵的同時(shí)，也體現(xiàn)了畫家對(duì)于東西方多種藝術(shù)資源的整合與現(xiàn)代性語(yǔ)言的求索�！独�薩風(fēng)情》《冬月》都屬于此類，只是這兩幅完全以黑底見紅、黑底見灰為基調(diào)，畫面中的藏女具有浮雕般的簡(jiǎn)潔和童話式的寓意。而《存活》是畫家此期少見的淺調(diào)、也較為抽象的畫作。一方面，“存活”的主題體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)對(duì)于現(xiàn)代生活方式有關(guān)人的存在價(jià)值的追問，這是雪域高原民族在人類極限生存中凸顯出的精神“存活”的意義；另一方面，此作將祥云式的碎片布滿畫面，并與隱現(xiàn)于祥云中的充滿母性意味的藏女融為一體，抽象的云圖與母性的乳房、散化的云片與藏女健碩的身軀及發(fā)線，都深化了此作的寓意，也為此作增添了更為神秘的審美喻象。

　　《吉祥雪域》系列組畫無(wú)疑是徐里在上世紀(jì)八九十年代進(jìn)行現(xiàn)代性油畫探索并走進(jìn)中國(guó)畫壇的重要畫作，這一系列作品的其中6幅還于1992年被中國(guó)美協(xié)選送“中國(guó)當(dāng)代油畫展”赴美展出；其中之2幅入選1993年由中國(guó)美術(shù)學(xué)院主辦的“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品展”赴新加坡展出；而且，他的這一現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的探索還通過油畫《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》與同名漆畫先后入選“首屆中國(guó)油畫學(xué)會(huì)展”、“第九屆全國(guó)美展”�！对催h(yuǎn)流長(zhǎng)》以典型的具有繪畫性特質(zhì)的八閩皮影替代了《吉祥雪域》系列中的藏女形象，但圖式依然不變。黑色大漆鋪底，并通過反復(fù)推磨形成的大紅與金黃漆膜，構(gòu)成了和《吉祥雪域》相同的構(gòu)圖、構(gòu)色與造型方式，這種轉(zhuǎn)換或許也表明徐里在創(chuàng)作《吉祥雪域》系列油畫時(shí)也曾有益汲取漆畫的語(yǔ)言元素。

　　和《吉祥雪域》系列組畫幾乎同時(shí)創(chuàng)作的《悠遠(yuǎn)的輝煌》系列，是徐里具象寫實(shí)卻富有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的另一組現(xiàn)代性油畫探索。其創(chuàng)作靈感來(lái)自于他八九十年代的新疆西域之行，大漠荒野，戈壁沙灘，遠(yuǎn)逝的絲綢之路依然在那些雪映故城的黃土遺址中閃爍出璀燦的光輝。這也成為徐里此系列油畫，發(fā)古人之幽思、述歷史之往來(lái)的創(chuàng)作魂靈。因而，他并不是一般性地去描繪那些空曠浩渺的景色，而是力圖通過時(shí)空交錯(cuò)傳遞出一種超越現(xiàn)實(shí)的歷史敘述。這組作品多達(dá)46幅，在怎樣具象寫實(shí)和超越時(shí)空方面，畫家進(jìn)行了諸多嘗試。譬如，像《吉祥雪域》系列那樣，他將原物象拆散并進(jìn)行重組，在《悠遠(yuǎn)的輝煌》之一、之二、之三、之五、之六和之七等畫作里，畫家把雪峰故城、殘?jiān)�土丘、星河日月分別孤立起來(lái)重組于畫面，使其脫離再現(xiàn)而形成超現(xiàn)實(shí)的神秘意味。再譬如，《悠遠(yuǎn)的輝煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等畫作，雖以較寫實(shí)的方式描繪故城的殘?jiān)珨啾冢瑓s凸顯了故城鱗次櫛比的殘?jiān)珜盈B感，并通過強(qiáng)烈的明暗對(duì)比夸張了動(dòng)蕩而虛幻的陰影給人帶來(lái)的變幻莫測(cè)的心理感受。還譬如，《悠遠(yuǎn)的輝煌》之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等畫作，則把遠(yuǎn)山塑造成金字塔結(jié)構(gòu)、并通過殘陽(yáng)如血的暮色賦予那個(gè)金字塔式的遠(yuǎn)山以赤金色的偉岸和崇高，并運(yùn)用斜側(cè)光給中、遠(yuǎn)景帶來(lái)光影與冷暖的奇特變幻，從而形成了虛幻飄渺的超驗(yàn)性表達(dá)。在描寫語(yǔ)言上，一反《吉祥雪域》的輕松隨意，而追求一種冷漠生僻的表現(xiàn)，戈壁沙漠、殘?jiān)珨啾�、雪峰巖層等，都因在麻布上做底而形成厚實(shí)的肌理，并通過反復(fù)罩染與覆蓋而凸顯出材質(zhì)語(yǔ)言的訴說(shuō)力，他是其時(shí)較早進(jìn)行綜合材料語(yǔ)言運(yùn)用的探索者。

　　不論《吉祥雪域》系列，還是《悠遠(yuǎn)的輝煌》系列，抑或《佛像圣畫》系列以及還不太被人們熟知的《變臉》系列等，徐里在上世紀(jì)八九十年代的油畫創(chuàng)作都因受新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響而力圖打破寫實(shí)繪畫的情節(jié)性敘事，通過某些特定地域的民族形象、歷史遺跡和宗教符號(hào)來(lái)增強(qiáng)畫面的象征性與寓意性，以此探求現(xiàn)代社會(huì)某種超驗(yàn)卻真實(shí)的心理表達(dá)。

縱深回歸傳統(tǒng)筆墨

　　如果說(shuō)上世紀(jì)八九十年代是徐里追隨現(xiàn)代主義藝術(shù)而探尋他對(duì)于青藏高原、西域絲路、涼山原鄉(xiāng)的精神訴求，那么，新世紀(jì)以來(lái)隨著他對(duì)民族文化的深刻體悟而逐步將油畫的現(xiàn)代性探尋轉(zhuǎn)向本土文化的借用，意象性是他對(duì)于民族藝術(shù)的深刻認(rèn)知，而如何從本質(zhì)上解決意象觀照對(duì)象的方法，則是他必需用最大氣力打進(jìn)去的課題。他拜中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)書畫功力深厚的吳悅石為師，從研習(xí)傳統(tǒng)書法起筆，再山水、人物和花鳥次第展開，由此在短短十余年時(shí)間較完整地研習(xí)了中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)歷程，這是當(dāng)代中國(guó)中青年油畫陣營(yíng)里不多見的對(duì)中國(guó)畫學(xué)精習(xí)而深悟的藝術(shù)個(gè)案。

　　徐里師從吳悅石而走進(jìn)的書畫傳統(tǒng)，是從趙之謙、吳昌碩、齊白石開拓而出的以碑入書入畫的書學(xué)畫學(xué)之路。他的人物、山水、花鳥不完全胎息于《芥子園畫譜》，而多得于對(duì)碑學(xué)書法的體悟。徐里研習(xí)書法直承北朝刻石，得鄭文公、張猛龍之凌厲端穆，得泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)、龍門二十品之粗獷雄渾。其結(jié)體，骨架外張，平正寬博；其筆法，撇筆奔放，折筆內(nèi)斂，豎筆方折而堅(jiān)定；其章法，正書疏朗，行草均衡，正中含草，連筆破均而剛中存柔。顯然，徐里的書法是以筆法取勝的，他不尚那些花哨的形式感，而是從筆法內(nèi)勁中著力，把腕肘之力送到筆尖，在雄健、剛勁、拙樸的筆力之中見柔婉與灑脫。

　　他的人物畫既非傳統(tǒng)筆墨加素描造型的現(xiàn)代寫實(shí)水墨畫，也非長(zhǎng)線勾勒的古裝白描，而是近取王一亭、齊白石之生辣古拙、強(qiáng)勁霸悍的線條，遠(yuǎn)取梁楷、陳洪綬簡(jiǎn)筆大寫意與怪誕奇異的造型，他把碑學(xué)書法的內(nèi)力用于那些簡(jiǎn)筆大寫意的形象表現(xiàn)上，每一筆都以重力寫出，剛猛而蒼勁，尤其是羅漢、彌勒、達(dá)摩、鐘馗、道士等眼神的捕捉，動(dòng)態(tài)的夸張，發(fā)須的意寫，既注重神情動(dòng)態(tài)的刻畫，也注重筆墨意趣的激揚(yáng)。而這些人物的表現(xiàn)，也總是把筆墨的寫意和人物祝福辟邪的象征性有機(jī)地結(jié)合于一體。

　　他的山水既有傳統(tǒng)圖式的文人筆墨，也有類似于他的《悠遠(yuǎn)的輝煌》的水墨風(fēng)景。其山水得白石老人啟悟頗多，并非完全從“四王”或明清山水的筆墨套路中綜合變出，而是多用筆墨寫出自己對(duì)自然山川的感受，依石濤畫語(yǔ)，則是“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。如《千里江山圖》《溪山清遠(yuǎn)圖卷》《大江東去》和《江天勝覽圖卷》等長(zhǎng)卷，一方面他運(yùn)用披麻皴、散鋒皴勾畫山石、點(diǎn)樹法略寫幽谷叢林，另一方面又通過云線勾描云煙霧靄，其筆墨既有經(jīng)典的傳統(tǒng)皴法，也常常根據(jù)自己的真切感受而直寫山川云霧。作為一個(gè)曾經(jīng)數(shù)度青藏、西域行旅的畫家，徐里常常忘懷于那些荒漠大野，他試圖將他的油畫《悠遠(yuǎn)的輝煌》系列轉(zhuǎn)畫于純水墨的山水畫。他的《天山雪》系列、《月下雪山靜》系列和《永恒的輝煌》等畫作，通過純凈清澈的水墨重現(xiàn)了月夜雪色的靜謐高遠(yuǎn)，白雪覆蓋的半裸的山峰巨石，提供了畫面各種灰度的墨色變化，畫面上寥廓的蒼穹與云影，也以淺淡的墨色畫出，使整個(gè)畫面都呈現(xiàn)出畫家對(duì)于中國(guó)水墨玄幽清靜的理解與運(yùn)用。

意象油畫的文心詩(shī)性

　　對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書畫的研習(xí)與創(chuàng)作，讓徐里從西畫學(xué)院教育的造型體系里解脫而出，這開啟了他新世紀(jì)以來(lái)不斷將中國(guó)書畫元素植入油畫的深層變革與探索。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是他的油畫寫生逐步從條件光色的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向意象性表現(xiàn)，二是將文人山水畫的意象觀照與寫意筆墨進(jìn)行油彩的異質(zhì)同構(gòu)轉(zhuǎn)換，探求油畫文心意寫的鮮明中國(guó)精神。

　　中國(guó)油畫的意象性特征是由中國(guó)書畫美學(xué)特征所決定的。自20世紀(jì)中國(guó)留學(xué)生主動(dòng)引進(jìn)歐洲油畫始，中國(guó)油畫便提出了傳統(tǒng)文人畫與西畫相交集的審美命題。其時(shí)，上海美專校長(zhǎng)劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中試圖通過對(duì)石濤的研究，建立中國(guó)畫學(xué)與后期印象派之間的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來(lái)，后期印象派是為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的，是為綜合的而非分析的，是有生命之藝術(shù)創(chuàng)作以期其永久而非一時(shí)的藝術(shù)，這三個(gè)方面的特征恰恰是石濤筆墨的本質(zhì)。劉海粟的這篇文論其實(shí)道出了許多中國(guó)油畫家的心曲，這就是不恪守油畫原本的寫實(shí)準(zhǔn)則，而力求用中國(guó)畫學(xué)的審美理念再造油畫之東方生命。劉海粟一直用傳統(tǒng)文人畫的筆墨去探尋油彩的中國(guó)意蘊(yùn)，他的黃山寫生、復(fù)興公園寫生等作品都充滿了一個(gè)中國(guó)畫家用筆墨對(duì)油彩和筆觸的演繹。這種文化自覺在林風(fēng)眠、龐熏琹、倪貽德、張弦、潘玉良、關(guān)良、吳大羽、丁衍庸、關(guān)紫蘭等民國(guó)時(shí)期一代油畫家的創(chuàng)作中，都獲得了鮮明體現(xiàn)。新中國(guó)尤其是新時(shí)期以來(lái)，董希文、羅工柳、蘇天賜、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正等從寫實(shí)油畫逐漸轉(zhuǎn)向具有中國(guó)書畫美學(xué)特征的意象油畫探索，相比于民國(guó)時(shí)期的油畫創(chuàng)作，他們是在提升了造型與色彩這些油畫本體語(yǔ)言的基礎(chǔ)上解決油畫的意象性命題。吳冠中的許多搬動(dòng)畫架不斷改變寫生地點(diǎn)而完成的油畫，最鮮明地體現(xiàn)了意象與寫生有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作過程，這使得他的油畫并不局限于寫意性用筆的表征，而是從創(chuàng)作整體上體現(xiàn)中國(guó)文人書畫意象再造對(duì)象的東方藝術(shù)精神。

　　徐里對(duì)于油畫意象特征的追求無(wú)疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精準(zhǔn)再現(xiàn)的寫意性特質(zhì)不斷從其筆觸中釋放而出，不過，對(duì)于中國(guó)書畫美學(xué)的追求如果沒有深入研習(xí)和切實(shí)創(chuàng)作，也許不會(huì)真正形成深刻的感悟。這或許正是徐里此后拜師而進(jìn)入中國(guó)文人書畫堂奧的根源之一。他邊習(xí)中國(guó)書畫邊從事油畫寫生創(chuàng)作，逐漸形成了他寫生油畫意象性的風(fēng)貌。從1983年他相對(duì)注重光色描寫的惠安寫生到新世紀(jì)以來(lái)他的大量海外寫生，不難發(fā)現(xiàn)他在色彩的意象性再造與筆觸寫意性抒發(fā)方面的強(qiáng)化�！恶R來(lái)西亞紅房子》（2001）畫面雖小、場(chǎng)景不大，但畫面幾乎用暖灰色重構(gòu)了畫面，土紅加橘色的紅房子并不嚴(yán)格遵循建筑結(jié)構(gòu)，而是信筆寫出，其色調(diào)的再造、色塊與線條的意趣都體現(xiàn)了意象的趣味�！侗壤麜r(shí)布魯塞爾廣場(chǎng)》（2004）幾乎用略帶中黃的紫紅涂滿，筆觸從天空揮掃到廣場(chǎng)的建筑，顯得自由奔放，酣暢淋漓，尤其是一些黑色筆觸點(diǎn)寫的廣場(chǎng)上歌舞的游客，更能體現(xiàn)畫家對(duì)于墨色的精心運(yùn)用�！抖砹_斯海參崴》（2004）、《奧塞美術(shù)館》（2004）和《瑞典赫爾辛堡市俯瞰》（2004）等，都具有異曲同工之妙。大筆觸的高度概括與多筆觸復(fù)色的變調(diào)處理，既灑脫亦精微，畫面整體完全以主觀意象統(tǒng)領(lǐng)畫面，色相隨著畫面需求與主觀表達(dá)需要來(lái)更變，既符合冷暖互補(bǔ)又出乎意料具有驚艷的美感。而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宮花園》（2004）等，則在灑脫厚實(shí)的用筆中體現(xiàn)意象的溫馨，那些色相色調(diào)絕不是客觀呈現(xiàn)，而是內(nèi)心充滿一種暖意的詩(shī)情，那是筆意色相由心靈營(yíng)構(gòu)而自然的吐露。于此可見，徐里這些海外寫生，更注重心性詩(shī)情的抒發(fā)，是彩繪之境由意而象的結(jié)果。

　　如果說(shuō)此期徐里油畫寫生的意象性仍依托于對(duì)寫生對(duì)象的觀照的話，那么，真正能夠體現(xiàn)徐里意象油畫鮮明藝術(shù)特征的，則是他將文人山水的意象性轉(zhuǎn)換為油彩的意象性，并將書法用筆的剛健雄渾轉(zhuǎn)換為油彩筆觸的雄強(qiáng)奇肆、縱橫騰挪，使畫面既有超越物象的細(xì)微敘事，也讓被適度符號(hào)化的物象通過筆線的抽象性表現(xiàn)而承載心性、境界與品格。顯然，他的油彩的意象性是通過以書入畫的方式超越物象的，筆性的線條是主觀意想與臆造的產(chǎn)物，它既脫胎于物象，也被賦予主體的意念。因而，它依附于物象，也是對(duì)物象的超越。而筆性的線條，也因人而異，因人而具備了個(gè)性與品格。從根本上來(lái)說(shuō)，徐里探尋的這種意象油畫，不是簡(jiǎn)單的在具象與抽象之間把握形象的表達(dá)問題，而是如何把中國(guó)文人畫以書入畫的精神貫穿于油彩的大命題。書寫性筆線，是把握物我為一的橋梁，是這座橋梁平衡了具象與抽象；而書寫性筆線的另一個(gè)命題，則是其所承載的品質(zhì)、格調(diào)與境界。這才是中國(guó)文人畫之內(nèi)核。而歐洲油畫從未把筆性的問題納入主體對(duì)于客體的投射，且不說(shuō)寫實(shí)油畫對(duì)于審美對(duì)象的再現(xiàn)而遮蔽了對(duì)于筆線的關(guān)注，就印象派、后印象派而開啟的現(xiàn)代主義繪畫而言，其油畫所追求的動(dòng)、狂、烈的特征，恰恰也和追求靜、雅、淡的中國(guó)文人畫南轅北轍。而意象油畫的本質(zhì)，就是通過書寫性筆線體現(xiàn)中國(guó)油畫對(duì)于文人內(nèi)心平和靜雅境界的追求。因而，意象油畫的內(nèi)核是文心詩(shī)性。

　　從這個(gè)角度看，徐里新世紀(jì)以來(lái)的山水畫創(chuàng)作都是滋養(yǎng)他意象油畫一種不能缺失的資源。他的《畫山側(cè)影圖》（2009）、《山影云天銜珠閣》（2009）、《萬(wàn)壑千峰煙雨過》（2009）和《山水籟音不離門》（2009）等，不僅體現(xiàn)了文人筆墨的淡與靜，而且其不受客體山水限制的天風(fēng)云雨式的意象方式，更給他的油畫風(fēng)景創(chuàng)作以深刻啟悟。因而在徐里意象油畫的探索中，第一類突出的特征就是以筆性墨性來(lái)修正油彩的厚、膩、濃，而使之具有淡而雅的格調(diào)。《山之語(yǔ)》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明歷歷》（2009）和《夢(mèng)里家山系列》（2012）等都屬于此類。這類油畫風(fēng)景在山水的畫面構(gòu)圖上，打破了焦點(diǎn)透視法，而較多參用了文人山水的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，在色相上以冷灰、暖灰為基調(diào)，色料鋪敷較薄，筆線因色相的單純而獲得凸顯，因而那些蘸了黑灰油料的筆可以在畫布上盡顯其筆觸的翻滾與攪動(dòng)，這種書寫性筆線和寬廣的筆刷正好形成動(dòng)與靜、虛與實(shí)、線與面的比對(duì)。如墨色者《云光》，恰如云遮霧籠之中的遠(yuǎn)山，筆隙間的筆痕空白似乎隱現(xiàn)出生命胎動(dòng)的意蘊(yùn)，色相的淡雅也象征著生命萌發(fā)的高華。如輕麗者《明歷歷》，雖有天之藍(lán)、山之褐，卻被減弱到至淺至輕的色相，仿佛那是個(gè)無(wú)人侵占的寧謐、無(wú)任何污染的純凈之地。柔中見剛的勾線，頗見溫雅中的天姿風(fēng)骨。

　　習(xí)得碑學(xué)法書的徐里，諳熟碑派剛健的筆性對(duì)于畫面氣質(zhì)的鑄造。他的第二類意象油畫是凸顯剛健恣肆的筆線，以此跨越具象與抽象，從而使藝術(shù)主體的精神品格得以增強(qiáng)放大。如入選“第十一屆全國(guó)美展”的《雪后》以及《秋山白日》（2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韻》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使畫面的筆線凸顯于物象敘事之外而獲得相對(duì)獨(dú)立的意象美感。《雪后》雖以山水形象為依托，但也因近景山形完全以筆線的書寫而使之具有線與面的抽象意味。此作的筆線以碑學(xué)線條寫出，其筆性的剛勁蒼茫也完美詮釋了一種中國(guó)文化崇尚的人文品格，這種詩(shī)性恰恰也是“雪后”的境界�！短炜蘸�是月》也是如此，盡管近前的那些山水仍然具有形象的敘事性，但那些蒼茫濃郁的筆線已從描寫功能轉(zhuǎn)向筆性、品質(zhì)與格調(diào)的表現(xiàn)，畫面里那些所謂的“空”，恰恰是由郁然深秀的這些筆線筆觸傳遞出的精神質(zhì)地襯托的結(jié)果。也惟其如此，滿湖的月色，才無(wú)需著筆而意象充盈。相對(duì)前兩幅完全以筆性的剛健書寫出畫面的境界，《玉山之二》和《月落秋霞》則將筆性和油彩的反復(fù)覆蓋所形成的肌理相融，《玉山之二》構(gòu)圖雖簡(jiǎn)，卻通過以彩當(dāng)墨的反復(fù)涂寫而獲得豐沛的意象；《月落秋霞》不僅以灰色寫畫，而且，厚堆厚塑的白色也以筆寫出，用筆性的張力放大了精神的表現(xiàn)。

　　油畫的意象性當(dāng)然不可缺少色彩在整個(gè)畫面上的臆想與再造。徐里意象油畫的第三類顯然是關(guān)乎色彩與色調(diào)的主觀表現(xiàn)的�！毒G野竟秀》（2004）是任何一種春天的寫生不能達(dá)到的境界，因?yàn)槟钱嬅娌粌H描繪了春天的綠野，更是對(duì)畫面并不實(shí)寫的物象進(jìn)行了超越現(xiàn)實(shí)的營(yíng)造，以虛寫實(shí)正是意象油畫的精髓。描寫曉日晨妝的《晨》（2007）或許是對(duì)池塘微熹的捕捉，畫面不僅以無(wú)天無(wú)地的靄藍(lán)統(tǒng)調(diào)，而且以似乎是池塘中的蓮荷穿插，此作讓人想起透納描寫的霧靄，也讓想到莫奈晚年畫的睡蓮，但此作更是中國(guó)繪畫精神的體現(xiàn)，是以虛寫實(shí)不具象某物才超越了描繪的限制，意中的想象才賦予讀者最大的想象！而《江南遺夢(mèng)》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》（2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪蓮冬月白》（2005）等，則以畫面上某些出其不意的色彩運(yùn)用打破人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種突如其來(lái)的色彩介入，一方面制造了畫面色彩的戲劇性，另一方面則為畫面營(yíng)造了非現(xiàn)實(shí)的想象空間，使畫面的物象表達(dá)進(jìn)入抽象的精神領(lǐng)空。

　　這三種類型在徐里的意象油畫探索中，往往是相互穿插、互為運(yùn)用的，但不論怎樣，徐里的意象油畫是真正將中國(guó)文化精神與書畫創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)用于油畫的藝術(shù)探索。他的這種意象油畫是在劉海粟、董希文、羅工柳、吳冠中、朱乃正等之后，再度將筆意墨蘊(yùn)嫁接到油彩里進(jìn)行中國(guó)文化性探索的創(chuàng)作。以文化物的儒雅、以筆寫意的品格、以虛超實(shí)的境界，或許也成為徐里在當(dāng)代文化的語(yǔ)境中對(duì)意象油畫文心詩(shī)性最完整、也是最飽滿的個(gè)性創(chuàng)造。

文/尚輝

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