藝

術

家

楊曉陽，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術學院國畫系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術學院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術學院副院長，1995年主持全院工作，1997年任西安美術學院院長、教授，博士生導師，2009年調任中國國家畫院。

　　現(xiàn)任中國國家畫院院長，全國政協(xié)委員，中國美術家協(xié)會副主席，中國文聯(lián)全委，國家三五人才一級，四個一批人才，國家有突出貢獻專家，教育部高教名師。

線

的

雄

辯

中國畫的品格很大程度上取決于線，即線條筆道。筆線之高妙超逸，畫之品位必然雅致而脫俗。而在當代中國畫家中，楊曉陽對筆線一道深有心得，能獨辟蹊徑，獨領風騷，以其個性化的筆墨將線的審美問題一一揭示，逐層透析，讓我們看到或領會線的表現(xiàn)力及在當代發(fā)展的可能性。線的雄辯，在楊曉陽的繪畫中再次得到證明。

　　楊曉陽繪畫中的線，最突出的審美特征是結構的抽象性及其表現(xiàn)力。線，在造型藝術中具有高度的概括能力，而在繪畫中的線，尤其用中國畫的筆墨表現(xiàn)出的線條筆道，其抽象性的結構與表現(xiàn)力特別豐富。楊曉陽抓住了這一特點，根據自己的實踐與體會，形成了他繪畫中最核心的話語方式。若論楊曉陽繪畫的個性也在于此，而且成熟的早，故給他后來的繪畫留下了能夠充分展開的空間。早熟的楊曉陽在線的表現(xiàn)方面最受益于劉文西，不僅因為1979年考入西安美院后就隨劉文西到陜北寫生，畫了300余幅速寫，并在本科四年中下鄉(xiāng)不斷，速寫不斷，速寫中硬筆線條之疏密緩急、長短穿插所構成的節(jié)奏與韻律，讓他充分理解線自身的抽象結構及其在空間中的形態(tài)，同時也解決了線結構與物象內外部結構之間的關系。而這時期的劉文西，其對線條筆法的理解與運用已完成了一次大的轉換，或者說是質變，如從《祖孫四代》（1962年）到《幸福渠》（1974年），之后還有《知心話》（1975年）等，這影響直接體現(xiàn)在楊曉陽的畢業(yè)創(chuàng)作《黃河艄公》和《黃河的歌》（1983年）。那么，楊曉陽什么時候脫出劉文西的模式，完成他自己在筆墨線道上的一次大轉換，或者說是質變？我以為是《阿房宮賦》（2501500厘米，1986年）和《黃巢進長安》（110250厘米，1987年），線條變流暢了，獨立了，也單純了，其質性不同了。這是兩件標志性的作品，那時楊曉陽研究生剛剛畢業(yè)，而在研究生階段所創(chuàng)作的《大河之源》系列組畫和壁畫《塔里木風情》（225540厘米），是我們研究楊曉陽繪畫轉折不可或缺的重要作品，其中提供的信息是多方面的，如明暗造型與線造型的關系。他在拓寬自己的學術視野，嘗試各種表達的可能，而年未滿三十。

　　三十而立，指的是為學之道。“己欲立而立人，己欲達而達人�！保ā墩撜Z·雍也》）欲通達自立者，必須有自覺的意識，知道自己的興趣與擅長，知道自己的目標在哪。在中國畫線的表達上，路徑也很多，楊曉陽的方向何在？我以為就是抽象化，以單純?yōu)槟康�，在線性的形式中融入各種形象構成整體的敘事流程。不同的畫面有著不同的敘事結構，時間與空間相互穿插，形成綜合性的敘述，那是大型壁畫的構圖特點，但我注意到的是畫面中的線，因為線的抽象性表達必然促使畫面形象的類型化，乃至于符號化了。這種變化也需要一個過程，大約八年后，我們見到了他的《絲綢之路》（3806400厘米，1994年）和《生命之歌》（2008000厘米，1995年），這是兩件代表性的作品，都是壁畫。此時的楊曉陽在線的表現(xiàn)上沒有任何疑慮，已為智者，卓然成家，雖然稱之為重彩，但內在的形式理數則是線。楊曉陽畫中的線，既是敘事的也是象征的，既是造型的也是表征的，引導著我們閱讀也引發(fā)我們思考，這在其他人的畫面上難以看到。也許我們并不清楚楊曉陽在這幾年所付出的心血，可其意向或意志卻明白無誤地呈現(xiàn)在他的筆下，給予形式以意義。這里，有人的意志也有藝術的意志，二者異常統(tǒng)一。那兩件作品尺幅之大，足以讓人驚訝，而漂浮與圓渾是兩個突出的意象，線的表達貫穿其中。如果在局部的細節(jié)上觀看，楊曉陽畫的線飽滿并富有張力，率性而自由，可一納入物象的形體結構中又被有序地組織起來，不論是禮佛、歌舞、迎親、宴飲、射獵、角斗，還是宮殿、寶塔、千手觀音、器物紋飾及各種面具，不同的形象都被某種同質性的線條所勾畫，還是中鋒用筆，綿綿不斷，如春蠶吐絲，或景山興云，或鷹望鵬逝，線道圓潤遒勁，絡繹不絕，生生不息。那是一種展開性的線型結構。

　　楊曉陽繪畫的筆法出于盛唐壁畫，而他的書寫意象也在于此，但結構形態(tài)變了，不同于傳統(tǒng)畫法，尤其是人物結構與衣紋線條，體量感特別強。我們總以為線是表現(xiàn)的中介物，不存于物也不在于心，卻能以其萬般形態(tài)表現(xiàn)人的各種感受與生命體驗，有心情也有靈境。或者說，線是通靈的，不論唐代的工筆還是宋代的寫意，也許筆性變了，線的質性也發(fā)生變化，可與主體精神的溝通始終未變。

　　如果說上世紀九十年代中期的《絲綢之路》與《生命之歌》，楊曉陽還是以單純性的用筆構成繁復的組織形態(tài)導入宏大的歷史敘事，那么，進入21世紀后他就由唐入宋，以整體解構的方式將筆墨線道抽離出來，重新處理，強調筆墨意趣及其自在性。零散的個別的團塊結構與象征性的人物造型，成為這一時期楊曉陽繪畫的基本特征，可如何用筆用線還是其核心問題。由此，我們可試圖詢問其筆線的敘事性與象征性的關系，這是讀解楊曉陽“水墨之變”的一個關鍵點。顯然，此時楊曉陽繪畫的整體敘事成分減弱了，象征性的因素逐漸增強。對筆線而言，符號化是建立象征的基礎，即線型結構不再是延綿的表情化的，而是被切割成一個個獨立的意義小單元，成為標記性的東西。這就將線的內在品質徹底打開，在一個橫斷面上打開。如筆線之干濕焦渴，濃淡緩急，一些物理因素都被轉移到心理層面上加以閱讀，其中介入的是閱讀者個人體驗，所賦予的意義也完全個體化了。筆線只是形式符號，象征性的意涵十分模糊，或者說十分寬泛，沒有明確的意指，比如把盞獨坐的老者（《茶有道》2005年），從人物的整體形象可切分到每個局部，如手、手指、茶盞、淡墨勾畫的衣袍、臉部、胡須、禿頂的線及腦后稀疏的發(fā)，每一細節(jié)因為筆的問題都可以被抽離出來，形成單一的閱讀，甚至還可以切分到每一線段或每一點畫。這對筆墨的要求非常高，因為意義被濃縮了，形式被簡化了，楊曉陽惜墨如金，用筆簡潔，2008年（戊子）畫的《飲者悟道境界》如是，2013年（癸巳）畫的《酒逢知己千杯少》亦如是。其間，最值得分析的作品還是《生生不息》之一、之二、之三，創(chuàng)作時間分別是2008年、2011年與2012年，畫幅還是橫向展開，且越畫越大，越畫越長，從180厘米、450厘米直至600厘米，似乎又回到他的壁畫時期，但卻是手卷，畫中筆線的分隔與象征意味益發(fā)凸顯，符號化的傾向益發(fā)明朗，敘事的流轉與整體方式轉換了，形成近期楊曉陽繪畫的又一特色。

　　敘事與象征在楊曉陽的繪畫中并非完全對立，而且他喜歡敘事，喜歡講述，只是在不同階段變換了方式而已，象征也只是基于敘事的象征，在局部上突出筆墨的形式意義，使之成為象征性的標記。因此，我們也可視其為形式結構上抽象化的結果。至于楊曉陽所提倡的“大寫意”與筆線的關系，我以為有兩點可加印證：一是“意在筆先”，即楊曉陽認為其意為主體的精神，可以向客觀自然對象投射的那份東西；二是“生命本真”，即楊曉陽認為繪畫中的“一筆一劃都是有生命的，都是生命的一次輪回�！保ā洞竺罏檎媸�論大寫意》）在生命的本源及精神層面上談大寫意，必然擺脫具體的問題，不受技法的限制，無所謂線條筆道�？梢坏┙佑|作品，必須得經過語言這一關口才能切入其審美的內核，而楊曉陽繪畫語言的切入口恰恰就在這筆道上。當我們談論楊曉陽繪畫的魅力，談論楊曉陽的繪畫觀念以及精神指向，就會發(fā)現(xiàn)線的表現(xiàn)性不僅僅是技術問題，抽象結構也不僅僅是形態(tài)問題，敘事和象征更不僅僅是語言方式問題，重要的是文中那一系列追問，如線的質性、綜合性敘述、零散化的狀態(tài)，這些關鍵詞構成的論述框架，可以在主體意識層面上揭示線的精神性作用，也可以說楊曉陽通過線，達到了他的彼岸世界。

　　被抽象了的線還是線么？如乾坤八卦，還有清代石濤所說的一畫。論楊曉陽畫中的線，也許并沒有如此玄乎，因為它是從具體問題上引發(fā)的，是可感知的，我們更多地將其視為某種語言狀態(tài)，如以寫的方式直視心靈。線，是主體書寫的心跡，在這一點上，其話語的說服力就非同一般。而將一個人的書寫落實到歷史的時間維度，那么，不同階段的問題聚合起來，在變通之后，呈現(xiàn)的就是他對繪畫本體的理解。而這，也是一個抽象化的過程。

文/鄭工

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