藝

術(shù)

家

楊曉陽(yáng)，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，1995年主持全院工作，1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，博士生導(dǎo)師，2009年調(diào)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院。

　　現(xiàn)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)，全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)文聯(lián)全委，國(guó)家三五人才一級(jí)，四個(gè)一批人才，國(guó)家有突出貢獻(xiàn)專(zhuān)家，教育部高教名師。

民

間

的

啟

示

文

化

的

感

召

一

　　杰出藝術(shù)家與某一語(yǔ)言樣式的邂逅，往往會(huì)創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)言形式及其觀念體系。藝術(shù)史上一個(gè)重要事例即是畢加索在1905年與非洲雕刻的邂逅，驅(qū)動(dòng)了在那之后立體派的出現(xiàn)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起。

　　中國(guó)畫(huà)家楊曉陽(yáng)先生3歲時(shí)被誤診重病，在其養(yǎng)病期間，接觸到民間剪紙并自學(xué)剪紙。這是他與造型藝術(shù)的最早接觸，也是他與中國(guó)民間美術(shù)的一次邂逅。這一邂逅對(duì)于楊曉陽(yáng)先生未來(lái)繪畫(huà)的意義是，它在他尚未開(kāi)墾的心田里種下了民間美術(shù)的造型及觀念基因，決定了他此后中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基本樣式路徑以及價(jià)值認(rèn)知體系。于他而言，民間美術(shù)是一個(gè)如神明般的啟示，它開(kāi)啟了他對(duì)于造型的初始感覺(jué)，也昭示了他未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的前行方向。而這一方向?qū)τ诋?dāng)代中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作具有重要啟迪意義。

　　楊曉陽(yáng)先生也是一位收藏家，他的收藏獨(dú)具慧眼，目光主要聚焦在民間美術(shù)品上，這一收藏目光與其童年時(shí)期剪紙的造型感覺(jué)熏陶不無(wú)關(guān)系。他收藏著拴馬樁、炕頭獅、石馬槽、門(mén)墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎等，其中尤以拴馬樁、炕頭獅為多。他把這些藏品布置在家中或辦公室中，在西安美院的校園內(nèi)更是拴馬樁林立。楊曉陽(yáng)先生的起居、工作就浸染在這民間美術(shù)無(wú)所不在的氛圍之中，晤對(duì)而神通，這些以石雕為主的民間造型的神性也就像是附著于他的身體之上一樣。

　　因此，楊曉陽(yáng)先生的繪畫(huà)一出手就是在進(jìn)行一種民間美術(shù)式的造型表達(dá)。就如他自己所言：“我畫(huà)的人物為石刻的藝術(shù)……”從這個(gè)意義上也可以說(shuō)，楊曉陽(yáng)先生的水墨寫(xiě)意人物是一種民間美術(shù)的“筆墨化”。

　　歷史地看，民間美術(shù)以其稚拙、原始、鄉(xiāng)野的風(fēng)格樣式而成為與宮廷藝術(shù)、文人畫(huà)及學(xué)院美術(shù)并峙的一種造型語(yǔ)言體系。而宮廷、文人及院校美術(shù)對(duì)于這種風(fēng)格樣式或排斥或欣賞：排斥者將其視為一種鄙俗的藝術(shù)形態(tài)，欣賞者會(huì)激動(dòng)于它的天真想象和樸素表現(xiàn)。然而，不管何種態(tài)度，在繪畫(huà)語(yǔ)言特別是創(chuàng)作方法論上直接融入民間美術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐則少之又少。也正因此，我們才會(huì)清晰地看到齊白石、林風(fēng)眠在現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)史上的閃亮存在：齊白石的創(chuàng)作向著民間風(fēng)物的題材拓展，從而以一種鮮活生動(dòng)的鄉(xiāng)野氣息而區(qū)別于自標(biāo)清高的文人畫(huà)；林風(fēng)眠將民間瓷器的流暢線(xiàn)條援入繪畫(huà)創(chuàng)作，從而以不同于文人畫(huà)的書(shū)法筆意勾畫(huà)出現(xiàn)代的線(xiàn)條形態(tài)。

　　楊曉陽(yáng)先生筆墨化的民間美術(shù)，是文人筆墨與民間美術(shù)的一種深層次結(jié)合，這種結(jié)合是結(jié)構(gòu)性的而不是局部的。他是在用民間美術(shù)的觀察方式去看世界，并用民間美術(shù)的造型方式去表現(xiàn)世界。只是，在這種表現(xiàn)方式上，民間藝人們所用的工具是刀、剪、鏨等，而他所用的工具是毛筆、墨汁等；民間美術(shù)的承載物是石、布、木等，而他的繪畫(huà)的承載物是宣紙。

　　拴馬樁、炕頭獅這些民間美術(shù)簡(jiǎn)約、夸張、變形、取舍等造型手法，鮮明地體現(xiàn)在楊曉陽(yáng)先生的水墨寫(xiě)意人物畫(huà)中。他的寫(xiě)意人物不拘泥于形似，而著力突出人物的本質(zhì)特征及精神氣質(zhì)；它大刀闊斧、省略細(xì)節(jié)，其人物身軀、衣紋不過(guò)寥寥數(shù)筆，其面部、手部雖相對(duì)精意，但也同樣高度概括，以最精練的筆墨表現(xiàn)其人物姿態(tài)；它將復(fù)雜的人物形態(tài)約簡(jiǎn)為如幾何一樣的基本元素，從而在意象驅(qū)動(dòng)下而進(jìn)行結(jié)構(gòu)編排；其人物造型奇古，大頭、長(zhǎng)頸、硬肩及團(tuán)塊體姿，頭部與身體都是以近乎９０度的銜接來(lái)構(gòu)造成一個(gè)個(gè)具有裝飾感的有機(jī)整體；通過(guò)加長(zhǎng)人物雙臂而使其產(chǎn)生縱向延伸感，同時(shí)，又以塊面化的身軀而形成人物的穩(wěn)定感；人物多做坐姿或跪姿，形成身體的整體塊面，其具有穩(wěn)定感與重量感的人物造型，就如同一尊尊可以觸摸的石雕。楊曉陽(yáng)先生寫(xiě)意人物畫(huà)的一切筆墨呈現(xiàn)，都是他與這些人物“神遇”的結(jié)果，是與他們高度精神對(duì)話(huà)的結(jié)果，這一結(jié)果所體現(xiàn)的便是一個(gè)個(gè)“高度簡(jiǎn)約而精神充沛的人物圖象”（薛永年語(yǔ)）。

　　另一方面，與民間美術(shù)不同，楊曉陽(yáng)先生的寫(xiě)意人物畫(huà)畢竟是以毛筆、水墨及宣紙為媒介的。因此，當(dāng)他帶著民間美術(shù)的感覺(jué)方式去創(chuàng)作，一筆下去，在表現(xiàn)對(duì)象形貌特征的同時(shí)，其筆墨自身的審美豐富性也充分體現(xiàn)出來(lái)；其筆致、墨法構(gòu)成的世界，已以一種超越于自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)秩序，建構(gòu)了一種繪畫(huà)語(yǔ)言的自身邏輯。

　　楊曉陽(yáng)先生的水墨人物畫(huà)用勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法和積墨法營(yíng)構(gòu)出一個(gè)綜合的筆墨圖式。其線(xiàn)條一方面強(qiáng)調(diào)書(shū)法筆意，用筆多圓起圓收，筆致圓厚、質(zhì)實(shí)，有篆籀筆意，這與他早年臨寫(xiě)石鼓文的習(xí)字經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。另一方面，在行筆節(jié)奏上，又多圓曲環(huán)折，他極少畫(huà)出筆挺的直線(xiàn)，而是化直為曲；也很少畫(huà)出赫然的長(zhǎng)線(xiàn)（即使《懷素書(shū)壁》中那根筆桿、《溫故而知新》中的那些書(shū)籍），而是化連續(xù)為斷續(xù)，并用這些斷續(xù)的線(xiàn)條，在總體的塊面中切割出一個(gè)個(gè)筆意節(jié)點(diǎn)，讓人駐目、玩味。同樣，在軀體、衣紋等大筆闊墨的地方，并不完全按照紋理的自然形態(tài)描繪，而是縱筆涂寫(xiě)，用潑墨、破墨編織出筆墨的自身結(jié)構(gòu)；它先將宣紙打上水點(diǎn)之后，再趁濕涂抹的筆痕墨跡，使明麗的淡墨、蒼茫的中墨、渾厚的重墨及沉絕的焦墨相互輝映，同時(shí)，也呈現(xiàn)出如石質(zhì)般蒼茫斑駁的跡痕，一種遠(yuǎn)古的滄桑躍然紙上。他在用簡(jiǎn)括的筆墨塑造出簡(jiǎn)約而傳神的人物形象的同時(shí)，又以揮灑自如的書(shū)寫(xiě)有意無(wú)意地留下一個(gè)個(gè)筆意、墨趣的細(xì)致節(jié)點(diǎn)，就如同那古代石雕的質(zhì)地與刀痕。

　　當(dāng)然，楊曉陽(yáng)先生對(duì)于民間美術(shù)的筆墨化，并不是對(duì)民間美術(shù)的完全照搬，也不是一味封閉在民間美術(shù)的空間內(nèi)而自滿(mǎn)。他與一般的民間藝人僅靠師徒相傳的成長(zhǎng)經(jīng)歷不同。1973年，楊曉陽(yáng)在其父楊健果的安排指導(dǎo)下，通過(guò)《蘇聯(lián)中等美術(shù)學(xué)校素描教程》學(xué)習(xí)素描；1976年，他又向諶北新、楊健健學(xué)習(xí)素描色彩，1978年向陳光健學(xué)習(xí)速寫(xiě)、國(guó)畫(huà)，后又得到劉文西偶然指導(dǎo)，次年考入西安美院國(guó)畫(huà)系，素描并列全班第二名；讀研究生期間他也曾用極大的精力研究人體結(jié)構(gòu)。……這一系列的學(xué)院訓(xùn)練，在他早期的水墨人物畫(huà)如《黃河艄公》《黃河的歌》等作品中寫(xiě)實(shí)的人物造型及空間、光影等表現(xiàn)得以充分體現(xiàn)；同時(shí)，也使他養(yǎng)成一種瞬間捕捉對(duì)象的高超功夫，特別是在院校期間的常年速寫(xiě)、素描寫(xiě)生，使他的行筆往往出之以速寫(xiě)般的復(fù)線(xiàn)，當(dāng)他用毛筆將這種復(fù)線(xiàn)錯(cuò)落、疊合在簡(jiǎn)約的人物造型上，也同樣呈現(xiàn)為具有生動(dòng)之致的一個(gè)個(gè)筆意節(jié)點(diǎn)。同時(shí)，他又用這種速寫(xiě)般的線(xiàn)條重新詮釋中國(guó)畫(huà)用線(xiàn)，他用柔性的毛筆書(shū)寫(xiě)出鋼筆、鉛筆等硬筆形態(tài)的用筆節(jié)奏；他用斷續(xù)、環(huán)曲折疊的線(xiàn)條，在中國(guó)畫(huà)的筆墨體系中注入嶄新的書(shū)寫(xiě)意趣。楊曉陽(yáng)先生寫(xiě)意人物畫(huà)的筆墨不是文人畫(huà)那種精致的、蘊(yùn)藉的、流暢的、舒緩的，它是粗拙的、爽勁的、斷續(xù)的、緊張的，他以一種新的創(chuàng)作方式突破了至遲自宋代以來(lái)圍繞“筆墨”而建構(gòu)起來(lái)的審美視界，令人耳目一新。這也許也是楊曉陽(yáng)先生寫(xiě)意人物畫(huà)受到爭(zhēng)議的原因之一。

　　與非洲藝術(shù)的邂逅，驅(qū)動(dòng)了畢加索將非洲雕刻“油畫(huà)化”，顛覆了歐洲古典藝術(shù)的造型法則及審美觀念，從而引起了西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的形式狂躁，以至最后導(dǎo)致西方繪畫(huà)的終結(jié)。與民間剪紙的邂逅，誘導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)家楊曉陽(yáng)先生將民間美術(shù)“筆墨化”，它豐富了中國(guó)畫(huà)的造型取向及筆墨形態(tài)，而它所呈現(xiàn)的方向不是中國(guó)畫(huà)的窮途末路，而是讓我們看到了中國(guó)畫(huà)未來(lái)發(fā)展的無(wú)限縱向深度。

　　二

　　楊曉陽(yáng)先生的曾祖父是西安有名的老中醫(yī)，博通經(jīng)史、兼擅書(shū)畫(huà)，并多有藏書(shū)。從小隨曾祖父長(zhǎng)大的楊曉陽(yáng)因此在其孩提時(shí)代就開(kāi)始翻弄起《老子》、《孫子兵法》、《左傳》及《古文觀止》等古籍，它們所散發(fā)的儒家、道家的思想智慧也在朦朧中熏陶著啟智階段的楊曉陽(yáng)。楊曉陽(yáng)先生的父親楊健果畢業(yè)于西北師大，擅長(zhǎng)理論思維，為美學(xué)家洪毅然教授賞識(shí)而成其助手。楊曉陽(yáng)上初中時(shí)，班里同學(xué)的父親在收購(gòu)站工作，那里收上來(lái)很多書(shū)籍，就成了楊曉陽(yáng)的閱覽室，幾年時(shí)間養(yǎng)成他快速閱讀瀏覽的習(xí)慣，并閱讀了大量古今中外名著特別是歷史、哲學(xué)及文學(xué)作品。楊曉陽(yáng)在讀研究生期間，借讀陜西師范大學(xué)中文系，旁聽(tīng)補(bǔ)習(xí)古典文學(xué)。楊曉陽(yáng)先生的閱讀偏愛(ài)文史經(jīng)典，《老子》是他放于枕邊常年研讀的。這樣的閱讀經(jīng)歷，使楊曉陽(yáng)先生在癡迷民間藝術(shù)的同時(shí)，也一直生活在與古代先賢智者穿越時(shí)空的歷史對(duì)話(huà)之中，這些塑造了中國(guó)文化精神的先賢智者，通過(guò)他們的文字，讓楊曉陽(yáng)從童年時(shí)期便培植起一種源自本土的堅(jiān)固的文化根性，這種文化根性就像一位歷史的長(zhǎng)者一直在冥冥的遠(yuǎn)處感召著他，使他深深迷戀于中華文化，高度自豪于中華文化，從而，在全球化的風(fēng)潮中自覺(jué)堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，體現(xiàn)了一位當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的歷史擔(dān)當(dāng)。

　　楊曉陽(yáng)先生走遍世界各地重要的美術(shù)館、博物館，經(jīng)過(guò)與西方藝術(shù)對(duì)照比較，形成了他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特價(jià)值的鮮明認(rèn)識(shí)：“我認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)的文化經(jīng)驗(yàn)是不同的。西方美術(shù)以科學(xué)為基礎(chǔ)，以科學(xué)支撐著美術(shù)；而中國(guó)美術(shù)從開(kāi)始直到現(xiàn)在，它堅(jiān)持以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，是憑感覺(jué)、憑感受、憑感情、憑經(jīng)驗(yàn)的，是‘寫(xiě)意’的藝術(shù)。因此除了‘大美術(shù)’、‘大美院’之外，我還應(yīng)該更要強(qiáng)調(diào)‘大寫(xiě)意’�！彼�在《東方之子——楊曉陽(yáng)先生·大寫(xiě)意》中也談道：“東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開(kāi)始就是最高的。于是就形成了我自己獨(dú)特的繪畫(huà)追求——‘大寫(xiě)意’�！�

　　“大寫(xiě)意”是楊曉陽(yáng)先生貢獻(xiàn)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇的重要藝術(shù)主張和思想智慧。他在《大美為真——十論大寫(xiě)意》中論道：“‘意’就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法，是人長(zhǎng)期觀察思考得出的對(duì)自然對(duì)象相對(duì)成熟的帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的一種觀念和看法。在繪畫(huà)中的‘寫(xiě)意’是通過(guò)‘象’來(lái)表達(dá)的�！睏顣躁�(yáng)先生的大寫(xiě)意人物畫(huà)不是描摹視網(wǎng)膜真實(shí)，而是表現(xiàn)一種內(nèi)心視象。這一內(nèi)心視象是被他主觀再造的，在這一再造過(guò)程中，他獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷都會(huì)滲透或參與到其視象營(yíng)構(gòu)之中，如那幼年學(xué)習(xí)剪紙的藝術(shù)萌芽、那對(duì)拴馬樁等民間美術(shù)的癡醉、那對(duì)絲綢之路遠(yuǎn)古滄桑的追憶、那對(duì)黃土高原、關(guān)中文化淳厚鄉(xiāng)土的熱戀，以及那長(zhǎng)安畫(huà)派的質(zhì)樸文脈等等，而更為重要的是，還有一種至上的文化精神統(tǒng)攝，它來(lái)源于楊曉陽(yáng)先生自幼浸染中國(guó)古典而養(yǎng)成的哲學(xué)思辯以及文化自信，而這集中體現(xiàn)在他的“大寫(xiě)意”理論及其創(chuàng)作實(shí)踐。他自豪地說(shuō)出：“繪畫(huà)中的‘大寫(xiě)意’，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔�！�

　　自古以來(lái)中國(guó)畫(huà)家兼理論家者眾多，如王維、蘇東坡、董其昌等等，“知行合一”也因此成為中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。同樣，楊曉陽(yáng)先生也是一位理論思維與繪畫(huà)實(shí)踐并進(jìn)的藝術(shù)家，而高揚(yáng)中華文化主體精神的理論認(rèn)識(shí)與倡導(dǎo)，則是他區(qū)別于古代文人繪畫(huà)理論與實(shí)踐的獨(dú)特標(biāo)志。他所提出并實(shí)踐的中國(guó)畫(huà)“大寫(xiě)意”，不僅豐富了中國(guó)的繪畫(huà)理論，而且也為我們認(rèn)知民族主體思維提供了來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐的重要例證。

　　2002年楊曉陽(yáng)先生的大型作品集《告別過(guò)去：楊曉陽(yáng)先生美術(shù)作品集》由陜西人民美術(shù)出版社出版，收錄了他早期創(chuàng)作的500多幅作品。它們“既是對(duì)他以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主的繪畫(huà)創(chuàng)作的回顧和總結(jié)，也顯示了他的繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)風(fēng)格經(jīng)過(guò)裝飾風(fēng)格向?qū)懸怙L(fēng)格演變的軌跡�！薄八�謂‘告別過(guò)去’，是指畫(huà)家決心告別過(guò)去西方模式的學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，回歸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)意精神�！保ㄍ蹒O語(yǔ)）。當(dāng)然，“告別過(guò)去”同時(shí)也意味著超越歷史，它要在進(jìn)入20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)版圖上書(shū)寫(xiě)一個(gè)新的時(shí)代地標(biāo)――“大寫(xiě)意”。

　　楊曉陽(yáng)先生在其2003年創(chuàng)作的《關(guān)中正午》上題道：“憶寫(xiě)關(guān)中昔日所見(jiàn)。不求形似，意象而已。闊筆為之，略有意氣�！�2013年創(chuàng)作的《生生不息》也同樣題為“憶寫(xiě)”。這種“憶寫(xiě)”反映的是中國(guó)式的意象造型能力，它基于“目識(shí)心記”的感受方式，也基于“不以目視而以神遇”的會(huì)通方式。由此形成了楊曉陽(yáng)先生一整套寫(xiě)意人物畫(huà)的方法論，它包括觀察方式、意象呈現(xiàn)方式及筆墨表現(xiàn)方式，如其以大觀小、以小觀大等“十觀法”，其執(zhí)著、從容、放縱、忘情的“用筆四境”，其淡墨、中墨、重墨、焦墨的“用墨四境”，以及其寫(xiě)生――取舍――變形――忘形的“四步造型法”等等。

　　另一方面，楊曉陽(yáng)先生的大寫(xiě)意人物畫(huà)不僅僅是一個(gè)以筆墨、造型等構(gòu)建的實(shí)踐體系，也不僅僅是一個(gè)寫(xiě)意方法論；楊曉陽(yáng)先生是在用他的“大寫(xiě)意”水墨人物畫(huà)，來(lái)映證他的中國(guó)畫(huà)認(rèn)識(shí)體系及中華文化的價(jià)值體系，從而實(shí)現(xiàn)了以“大寫(xiě)意”這個(gè)中心詞所展開(kāi)的理論思辯與創(chuàng)作實(shí)踐的高度自�。核�用脫略形似、取其大意的人物形象，映證了他所說(shuō)的“寫(xiě)意是中國(guó)人與生俱來(lái)的本能，中國(guó)人的思維特征就是‘意’的思維”；他用憶寫(xiě)的創(chuàng)作方式，映證了他所說(shuō)的“中華民族特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使得能夠‘不以目視而以神遇’，神會(huì)于客體的功能優(yōu)秀于其他民族”；他用變形、夸張的人物造型，映證了他所說(shuō)的“國(guó)畫(huà)之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質(zhì)求其本源”；他用軟性毛筆落于滲透性的宣紙所形成的筆情墨趣，映證了他所說(shuō)的“即興性、偶然性、不可預(yù)見(jiàn)性是‘大寫(xiě)意’不可缺少的特點(diǎn)和重要特色”；他用筆墨圖式中的黑白、濃淡、方圓、曲直、疏密、虛實(shí)等等，映證了他所說(shuō)的“中國(guó)哲學(xué)的核心就是‘陰陽(yáng)’，一陰一陽(yáng)為之道，二元合一，宇宙、世界、人生，概莫能外”；他用整體的大寫(xiě)意創(chuàng)作，映證了他所說(shuō)的“（寫(xiě)意）是超越時(shí)空的創(chuàng)造，是中國(guó)文化本源的重要特征，使中國(guó)畫(huà)保存并不斷加強(qiáng)和顯示著她‘超以象外’的東方氣質(zhì)”；……因此，楊曉陽(yáng)先生通過(guò)大寫(xiě)意的創(chuàng)作形式而進(jìn)入到對(duì)于中華文化的本體觀照，也實(shí)現(xiàn)了大寫(xiě)意的方法論與中國(guó)人的思維意識(shí)的高度契合，即如他所言：“寫(xiě)意是中國(guó)人與生俱來(lái)的本能，中國(guó)人的思維特征就是‘意’的思維�！睏顣躁�(yáng)先生的“大寫(xiě)意”是他幾十年探研中國(guó)傳統(tǒng)文化，并以此為基點(diǎn)認(rèn)知、感悟“形”“意”“理”“法”而形成的中國(guó)畫(huà)認(rèn)識(shí)體系，同時(shí)也是在他與西方文明充分比較對(duì)照后形成的文化價(jià)值體系，這一體系鮮明地體現(xiàn)出基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豐厚土壤的自豪與自信。

　　就這樣，楊曉陽(yáng)先生以來(lái)自民間的藝術(shù)感知，完成了寫(xiě)意的筆墨圖式與方法論建設(shè)，又以來(lái)自本土文化的哲思與智慧，賦予大寫(xiě)意以豐沛的文化精神。他的大寫(xiě)意人物畫(huà)就不僅僅是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，也不僅僅是一種藝術(shù)方法論，它同時(shí)更是一種思想利器，它在經(jīng)濟(jì)全球化而帶來(lái)的價(jià)值趨同背景下，高揚(yáng)中華文化的獨(dú)特價(jià)值與魅力；他的大寫(xiě)意理論與創(chuàng)作實(shí)踐表明，他不僅是一位風(fēng)格獨(dú)特卓越的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家，同時(shí)他也是一位中國(guó)文化精神力量的熾情歌者！

文/�？苏\(chéng)

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