藝

術(shù)

家

楊曉陽，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長，1995年主持全院工作，1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授，博士生導(dǎo)師，2009年調(diào)任中國國家畫院。

　　現(xiàn)任中國國家畫院院長，全國政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國文聯(lián)全委，國家三五人才一級(jí)，四個(gè)一批人才，國家有突出貢獻(xiàn)專家，教育部高教名師。

新

奇

古

厚

拙

樸

十多年來，不僅國畫界侈談寫意，而且整個(gè)美術(shù)界都大講寫意。如果把寫意看作民族藝術(shù)精神，那么寫意在口頭上和書面中早已回歸，然而在藝術(shù)作品里似乎并非如此。拿眾多大型美術(shù)展覽的中國畫而論，盡管借古開今型、融合中西型、實(shí)驗(yàn)水墨型三型俱備，但融合中西的水墨寫實(shí)一類，在人物畫中越來越成為壓倒優(yōu)勢(shì)的形態(tài)，畫家越來越多，質(zhì)量越來越高，獲獎(jiǎng)越來越多。至于不少借古開今的寫意人物畫、某些以人物為題材的實(shí)驗(yàn)水墨作品，也在不同程度地向水墨寫實(shí)形態(tài)靠攏。但是，切實(shí)講求“畫外意”而且追求文化積淀的寫意人物畫，不僅數(shù)量頗少，而且難得新意盎然，不免處于容易被忽略的邊緣地位，導(dǎo)致了中國畫乃至美術(shù)生態(tài)的失衡。

　　恰恰在這一時(shí)期中，楊曉陽的水墨大寫意人物畫在西北異軍突起了。他的作品以寬泛的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，引起了畫界的聚焦、觀者的熱議和論者的不同評(píng)價(jià)。這是因?yàn)�，楊曉陽的這種水墨人物畫，不是情節(jié)性的繪畫、也非主題性的繪畫，更不是寫實(shí)風(fēng)格的繪畫，還沒有環(huán)境的描寫，而是集中刻畫人物，那人物又缺乏外表的漂亮，所以看慣了寫實(shí)繪畫的觀者未必適應(yīng)。他的這種人物畫，也不是齊白石等老一輩寫意畫家那種傳統(tǒng)風(fēng)貌，不借助古人的圖樣和程式，不純粹以線來造型傳神，也很少憑借題詩題詞來申明立意，因此習(xí)慣于欣賞明清以來傳統(tǒng)風(fēng)貌的人物畫者，也不見得就能夠把握楊曉陽人物畫的內(nèi)涵。

　　他的這種大寫意人物畫，人物有老有少，性別有男有女，題材有古有今，一律只畫人物，以空白代背景。盡管主觀上越來越追求較大的概括幅度，越來越謀求超越一時(shí)一地的所見與所感，但實(shí)際上總與他多年生活的西北黃土高原的農(nóng)民血肉相聯(lián)�？梢钥吹剑�他關(guān)注農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神世界，無論畫關(guān)中正午的田頭小憩，畫充滿憧憬的農(nóng)民工，還是畫長夏風(fēng)日的樸實(shí)老少，都既表現(xiàn)了古往今來農(nóng)民的質(zhì)樸、寬厚、純樸之美，又賦予了超以象外的意蘊(yùn)。此外，他也畫老幼婦孺耳熟能詳?shù)牡涔逝c詩詞，畫春風(fēng)又綠與母子情深，畫積淀了傳統(tǒng)文化和美學(xué)風(fēng)范的人物，畫懷素學(xué)書和達(dá)摩面壁，謳歌超凡的精神境界，表達(dá)深層的民族情結(jié)，闡發(fā)歷史的智慧。

　　楊曉陽畫中的人物，不拘泥于形似，特別著意于“大象”，簡括而不失細(xì)節(jié)。他的《關(guān)中正午》，省略了田野村頭的背景，出之以大筆大墨的渾成，猛一看像山石布列，細(xì)看都是坐著的農(nóng)民。有老有小，有男有女，有吃飯的，靜坐吸煙的，抱頭小睡的，還有玩耍的兒童，凝思的少婦。人物“以神寫形”，致力于“刪撥大要”，但刻畫面部和雙手，絕不掉以輕心。如果說，頭和手的積點(diǎn)成線依稀帶著來自劉文西的痕跡，那么山石畫法的筆酣墨飽雄放自然，也多少有取法于石魯、趙望云長安畫派的來源，但他進(jìn)一步把傳承有自的勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法和積墨法整合為一，突出了碑學(xué)書法意味的力之美，以及草書入畫的使轉(zhuǎn)隨心，但又彰顯了一定的塑造感，形成了簡毅，峻樸，雄厚、靜穆而富張力的自家風(fēng)貌。

　　他的這類作品，比實(shí)驗(yàn)水墨多具象因素，比新文人畫有雕塑感。一些作品所以能夠給人以深刻的印象，還在于絕不因襲前人的寫意手法，甚至夸張變形也獨(dú)出心裁，《農(nóng)民工》就是如此。畫中的農(nóng)民工，有中壯年，也有青年，山石形態(tài)的成組處理，突出了群體的堅(jiān)如磐石；腳下的工具箱，交代了他們的工種；面部的神情，顯現(xiàn)了他們的堅(jiān)毅樸實(shí)和樂觀；拉長的脖子，表現(xiàn)了對(duì)城市新生活的向往和期盼。從中可見，畫家按照感受和立意的需要，進(jìn)行大膽藝術(shù)幻化，表達(dá)了一種熱愛農(nóng)民的真情，一種對(duì)農(nóng)民質(zhì)樸寬厚之美的贊頌，以及對(duì)城市化進(jìn)程的感受。至于筆墨的組織與運(yùn)動(dòng)，既把傳統(tǒng)石刻和非洲木雕的手法溶化進(jìn)來，又發(fā)揮了濃淡互相比襯的作用。

　　顯而易見，楊曉陽的水墨大寫意人物畫，既努力擺脫一味以模擬對(duì)象為依歸的寫實(shí)與寫生，也同樣掙脫一味因襲古人圖式的臨摹與空泛。他一方面融入了古代和民間藝術(shù)中的拴馬樁、炕頭獅、陶俑與剪紙，吸收了民間藝術(shù)的造型觀念與提煉手法，另一方面也擴(kuò)大了抽象因素，特別是以書法表現(xiàn)入畫的筆墨因素�？梢�，在當(dāng)下中國畫的三種取向中，楊曉陽有意疏離融合中西的寫實(shí)一路，而謀求實(shí)驗(yàn)水墨的抽象一路和借古開今寫意一路的結(jié)合。他善于借助實(shí)驗(yàn)水墨一路的開拓意識(shí)和探索精神，吸納借古開今寫意一路的民族藝術(shù)精神和傳統(tǒng)資源，并使之結(jié)合為一。值得注意的是，他擇取的傳統(tǒng)資源，既非明清文人畫，也非晉唐墓葬壁畫，而主要來自與民間藝術(shù)傳統(tǒng)臍帶相連的三代與秦漢。

　　他的這種大寫意人物畫，出現(xiàn)于新世紀(jì)之初，是他告別過去的產(chǎn)物。在此以前，他在學(xué)校接受的美術(shù)教育，是西式的寫實(shí)主義的訓(xùn)練，盡管煉成了徒手畫出種種人物造型的能力，已經(jīng)有成功表現(xiàn)黃河主題的水墨寫實(shí)之作，稍后又在現(xiàn)代主義思潮創(chuàng)造意識(shí)的熏染下，在規(guī)模巨大的《絲綢之路》中開始了突破時(shí)空的探索，但基本處于西方藝術(shù)觀念的遮蔽之下。更后，他隨著閱歷的增加，特別是海外的考察，從遠(yuǎn)距離看中國藝術(shù)，以國外有識(shí)之士的眼光看傳統(tǒng)，比較畢卡索藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)，他才發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)的高明，才接續(xù)了幾乎被模仿說、科學(xué)主義和反映論割斷的文脈，建立起包括大寫意在內(nèi)的三大理論（大美術(shù)、大美院、大寫意）體系，并且改變了自己的畫風(fēng)。

　　在楊曉陽形成大寫意的理論與實(shí)踐中，家學(xué)起到了相當(dāng)重要的作用，具體說來，大約有三個(gè)方面。一是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶。這主要來自從小把他帶大的曾祖父，這位有名的中醫(yī)，兼長書畫，多有藏書，其中的《老子》、《孫子兵法》、《左傳》、《春秋》和《古文觀止》，是楊曉陽最早接觸的古籍，其中既有儒家的史書，也有道家的經(jīng)典，還有兵家的名著。曾祖父影響的又一個(gè)方面，是《芥子園畫傳》中體現(xiàn)的畫理，其中之一便是程式化的提煉方式。二是理論探討的思考，他父親學(xué)畫出身，畢業(yè)于西南師大，理論思維能力突出，頗得美學(xué)家洪毅然教授的賞識(shí)，留校后即當(dāng)洪的助手。三是文物鑒藏的傳統(tǒng)，這方面既有曾祖父收藏字畫的陶冶，更有母親本身便是文物工作者的熏陶。

　　如果說，探求真知的理論思維，使他能夠熟讀中外美術(shù)史，以開闊的視野，進(jìn)行宏觀的思考，從西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造精神中獲得超越寫實(shí)藝術(shù)的啟示，把抽象的實(shí)驗(yàn)水墨與新文人人畫的結(jié)合作為了超越寫實(shí)的突破口。那么，家學(xué)中的文化傳統(tǒng)，個(gè)人對(duì)散落民間文物和民間藝術(shù)的收集，對(duì)栓馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鑒藏實(shí)踐，則不僅使他在繪畫旨趣上較早回歸傳統(tǒng)、回歸自然而貼近文脈，而且對(duì)藝術(shù)高于生活的特色，對(duì)藝術(shù)的人文本質(zhì)，對(duì)“生活的藝術(shù)”與“藝術(shù)的生活”的傳統(tǒng)，有了深刻的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而把握了中國藝術(shù)的根本特色就是大寫意，就是“載道”而“暢神”。

　　隨著藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深化和大寫意理論的體系化，楊曉陽的人物畫也在向著“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”挺進(jìn)，他更加致力于立足當(dāng)代的基礎(chǔ)上，打通古與今、中與西、雅與俗、道與藝、神與形、文人畫傳統(tǒng)與民藝傳統(tǒng)，以高度簡約而精神充沛的人物圖象，突顯賦予真切感受而超越視覺的大寫意精神，把“頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味”作為藝術(shù)品位的致力方向。頑石者，補(bǔ)天之余，歷盡滄桑；古玉者三代老玉，日精月華；古陶者天巧人工，殘不傷美；陳茶者，其味雋永，平和養(yǎng)人。以此四者為喻，在我看來，至少包括三個(gè)要點(diǎn)，一是渾沌初辟的質(zhì)樸渾成，二是文化積淀的深厚豐富，三是生命之光的滋養(yǎng)潤澤。

　　近幾年他畫了不少作品，有些叫《茶有道》，更多叫《生生不息》，遠(yuǎn)看像山水，像遠(yuǎn)古的塊塊頑石，像兒童堆疊的瑩晶雪人，近看則是人物，是人物的組合，或母親抱著孩子，有的酒友相對(duì)干杯。畫中的人物，不僅沒有故事情節(jié)，沒有明顯的民族特征，沒有標(biāo)示時(shí)代的衣冠，也不去交代衣服的質(zhì)感，突出的是天地人的關(guān)系，是親情，是人倫，是個(gè)體與群體的關(guān)系，是人與自然的和諧，是人本來就是自然的一部分。畫中筆墨圖式中的疏密、聚散、剛?cè)帷⒎綀A、曲直、強(qiáng)弱、實(shí)虛等等對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，其對(duì)立的因素，不是在夸大，而是在縮小和相互包容。他在人物畫中，以人與自然的和諧，大美為真的寫意精神，解讀了“天地有大美而不言”。

　　大寫意畫之難，不僅難在創(chuàng)作，而且也難在欣賞，因?yàn)閯?chuàng)作與觀賞都需要深厚的修養(yǎng)，都需要明了寫意文化的極致在于造境，在于通過造境展示畫家崇尚的精神境界。寫意畫要求的畫內(nèi)與畫外的結(jié)合，視覺與非視覺的互動(dòng)，思接今與古和視通近與遠(yuǎn)，都是為了更充分而深厚地展示精神境界。楊曉陽的《生生不息》系列，已經(jīng)并正在朝著這個(gè)方向卓有成效地前進(jìn)。當(dāng)然，我不認(rèn)為他的大寫意畫是完美的，但六朝袁昂在評(píng)陶弘景的書法時(shí)即曾指出：“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快�！币舱�像漢代陶俑雖不完美，卻比唐代完美的陶俑更耐看更有發(fā)展空間一樣。祝楊曉陽在大寫意人物畫的道路上繼續(xù)勇猛精進(jìn)。

文/薛永年

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