一次偶然的機會，我看到了劉文進先生近期的油畫創(chuàng)作，它立刻讓我想起了“藝術(shù)終結(jié)”這個美學(xué)難題。從純粹的美學(xué)理論的角度來看，劉文進近期的藝術(shù)實踐，可以成為我構(gòu)想中的走出“藝術(shù)終結(jié)”理論。

　　先讓我簡單地敘述一下所謂的“藝術(shù)終結(jié)”理論。

　　大約在200多年前，德國美學(xué)家黑格爾曾經(jīng)預(yù)言，藝術(shù)將要為哲學(xué)所取代。黑格爾的理由是：人的精神活動的內(nèi)容會變得越來越復(fù)雜，以至于不可能找到任何具體可感的材料和手段來表現(xiàn)它們，因此作為理念的感性顯現(xiàn)的藝術(shù)就不能再能免成為顯現(xiàn)理念的合適形式，顯現(xiàn)理念的合適形式將是用理念本身來顯現(xiàn)理念的哲學(xué)。盡管黑格爾的預(yù)言是從他的理論體系中合理地推導(dǎo)出來的，但由于它顯然不符合當時藝術(shù)實踐的實際，因此并沒有多少人拿它當真。但是，當美國美學(xué)家丹托在20世紀后半期重提藝術(shù)終結(jié)的時候，藝術(shù)所面臨的危機就要嚴重得多，因為丹托并不是從他的理論體系中推導(dǎo)出藝術(shù)即將終結(jié)，相反，他的全部美學(xué)理論都在解釋藝術(shù)終結(jié)的事實。在丹托看來，到了20世紀，藝術(shù)領(lǐng)域中的各種可能性都已被藝術(shù)家們的實驗窮盡，作為創(chuàng)造的藝術(shù)不可能繼續(xù)存在，存在的只是重復(fù)以往藝術(shù)形式的藝術(shù)習(xí)慣。更為嚴重的是，不僅是諸如丹托之類的理論家在為藝術(shù)終結(jié)的事實尋找理論根據(jù)，許多當代藝術(shù)家也紛紛用實際行動去終結(jié)藝術(shù)。畫家不再繪畫，而是玩觀念，玩腦筋急轉(zhuǎn)彎的把戲。這果真應(yīng)驗了波譜爾發(fā)現(xiàn)的那條哲學(xué)原理：預(yù)言導(dǎo)致預(yù)言的實現(xiàn)。黑格爾預(yù)言了藝術(shù)終結(jié)，而今天的藝術(shù)家實現(xiàn)了藝術(shù)的終結(jié)。

　　然而，藝術(shù)畢竟不該終結(jié)，因為人類需要藝術(shù)，尤其是當今面臨諸多生存困境的人類更加需要藝術(shù)。不可否認，今天的人類在特質(zhì)生產(chǎn)方面已經(jīng)取得了突飛猛進的發(fā)展，但人類的生存質(zhì)量并沒有因此而得到多大的改善，相反，人類面臨的生存危機卻比任何時候都要嚴峻，維持人之所以為人的東西正在一天天喪失，人類在向非人的目標邁進。這就是一些西方思想家所說的人類的合法性生存危機。在一切都合理合法的情況下，人類的生存被當作非理性的東西排除在外。根據(jù)阿多諾等人的理論，任何抽象的規(guī)則都是普遍性的、同一性的，任何具體的人生都是個體性的、非同一性的。從啟蒙運動以來的合理化運動，實際上就是在用普遍性的概念驅(qū)逐個體性的生命。這種合理化運動遭到的藝術(shù)的頑強抵抗，與科學(xué)強調(diào)普遍性和同一性不同，藝術(shù)強調(diào)個體性和非同一性�？茖W(xué)要求重復(fù)，藝術(shù)推崇唯一。藝術(shù)成為科學(xué)的合理化運動中一塊最大的絆腳石。因此，在今天這個科學(xué)強勢的時代，藝術(shù)被宣告終結(jié)就不難理解了。然而，我要強調(diào)的是，正是在今天這個科學(xué)強勢的時代，我們尤其需要藝術(shù)，需要藝術(shù)來維持人用感覺用身體同世界打交道的能力，而這已經(jīng)是人之為人的最后領(lǐng)地了。

　　如果藝術(shù)的確不應(yīng)該終結(jié)，那么我們就需用要為藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)尋找新生的理由。根據(jù)丹托的理論，藝術(shù)終結(jié)是因為所有的創(chuàng)造的可能性業(yè)已窮盡，那么拯救藝術(shù)就是要為藝術(shù)尋找不可窮盡的創(chuàng)造的可能性。這種不可窮盡的創(chuàng)造的可能性是存在的，不過，由于它正是現(xiàn)代科學(xué)的合理化運動力圖排除的東西，因此它往往處于我們的視線之外。這種不可窮盡的創(chuàng)造的可能性，正是一個人當下的不可重復(fù)的生存經(jīng)驗，正是維持人之為人的身份的東西�；�于這種認識，我反對概念藝術(shù)，強調(diào)回到的手藝。回到手藝不僅是回到技術(shù)，而且是回到人用手用個體生命去感知事物，回到人的生命的獨特性和不可重復(fù)性。一種挖掘、捕捉、記錄人的生存經(jīng)驗的藝術(shù)，是永遠不用擔心會走到盡頭，因為處于時間長河中的人的生存經(jīng)驗永遠是新的、不可重復(fù)的，就像人不可能同時踏入同一條河流一樣。

　　在克服藝術(shù)終結(jié)的恐慌上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有自己獨特的優(yōu)勢。中國藝術(shù)不強調(diào)忠實地模仿自然，而強調(diào)忠實地捕捉和記錄人對自然的生命感受。由此，中國藝術(shù)發(fā)明了自己獨特的材料和手段，形成了自己獨特的語言和評價體系。由于重視在場經(jīng)驗，中國藝術(shù)家并不擔心所有的創(chuàng)造的可能性都已經(jīng)被前輩藝術(shù)家所窮盡，因為他們有這種自信：不管他們受到過去藝術(shù)家的多大影響，他們的藝術(shù)所體現(xiàn)的生存經(jīng)驗是唯一的，是任何別人的藝術(shù)那里所沒有的。

　　在西方藝術(shù)面臨終結(jié)的今天，不少藝術(shù)家嘗試用中國藝術(shù)長期積累下來的精華去克服西方藝術(shù)的危機。劉文進先生近來的油畫創(chuàng)作，正是中國藝術(shù)家在走出“藝術(shù)終結(jié)”的困境方面所做出的獨特貢獻。

　　與早期依賴模特的寫實的具象人物畫不同，劉文進先生近期的油畫創(chuàng)作可以用一個獨特的中國美學(xué)概括，即意象。我們可以將他近期的油畫作品稱之為意象油畫。借用鄭板橋的術(shù)語來說，具象油畫畫的是自然界中客觀存在的“眼中之竹”，意象油畫畫的是畫家心上剎那現(xiàn)起的“胸中之竹”。需要特別注意的是，中國美學(xué)中所說的意象并不是主觀任意的幻象，也不是無跡可尋的抽象，而是事物最本真的存在樣態(tài)。盡管意象不同于客觀存在的物象，但并不至墜入與物象毫無關(guān)系的隨意抽象。令人驚奇的是，意象由于不同于物象反而顯得更像事物本身了。這就是中國繪畫所說的傳神寫意。由于經(jīng)過了藝術(shù)家心靈的理解、提煉和凈化，由于抓住了事物最為傳神、最有特征的部分而舍棄了一些無關(guān)緊要的細節(jié)，因此意象因為不太像反而顯得更加像了，用齊白石的話來說，就是“似與不似之間”，用黃賓虹的話來說，就是“不似之似是真似”。這是中國藝術(shù)的最大發(fā)現(xiàn)，是中國藝術(shù)的秘密，是中國藝術(shù)既拒斥具象也抵制抽象的原因所在。我注意到劉文進先生在用他最近發(fā)明的意象油畫的方法畫肖像的時候，在動筆之前要花很長時間跟所畫的對象進行閑聊，暗中觀察所畫對象的氣質(zhì)特征，理解對象的內(nèi)心世界，形成對象的意象，同時做好繪畫前的一切準備工作。一旦呈現(xiàn)了對象的意象，他會立刻動手作畫，全神貫注于畫面，而無須觀看繪畫對象，幾乎一氣呵成，無須修改潤飾。與形成意象的過程相比，作畫的過程要快捷得多，果斷得多。這種作畫過程與古代中國畫家的作畫過程大致相當，如蘇軾描述文同畫竹的過程說：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起杜鶻落，少縱則逝矣。”“成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫”就是我所說的在畫家心上現(xiàn)起的所畫對象的意向；“急起從之，振筆直遂，以追其所見”就是我所說的對剎那現(xiàn)起的意象的捕捉。劉文進的作畫過程也可以清楚地區(qū)分出這兩個階段。從這種意義上說，劉文進的油畫創(chuàng)作在創(chuàng)作過程事實上更接近國畫的創(chuàng)作過程。

　　由于意義不是一成不變的物象，而是稍縱即逝的心象，因此意象的構(gòu)成之中，因此意象繪畫決不是對一個固定不變的心象（事實上根本不可能有固定不變的心象）的模仿，而是當下即刻創(chuàng)造出一個不可重復(fù)的意象。這就是為什么鄭板橋在“胸中之竹”之外還要強調(diào)“手中之竹”的審美價值的原因所在。為了突出繪畫過程的不可重復(fù)性，劉文進對傳統(tǒng)的作畫方法進行了改進，他先在畫布上鋪上一層油彩，然后任由兩手左右開弓，將調(diào)配好的油畫用油畫刀或堆積涂抹，或刮擦、擠壓出各種形象和線條，制造出各種視覺效果。它們都是一次性的，不可重復(fù)，不可修改。這就需要藝術(shù)家對所畫對象的“形”有極為精確的把握，對于他手中的畫刀有極為精確的控制。劉文進就是用這種近乎魔法一般的方法，在畫布上創(chuàng)造出各種各樣具有濃厚國畫意味的油畫意象。

　　劉文進發(fā)明的這種意象油畫的作畫方法，讓他獲得了極大的藝術(shù)創(chuàng)造的自由。他的意象油畫不僅可以不受模特的限制，不受現(xiàn)實景物的局限，而且可以表現(xiàn)某些具有濃郁的中國文化意味的意境，傳統(tǒng)的國畫題材都可以成為他的意象油畫的對象，這就極大地擴展了油畫的題材范圍，豐富了油畫的創(chuàng)造的可能性，開拓了架上繪畫的新境界，從而避免了架上繪畫的終結(jié)。

　　藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，但不是任何創(chuàng)新都能夠成為藝術(shù)。劉文進最近創(chuàng)造的意象油畫之所以仍然被認為是油畫藝術(shù)或者中國式的油畫藝術(shù)，我想至少可以有這樣一些理由：首先，從藝術(shù)史的角度來看，它是現(xiàn)代油畫發(fā)展的必然結(jié)果，是架上繪畫走出終結(jié)命運的必然選擇。其次，從中國文化的傳承角度來看，它是在當今全球化的時代條件下對中國傳統(tǒng)文化的一次新的闡釋，讓中國傳統(tǒng)文化進入當代進入世界的一次可貴的嘗試。最后，從欣賞者的角度來看，它能讓任何不熟悉藝術(shù)史不熟悉中國文化的人都獲得美的享受。回歸生命經(jīng)驗、回歸文化、回歸美，是藝術(shù)擺脫終結(jié)命運的必由之路。