1、 認識和走進劉春杰，是緣于我對他獨特的版畫藝術(shù)的興趣。也只有探討其版畫藝術(shù)的精神性，才有助于我們了解畫家的內(nèi)心世界，再面對他的油畫、水墨畫、小說、雜文、隨筆時，就會釋然，且會心一笑。

　　作為一個近現(xiàn)代文學史和思想史的研究者，我最早對版畫，對木刻藝術(shù)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗是建立在江豐的《碼頭工人》、李樺的《怒吼吧!中國》、古元的《割草》這個譜系上的，版畫是一種力的藝術(shù)，就像版畫藝術(shù)生成過程中將思想貫注到刀刃。正是從這種意義上，能夠發(fā)現(xiàn)劉春杰“私想者”木刻系列創(chuàng)作對傳統(tǒng)資源的吸納�！八较胝摺钡乃囆g(shù)實驗和現(xiàn)實之間的隱秘關(guān)系，恢復的是版畫藝術(shù)介入命名、闡釋現(xiàn)實的傳統(tǒng)。這樣的傳統(tǒng)和現(xiàn)代版畫在中國的倡導者是密切相關(guān)的，不管后來版畫在中國的發(fā)展發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)折和流變，但現(xiàn)代版畫的中國起點，是作為整個中國的歷史見證而存在。于是，苦難、掙扎、反抗、新生成為現(xiàn)代版畫的主要主題。與中國傳統(tǒng)木刻藝術(shù)不同，“中國新興的木刻，一開始，它就是在斗爭”。(《上海木刻作者協(xié)會成立宣言》，1936年)因此，在一個承平的時代，版畫藝術(shù)充分彰顯其藝術(shù)表現(xiàn)力當屬必然。版畫藝術(shù)在新中國，尤其是在新時期的發(fā)展也證明這一點。以劉春杰為例，像《守望家園》、《故園金夢》、《童謠如夢》、《風兒輕舞》、《相伴永遠》、《晚風輕輕吹過的時候》，那種從黑土地、森林里氤氳出來的唯美、神秘、迷離和夢幻，抵達的是版畫藝術(shù)的另一種可能。在這一種可能之上，劉春杰已經(jīng)在中國當代版畫藝術(shù)界形成屬于他自己的風格化的東西。但劉春杰卻沒有僅僅止步于此，他的“私想者”系列關(guān)注的是現(xiàn)代版畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，從而把自己的藝術(shù)疆域向另一個方向作了拓展。劉春杰這個藝術(shù)經(jīng)歷說明：其一，“唯美”不一定就會像魯迅先生所擔憂的“入頹廢一流”：其二，當他由渺遠、唯美沉潛到切實、瑣細的身邊世界，版畫藝術(shù)同樣有著豐富的表現(xiàn)空間，版畫可以是想象的，也可以是寫實的。

　　劉春杰“私想者”系列完成后，在和他早期的風情版畫比較后，我說過，和《故園金夢》、《童謠如夢》相比，“私想者”這一組版畫，劉春杰的線條和構(gòu)圖變得簡潔、樸拙，版畫的“刻”的藝術(shù)規(guī)定性被強調(diào)出來，這樣的“尚簡”和“守拙”，讓人聯(lián)想到中國木刻版畫的傳統(tǒng)。值得注意的是，風格的調(diào)整背后不僅僅是一個技術(shù)問題，它還隱藏著一個是藝術(shù)家世界觀的變化�！�故園’、‘童年’、‘夢境’這些關(guān)鍵詞曾經(jīng)是劉春杰意義世界的根底，是他作為一個藝術(shù)家的精神故鄉(xiāng)。相當長的時間，劉春杰就是用他的想象和手中的刀肯定這樣意義世界的存在。但到了《私想者》，卻是夢境退隱，世界之變。這樣劉春杰的世界發(fā)生著斷裂，一面是記憶的、夢一樣寧靜的世界;一面是現(xiàn)實的喧囂的世界。兩個世界既緊張、碰撞，也對話、參照，彼此纏繞。這時如果要肯定自己記憶中的意義世界，就必須正視世界之美在時間長河的流逝，就必須承認世界的荒謬性。因此我們可以說，《私想者》的起點是對世界的荒謬的感知和體認。

　　俞可在評價劉春杰新作時一語中的：“他描繪的人間鬧�。阂粋�顛狂、喧囂，沒有自然風景的世界。很多的人，卻全是一張面孔，很多的聲音，表達的卻是一個意思，他們只有相同的肢體動作，只有同樣的欲望，他們的臉上沒有任何細部刻畫，直觀的感覺是他們已經(jīng)失去了作為個體的、有思想的人的基本品質(zhì)，正處于一種集體無意識的非人狀態(tài)。他們是一群被社會異化了的失去靈魂的動物，明明處于異化之中，卻感覺不到異化的存在，明明很痛苦，卻以為自己過得很幸福，因為沒有信仰而輕信妖言惑術(shù)，因為沒有思想而盲目聽從跟隨。劉春杰走出了這個世界，一個站在精神高坡上，識破紅塵的藝術(shù)家�；蛟S上個世紀六、七十年代里，他也曾與他們一樣集體無意識，然而現(xiàn)在，他走了出來，并在現(xiàn)在與過去之間尋找著隱喻的關(guān)系�，F(xiàn)在的他，如果不是超凡脫俗之輩，也至少頗為憤世嫉俗，不是在蕓蕓眾生之上，也是在盡力遠離世俗的愚昧，冷嘲熱諷之余，他就冷眼旁觀。他是個質(zhì)疑者，一個有著明確的愛與憎，而鋒芒畢露的人。一句話，他看不慣了。雖然起初他是一個追憶逝水流年、喜歡思考的浪漫又睿智的青年，現(xiàn)在，他有話要說了。他似乎還是從過去的記憶里尋找到了自己的表達方式，尋找到快捷而大眾化的、又直面問題的、久違了的宣傳方式，劉春杰在這里運用的是一種反諷，他希望他的批評是劇毒的�！�

　　這之后，劉春杰又完成了《私想著》、《新私想》、《私想者——劉言飛語》系列數(shù)百幅木刻及數(shù)百篇雜文。在這里，劉春杰更堅決地楔入他所置身的世界，曾經(jīng)在《私想者》里的妥協(xié)、游移、曖昧被徹底的擯棄，原先一些混沌的問題開始進一步得到澄清。在《私想者》系列劉春杰“私想”之“私”雖然有對世界觀照和思考的原創(chuàng)性和個別性的強調(diào)，但作為一個“私想”行動的實踐者彰顯得還不充分。而到了《私想著》系列，只要看《人人都是私想者》、《世上本沒有神》、《結(jié)果已經(jīng)內(nèi)定》、《他說得真好》、《大聲說小事》、《真火了》、《兩次掉入同一次污流》、《頭暈腦脹》等等，“荒謬”仍然是灌注其間的主題，因為我們今天的時代就是一個荒謬的時代;“私想”也仍然是畫家面對時代發(fā)言的起點和立場的“私想” ，因為劉春杰意識到只有“私想”才能使自己的木刻版畫獲得存在的理由。但《私想著》作為我們時代證詞的意義，不是版畫家運“刀”于“木”，從現(xiàn)實到文本的近乎照相式的經(jīng)驗，而是對時代的精神性和超越性把握，以遼闊的視野審視哪怕蒼蠅之微，以靈魂浸透其間而澆鑄生命感，充分顯示藝術(shù)自身的想象力。因此，所謂“私想著”強調(diào)的是版畫家富有現(xiàn)場感的人和世界的精神相遇。這樣來說，“私想著”比“私想者”對我們的時代有著更多實踐性和時代性的參與，而這必然對版畫家把握現(xiàn)實的能力提出了更高的要求。

　　2、 復制時代的來臨使得依賴精細手藝和復制技術(shù)安身立命的瀕臨絕境。我們必須重新確立復制時代版畫藝術(shù)在藝術(shù)和生活中的位置。因此，有必要對版畫藝術(shù)的發(fā)展史進行反思性的清理，以找尋這一門古老藝術(shù)在新時代的存在依據(jù)。

　　當我們減去精細手藝和復制技術(shù)，版畫藝術(shù)還剩下些什么?

　　不過，現(xiàn)代新興木刻從一開始就隱藏了一個悖論：版畫和時代的纏繞，使版畫可能用于時代，也可能被時代所用。如果從1929年新興木刻引入算起，經(jīng)過大概20多年的發(fā)展，當新興木刻原來預置的底層反抗和民族救亡目標完成后，版畫轉(zhuǎn)而收斂起攻擊的鋒刃，走向?qū)�時代趨奉和迎合的“變相和墮落”。1980年代是版畫重新恢復自己的“公民”身份的自我解放運動的開端，不再是政治的臣仆，也不再僅僅是時代的傳聲筒。當然這樣說并不意味著版畫自絕時代，而是重新以一種獨立、自主的個人化方式去介入時代，甚至是政治意識形態(tài)，所謂的“不主依附”。1980年代之后，我們能夠發(fā)現(xiàn)這些五十年代和六十年代初出生的版畫家對版畫闡釋現(xiàn)實能力的恢復。以真正深刻的現(xiàn)實主義，和御用的偽現(xiàn)實主義決裂。深刻的現(xiàn)實主義確立了版畫在新時代的品格，而改革時代的后起者則接續(xù)了新興木刻批判現(xiàn)實的傳統(tǒng)，并賦予藝術(shù)家的人道主義關(guān)懷。

　　正是從這種意義上，劉春杰的版畫接續(xù)了現(xiàn)代版畫藝術(shù)介入現(xiàn)實的傳統(tǒng)，但又找到了自己的通道，以“私想者”的個人姿態(tài)進入到時代最為幽暗之處。在這里，版畫不僅僅是和現(xiàn)實的同構(gòu)，不僅僅是應時的宣傳，而是個體聲音的傳達和表述，“私想者”系列的創(chuàng)作使版畫藝術(shù)中的非復制因素得到有力的強化。作為一門復數(shù)藝術(shù)如果公然藐視復制對它的傷害，它必然有著強大的藝術(shù)自信。在當下的版畫家中，劉春杰是絕對少有的將自己的作品以大規(guī)模機械復制的圖書出版方式進入大眾傳媒視野的�！端较胝摺烦霭婧蟮脑侔�，意外獲得中國出版界最高獎——中國出版政府獎。《私想著》出版半年后的第二次印刷，以及因木刻插圖與雜文的特殊形式獲得“2008年中國最美的書”大獎，從《私想者》到《私想著》、《新私想》這三本圖文書的公開出版并廣受好評，在今天的人們似乎已經(jīng)習慣了木刻藝術(shù)與文學與生活毫無關(guān)系的時候，至少使木刻這門行將失去活力的藝術(shù)重新獲得面對世界說話的權(quán)利。

　　3、 正是因為我們對劉春杰復雜的心靈轉(zhuǎn)換的揣想，我們相信劉春杰的版畫是精神性的。

　　所以，他究竟是版畫家?油畫家?水墨畫家?作家?這些都無關(guān)緊要，重要的是作品的精神性，這是他藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。如果缺少了精神性，他的藝術(shù)將黯然失色。

　　所謂“私想”就是他自己在世界中生活著，并且思想著。劉春杰“私想”之“私”是對世界觀照和思考的原創(chuàng)性和個別性的強調(diào)，其結(jié)果是洞悉世界的荒謬。那么，面對這樣的結(jié)果，劉春杰會做出怎樣的選擇?是傷懷世界之美的流逝，還是揭破真相，昭示出是一種怎樣的力量傷害著我們曾經(jīng)對世界的想象�！拔宜嘉以凇�、“獨言獨語”、“自幽自默”等單元，文章短小幽默，和版畫構(gòu)成一個整體，所指向的恰恰是劉春杰的思想漫游和現(xiàn)實選擇的路徑。因此，和“荒謬”相關(guān)聯(lián)的是《私想者》對批判立場和姿態(tài)的選擇。藝評家張渝對于“私想”有精辟的論述：“回到源頭，還沒有哪一種思想不是個我的私想，他的‘私想’之‘私’強詷的是個人的類似魯迅那樣的冷眼——即便是黃金世界，有我所不樂意的，我也不愿意去。這些有體香的思想使得劉春杰那些在型制上看似很小的繪畫與文章都體現(xiàn)出了生命的力度與尊嚴。透過私想系列圖文書創(chuàng)作，我們可以想象劉春杰木刻一樣堅硬的內(nèi)心質(zhì)地和精神力度，有了這樣的質(zhì)地與力度，他的藝術(shù)是與日常生活有關(guān)，而不是冒充深刻或者把日常生活擺弄得很深刻�！蔽乙詾椋瑥堄逑壬鷮τ凇八较搿钡亩ㄕ摌O其準確。那么，現(xiàn)在是不是可以追問在我們今天的時代版畫為什么需要“私想著”?

　　劉春杰的版畫、油畫、水墨畫、乃至雜文、隨筆、小說的幽默具有“非裝飾性”的一面。說到底，最容易產(chǎn)生幽默的地方就是生活的悖謬之所。批判讓劉春杰和現(xiàn)實之間保持著一種清醒的緊張和對抗。我們之所以要把幽默的批判性強調(diào)出來，是為了突出劉春杰這個藝術(shù)實驗樣本中間，幽默不是以避世和逃世為代價，來換取所謂“自己的園地”。如果沒有劉春杰的批判姿態(tài)，如果沒有他對自己意義和價值世界真實性和完整性的衛(wèi)護，所謂的“自己的園地”只能是想象出來的世外桃源，所謂幽默的“心靈的光輝和智慧的豐富”只能是一種精神的自戀和意淫�？上У氖牵�我們很多時候卻把這樣的“精神的自戀和意淫”式的幽默，當著幽默的正道。

　　劉春杰用筆和刀在“私想著”，為我們時代進行命名式的刻痕，其意義還不止于此。在對版畫語言的理解上，面對一個色彩過度發(fā)育的時代，劉春杰卻儼然回到了“黑白為正宗”的時代。著名美術(shù)教育家、畫家、中央美院教授王華祥說：“他的作品對現(xiàn)實社會具有診斷、療傷的作用，這非常符合版畫的傳統(tǒng)精神。春杰最難能可貴的是將創(chuàng)作與生活緊密聯(lián)系起來，他的畫就是他看到、聽到、感受到的活生生的人與事，他的畫就是他的思考、他的判斷、他的觀點，由于發(fā)自內(nèi)心，所以會感動別人，會贏得那么多人的喜愛。他并不擔心作品的尖銳或者有些直白，更不為討好市場而作，這與時下大多數(shù)人的創(chuàng)作與本人生活脫節(jié)甚至毫無關(guān)系形成了分水嶺。版畫是有血性的人玩的，是動刀動槍，不是繡花。缺了脊梁骨和丟了理想的人怎么能搞版畫呢?版畫是有智慧和有想象力的人玩的。春杰把看起來一條絕路，版畫的一塊絕地弄活了。所以我說，春杰是逮著了這個好方式，找到了一條版畫的活路�！币虼耍�我們說，劉春杰特立獨行的藝術(shù)創(chuàng)作個性極其鮮明，他的版畫及其版畫圖文書的影響力，已超出今天的版畫藝術(shù)本身的影響力。沈敬東曾撰文說：“劉春杰最珍貴的一點就是沒有放棄一個知識分子對于現(xiàn)實社會的批評權(quán)利，其作品既有知識分子性又有普遍大眾性，它的后現(xiàn)代敘事特點使其藝術(shù)超越了版畫界而走向當代，精神含量碩大。他的創(chuàng)作至少說明木刻藝術(shù)有著廣闊的天地。他是當代最活躍的版畫家之一，其作品數(shù)十次進入中國當代藝術(shù)展，頗具影響力�！币虼�，我們說劉春杰是當代中國版畫的優(yōu)秀代表。

　　4、 畢加索曾說：“抄襲自己比抄襲他人更可恥�！�劉春杰不斷挑戰(zhàn)自己，一次次放棄

　　已有的圖式，這不僅需要勇氣，更需要智慧。他近兩年創(chuàng)作的油畫、水墨畫與他的版畫精神是一脈相承的，僅僅是表現(xiàn)其思想的媒材不同而已。油畫“千年一夢•新畫怒放”系列揭示了職場上普遍存在的論資排輩，壓制新人的現(xiàn)象。這些油畫有別于素色的木刻，色彩艷麗，線條流暢，抽象與具象有機結(jié)合，各種符號的糾纏出現(xiàn)。這些油畫有別于素色的木刻，色彩艷麗，線條流暢，抽象與具象有機結(jié)合，各種符號的糾纏出現(xiàn)，充滿神秘色彩，引人無限遐想。水墨系列“花開花落各有時，誰都別著急”、“鮮花掌聲很美好，清靜不可少”、“久在江湖游，就是不上鉤”等作品讓人觀后忍俊不禁，他是在借景抒懷，聲東擊西。既有文人畫的意趣，又有現(xiàn)代人的幽默，形成自己的水墨語言。這些有價值的創(chuàng)新，從另一個側(cè)面也反映出劉春杰的膽量和自信，他從不停止在某一個固定的圖式上。

　　我一直擔心，過多的涉獵其他畫種，是否會影響劉春杰的版畫藝術(shù)。他卻不以為然地笑答：“你就吃一種飯菜?穿一種衣服?”這又一次表現(xiàn)出他的固執(zhí)和自信。所以，他的長篇小說《猴票》的橫空出世，也就不足為奇了。我沒來得及看這本長篇小說，但是朱蘇進先生在其序言中隊小說評價頗高。劉春杰卻以他一貫的調(diào)侃說：“俺就是把幾十年的經(jīng)理，包括鄰居、同事、朋友的一些事兒編在一起，寫了一個故事而已，給小人物一個活著的理由和希望�！睆乃�的話里可以斷定，小說創(chuàng)作與他的木刻精神又是一脈相承�？磥�，他確實把生活的一切都做成藝術(shù)創(chuàng)作的素材了。

　　全球化的時代，藝術(shù)創(chuàng)作如何言說中國經(jīng)驗，藝術(shù)家如何言說“獨異”的中國經(jīng)驗是一個很現(xiàn)實的話題。它體現(xiàn)了藝術(shù)家對世界的敏感和焦慮。如果從大的方面講，他們的藝術(shù)實踐其實關(guān)系到版畫這個藝術(shù)門類的生死存亡。劉春杰以簡樸的“木”味“刀”味使木刻版畫在最本源意義上參與到藝術(shù)對我們時代精神的建構(gòu)。因此，劉春杰的創(chuàng)作對喚起普通讀者關(guān)于版畫藝術(shù)的想象有著不可忽視的啟蒙意義。作為一個“多棲”藝術(shù)家，不僅屬于畫室，不僅屬于某個畫種，他已經(jīng)有了一種意識，自覺地擔當起藝術(shù)傳統(tǒng)向當代延伸的責任。而且，藝術(shù)家與匠人的區(qū)別也在于，他不應該是一個有單一絕活的手藝人，而應當涉略廣泛，觸類旁通。毫無疑問，無論版畫、水墨畫、油畫，還是寫作，劉春杰都用自己獨特的藝術(shù)實踐踐行了現(xiàn)代知識分子的擔當。