◎梅生

大戲看北京

波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕綜合魯迅生平及其代表作創(chuàng)排的話劇《狂人日記》，作為第五屆老舍戲劇節(jié)的閉幕大戲，近期以巡演版本亮相北京天橋藝術(shù)中心。此版與該劇此前在上海等地推出的“試演版”相比，拿掉了展示“醫(yī)生”魯迅閱讀舊友日記過程的第一幕，陸帕將魯迅“棄醫(yī)從文”的原因歸結(jié)為被日記內(nèi)容深深刺痛的解讀，也隨之消失不見。

借題發(fā)揮

魯迅成為“作家”的根源隱去不表，顯然有些遺憾，因?yàn)殛懪聊吧�視角的解讀雖然存在偏差，卻也讓一百年前令魯迅改變職業(yè)的民族土壤與國民性格一目了然，成為照亮觀眾席，讓觀眾自我審視的鏡子。不過這也讓該劇原本四個(gè)多小時(shí)的時(shí)長縮短了近三分之一，以更為緊湊的節(jié)奏，呈現(xiàn)出魯迅的作品脫離本土語境之后，與世界性議題發(fā)生碰撞的可能性，并與陸帕近幾年在中國演出的幾部作品形成呼應(yīng)。

臺(tái)上由醒目的紅色燈帶構(gòu)成的兩個(gè)方形框架一大一小。小框架猶如魯迅在《〈吶喊〉自序》中提到的“鐵屋子”，指向封建禮教對(duì)于國人肉身與精神的蠶食，充當(dāng)著“禁止外出”的警示作用。大框架似在說明，觀眾身處“安全范圍”，與舞臺(tái)上的人與事距離遙遠(yuǎn)。

果真如此嗎？隨著與小框架連為一體的半透明紗幕緩緩升起，導(dǎo)致狂人囈語、臆想、失衡的人群，在多媒體影像里以清晰又模糊的集體面目出現(xiàn)時(shí)，坐在觀眾席里的我們，誰又敢說自己不是他們中的一員？我們與他們一樣，都是等著見證狂人發(fā)瘋甚至死掉的看客。走出劇場(chǎng)回到家中，我們可能已經(jīng)忘記了聽到過狂人痛苦的吶喊，轉(zhuǎn)而把精力放在可能會(huì)毀掉陌生人一生的網(wǎng)絡(luò)暴力事件上。

這樣的群體，在陸帕以往的作品里，比比皆是�！都倜妗が旣惿彙分邪褖�(mèng)露打造成性感尤物又把她逼上不歸路的攝影師、導(dǎo)演等圈內(nèi)人，以及借助雜志、廣告、電影等媒介“凝視”她身體的大眾；《伐木》中一幫諂媚權(quán)貴又自視甚高的藝術(shù)家；《英雄廣場(chǎng)》中喊著統(tǒng)一口號(hào)的民粹主義信徒；《酗酒者莫非》中在莫非與耗子交談時(shí)，在他們身后的銀幕里笑到面容扭曲的人們……

空間、地域、年代盡管存在很大差異，但是集體的笑聲卻又如此相似，缺乏善意沒有溫度。哪怕笑聲僅在心底發(fā)出，也帶著看客的麻木與冷漠。近些年發(fā)生的英國脫歐、俄烏戰(zhàn)爭、歐洲難民危機(jī)、全球新冠疫情等世界性大事件，更讓許多已經(jīng)習(xí)慣地球村生活的人們，重新退回狹促又保守的洞穴，主動(dòng)將自己納入以種族、膚色、取向等為坐標(biāo)的安全體系。躲在看似堅(jiān)不可摧的圍墻背后的集體的笑聲，變得更加肆無忌憚。

世界留給人類的前行路徑，難道只剩下進(jìn)入或大或小的牢籠，變?yōu)槿藬?shù)難定的“烏合之眾”的成員？

陸帕將狂人周遭的人群視作人類整體的縮影，雖然屬于他對(duì)于魯迅的借題發(fā)揮，但無疑也由兩人生活的不同時(shí)代決定。1943年出生的陸帕，所了解和經(jīng)歷的包括二戰(zhàn)在內(nèi)的世界性爭端，由人類的自私、狹隘、貪婪、盲從等劣性造就；1936年去世的魯迅，生前執(zhí)著的是如何用文字喚醒同胞蒙昧愚鈍的心靈，怎樣讓從西方舶來的“德先生和賽先生”，幫助國人掙脫古老沉重枷鎖的束縛。

發(fā)瘋者清醒

魯迅身上多年來一直貼著難以撕掉的“大先生”標(biāo)簽，讓他及其作品對(duì)國人而言，始終既熟悉又陌生。我們把真假難辨的“魯迅說”當(dāng)作調(diào)侃的段子，在網(wǎng)絡(luò)上傳播，表達(dá)對(duì)于公共事件的看法；卻又對(duì)確鑿無疑出自他手的文字敬而遠(yuǎn)之，似乎它們的價(jià)值，只存在于黑板上面與教科書內(nèi)。

身處社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的我們，一旦重新走進(jìn)他的文學(xué)世界，便會(huì)打破求學(xué)階段在語文老師的引導(dǎo)之下對(duì)他形成的刻板印象，發(fā)現(xiàn)那些文字超越了它們誕生的時(shí)代，依然是當(dāng)下能夠刺痛我們靈魂的有效針劑，開啟民眾心智的苦口良藥。

魯迅筆端有關(guān)“鐵屋子”的比喻，像錢鐘書構(gòu)建的“圍城”意象一樣，指向人類的處境與困境。只是“圍城”內(nèi)外想出去或進(jìn)來的人們，多多少少掌握著主動(dòng)權(quán)，可以依據(jù)時(shí)機(jī)作出選擇；“鐵屋子”沒有窗戶又難以破毀，人們都在里面熟睡，不久便會(huì)悶死。屋外人的大嚷，或許可以驚醒幾個(gè)人，但又會(huì)“使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚”。

《新青年》的編輯之一錢玄同的一句話“然而幾個(gè)人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望”，促使魯迅決定像這本雜志的編輯們一樣，做個(gè)鐵屋外的大嚷者，答應(yīng)錢玄同做點(diǎn)文章。中國現(xiàn)代文學(xué)史上首篇白話文小說《狂人日記》由此誕生。此后，筆耕不輟的魯迅，時(shí)常用“告同胞書”式的文章，指出鐵屋有被毀壞的希望。

魯迅作為作家的偉大在于，他的《狂人日記》盡管在游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的人物、日記體的形式、心理描寫的手段等方面，都借鑒了他所鐘愛的俄國作家果戈里的同名小說，但主題立意與思想境界，皆更勝一籌。果戈里筆下的小人物波布里希欽，患上被迫害妄想癥是源于無力改變階級(jí)地位、無法獲得貴族小姐的芳心；魯迅筆下的狂人表面看來像波布里希欽一樣，也得了被迫害妄想癥，但他實(shí)則處于覺醒的狀態(tài)。他的吶喊，是其時(shí)的中國知識(shí)分子對(duì)于封建禮教的控訴，他的“發(fā)瘋”，道出歷史制度的根深蒂固。

小說正文第一節(jié)提及的很好的月光，讓狂人忽然精神分外爽快，意識(shí)到自己發(fā)昏了三十多年的童年好友（魯迅），以及需要十分小心的趙家的狗，說出他覺醒的條件已然具備，覺醒的路上有同行者，可是覺醒的土壤尚未形成。正因大環(huán)境的土壤貧瘠如初很難改良，狂人意識(shí)到自己也是所對(duì)抗的“吃人”群體中的一員，《故鄉(xiāng)》中魯迅幾十年后遇到的另一位兒時(shí)玩伴閏土，命運(yùn)也與祖祖輩輩并無二致。

魯迅對(duì)于希望的態(tài)度，是吾輩當(dāng)從身邊小事做起，不能寄望于后輩明天成為做大事的英雄，如此才能“救救孩子”，否則一代代的孩子，同樣會(huì)被制度與禮教“吃掉”�！端帯分械母锩�者，明知自己的犧牲無法讓一潭死水泛起微小的波瀾，仍然堅(jiān)定地選擇以身殉道，并在被行刑之前，將希望的理念灌輸給獄友甚至獄警。

他寫在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的文字，說的亦是這層意思�！跋Ｍ�是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路�！蔽覀儗�(duì)這段話盡管無比熟悉，卻未必理解其中蘊(yùn)含的真正意義。它們提醒我們，如果人類繼續(xù)用僵化的思維處理沖突，不去尋求解決矛盾的新途徑，世界將會(huì)越來越糟。

新生活與老靈魂

陸帕作為藝術(shù)家的敏銳，體現(xiàn)在他在短時(shí)間內(nèi)，從有關(guān)魯迅生平及作品的翻譯文字里，發(fā)現(xiàn)了“鐵屋子”象征的混沌未開，以及支撐希望的西方文化思潮。他將自己的發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于舞臺(tái)的方式，是把魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《頭發(fā)的故事》《風(fēng)箏》等作品的部分內(nèi)容，以及全新創(chuàng)造的人物，有機(jī)融入《狂人日記》之中，讓“鐵屋子”顯得愈加牢固的同時(shí)，帶出新文化運(yùn)動(dòng)的收效甚微。

佃戶們選出的代表幾番請(qǐng)求狂人的哥哥（東家大少爺）減租都被拒絕，中途講述阿Q被村民殺害吃掉的情節(jié)，側(cè)寫封建社會(huì)中等級(jí)的森嚴(yán)、制度的固化之外，也讓狂人聽過的類似“易子而食”的故事，有了具體的承載對(duì)象�？袢艘姷酱逯械拈L者趙貴翁，從來都是不打招呼躲著走，是因他骨子里既藐視又懼怕父權(quán)，趙貴翁因而才會(huì)以清朝權(quán)貴的扮相闖入他的夢(mèng)境，讓他牢記“服從和扶持權(quán)威，是一個(gè)人最高的和唯一的義務(wù)”。

歷史悠久的“三綱五�！�，另外的本事是讓一切希望都化為泡影。哥哥被父親的巴掌打掉了身上溫柔又脆弱的“女性氣質(zhì)”，并在父親死后成為維護(hù)家族尊嚴(yán)的一家之長。他雖然偶爾流露柔情，允許狂人胡言亂語、妻子學(xué)唱西洋歌劇，但大多數(shù)時(shí)候，會(huì)板起面孔維持家庭秩序。母親一直渴望能夠逃離家庭走向遠(yuǎn)方，卻始終被困在原地�？袢伺c嫂子互有情愫，但也只能在哥哥熟睡之后，枕在嫂子的腿上與她談?wù)搳W地利詩人里爾克的詩歌。哥哥、嫂子與狂人的關(guān)系，與曹禺《雷雨》中父親、后母與兒子的糾葛雖然相似，但這家的窗戶紙始終沒有捅破。

狂人夢(mèng)中與百年后的年輕大學(xué)生在火車上不期而遇，現(xiàn)代著裝的年輕人因?yàn)樗�身上的長衫，開玩笑稱他為“老靈魂”，并不關(guān)心他的思想曾經(jīng)多么先鋒。假如年輕人早已過上魯迅希望后輩們?nèi)ミ^的“新生活”，這種玩笑無傷大雅，問題的關(guān)鍵是，狂人爬上三樓高的支架仔細(xì)觀賞的月亮依然明亮的同時(shí)，看客群體也仍然大量存在，“食人”的土壤依舊充斥大地。

年輕人因?yàn)槌靶�教授的教學(xué)失誤，被學(xué)校開除。而與狂人的一番交談，更令這位原本并不擔(dān)心自己未來的前大學(xué)生憂傷地發(fā)現(xiàn)，穿過百年的時(shí)間長廊，活成一個(gè)真正具有獨(dú)立人格的“人”也并不容易。

更具荒誕色彩的是，哥哥請(qǐng)來為狂人看病的醫(yī)生，與寫過《荒原狼》等小說的德國作家黑塞同名，但醫(yī)生黑塞逐次檢查過狂人的頭、胸、腿等器官之后，面對(duì)狂人瘋狂的“心”時(shí)落荒而逃，讓狂人如《荒原狼》中的主人公般，成為不知該去往何處的孤魂，只能哈哈大笑。魯迅先是醫(yī)生后為作家的形象，在觀眾的想象中跟著浮現(xiàn)：他握著一支像手術(shù)刀的筆，正在奮力書寫能讓同胞恢復(fù)正常笑聲的文章。

異類的命運(yùn)

陸帕將魯迅作品與西方文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行嫁接，一如他將狂人身邊的人群當(dāng)作全體人類看待，所為是嘗試讓狂人走出魯迅的文本、中國的框架，成為能被世界范圍的觀眾一眼辨識(shí)的“狂人”。十字架上受難的耶穌，被陸帕當(dāng)作狂人的全球性化身符號(hào)。

此種處理，也許屬于陸帕將西方的神權(quán)與東方的父權(quán)混為一談，不過也與他其他作品里異類的精神與命運(yùn)發(fā)生關(guān)照�！都倜妗が旣惿彙防锷�命最后階段的夢(mèng)露，一心盼著前夫阿瑟·米勒能夠帶著改編自陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的同名劇本，來到她的住所，相告她才是詮釋格露莘卡的最佳人選，但她臨終也沒能如愿，只好撲進(jìn)上帝之火的懷抱。

狂人與上帝形象的疊加，也讓狂人的命運(yùn)走向，出現(xiàn)兩種可能性：一是像魯迅小說文言部分的小序所講，重新踏入社會(huì)；二是以肉身的滅亡，換取了精神的永生。

觀眾不管認(rèn)同何種結(jié)局，對(duì)于狂人那些不斷重復(fù)、帶有囈語色彩的獨(dú)白，應(yīng)該都會(huì)印象深刻。陸帕戲劇的魔法之一，是被演員緩慢重復(fù)訴說的獨(dú)白，會(huì)與配樂、影像一道，共構(gòu)出難以用文字表述的豐富視聽效果，轟鳴有時(shí)，平靜亦有時(shí)。觀眾一旦和他制造的心理節(jié)奏合拍，相當(dāng)于拿到了進(jìn)入人物精神空間的鑰匙，便會(huì)產(chǎn)生欲罷不能的感覺，他那些時(shí)長幾乎都在三個(gè)小時(shí)以上的話劇，也就不顯得漫長。這版《狂人日記》里的獨(dú)白，便與多種風(fēng)格的音樂，以及與群體面目、紹興風(fēng)土人情、車窗即景等有關(guān)的影像一道，徐徐展現(xiàn)狂人內(nèi)心世界的復(fù)雜多變。

從此角度而言，陸帕的演員需要具備能把觀眾帶進(jìn)角色的精神層面，并讓觀眾同步感受角色心理起伏的能力。這種能力的養(yǎng)成，似乎并不取決于演員表演技巧的高超與否，而由他們熱愛角色、尊重觀眾的程度決定。經(jīng)過陸帕調(diào)教的中國演員王學(xué)兵、閆楠等，在他的戲里都看不出什么表演印跡，王學(xué)兵詮釋的莫非、狂人哥哥，閆楠詮釋的狂人等人物，呈現(xiàn)出的氣質(zhì)，又像古典雕塑般純粹又深邃，沒有給造作與油膩任何可乘之機(jī)。

攝影/塔蘇