陶芝瑤的日志

[藝論·研究] 大眾的解體與分眾的浮現(xiàn)——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人文學(xué)（上）

熱3 已有 1883 次閱讀 2018-10-12 07:16

大眾的解體與分眾的浮現(xiàn)——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人文學(xué)（上）

2018-10-11 18:13

導(dǎo)語(yǔ)

當(dāng)前最大的變化或許是互聯(lián)網(wǎng)在全球范圍內(nèi)制造了消費(fèi)、接受、選擇上的極為深刻、巨大、龐雜的文化分眾。大眾的概念自身已解體了。某些極為強(qiáng)烈、突出的流行元素大都只屬于某一個(gè)（網(wǎng)絡(luò)）社群——文化研究者也許會(huì)使用“趣緣社群”的概念，即由共同趣味形成的社群，它們或大或小，但是今日的流行、選擇、接受、生產(chǎn)，便是在這樣一些越來(lái)越分散化、碎片化的生態(tài)中發(fā)生。

大眾的解體與分眾的浮現(xiàn)

——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人文學(xué)（上）

主持：吳子桐

嘉賓：戴錦華（北京大學(xué)比較文學(xué)研究所教授，北京大學(xué)電影與文化研究中心主任）

王炎（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所研究員）

吳子桐：隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)乃至整個(gè)人文學(xué)科都面臨著研究對(duì)象、研究生態(tài)的巨變，比如以往被視為經(jīng)典的作品與現(xiàn)今的大眾趣味似乎漸行漸遠(yuǎn)。兩位老師怎么看這個(gè)現(xiàn)象？

王炎

北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所研究員

王炎：教學(xué)過(guò)程中，總感覺(jué)吊詭的是，每年答辯季，學(xué)生論文的主題基本上圍繞19與20世紀(jì)上半葉的經(jīng)典——《遠(yuǎn)大前程》《了不起的蓋茨比》《老人與海》《簡(jiǎn)·愛(ài)》之類(lèi)，套上個(gè)當(dāng)代批判理論——要么性別分析，要么后殖民理論，依樣畫(huà)葫蘆。看似正襟危坐，實(shí)為彼此敷衍，年年如此。私下閑聊時(shí)，我問(wèn)學(xué)生平時(shí)以何消遣，他們總告訴你看美劇、英劇，下載外國(guó)電影，看網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或玩電游之類(lèi)。英語(yǔ)文學(xué)是專(zhuān)業(yè)，謀生的職業(yè)，但現(xiàn)實(shí)生活里另有所愛(ài)。愛(ài)好與學(xué)習(xí)完全脫節(jié)，讀經(jīng)典是為了完成功課，至于消遣與愛(ài)好與此無(wú)關(guān)。

為什么會(huì)這樣？學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)維護(hù)著一套高蹈的學(xué)術(shù)規(guī)范，它規(guī)定什么值得認(rèn)真研讀，什么不值一看。學(xué)生必須閱讀被規(guī)定的經(jīng)典，才有可能跨過(guò)專(zhuān)業(yè)門(mén)檻，完成學(xué)業(yè)。專(zhuān)業(yè)書(shū)單之外的作品，都不入流，被學(xué)術(shù)權(quán)力拒之門(mén)外。學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)高高在上，觀(guān)念卻越來(lái)越迂腐，與時(shí)代格格不入。所以每年答辯時(shí)，教授一副衛(wèi)道士的面孔，感慨今不如昔：學(xué)生一年比一年趣味低俗，看不懂經(jīng)典，一代不如一代，不可救藥地滑向大眾消費(fèi)的歧途。不勝今昔之感并非我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)有，伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》中描述18世紀(jì)英國(guó)社會(huì)：知識(shí)精英研究拉丁文經(jīng)典，敘事性的英語(yǔ)作品乃家庭婦女的消遣讀物。那時(shí)的小說(shuō)好像現(xiàn)在的電視劇、電影類(lèi)的文化產(chǎn)品，是為教會(huì)、學(xué)院所不屑的低俗娛樂(lè)，苦心孤詣鉆研古典才是正道。至19世紀(jì)晚期，文學(xué)被經(jīng)典化入人文學(xué)科，在象牙塔上被供奉為高深學(xué)問(wèn)。

歷史不總在重復(fù)同一個(gè)過(guò)程嗎——學(xué)術(shù)權(quán)力一定要延續(xù)前一個(gè)時(shí)代的知識(shí)范式，對(duì)社會(huì)提出“高”要求，而大眾我行我素，不理會(huì)精英崇尚的經(jīng)典。如果從長(zhǎng)時(shí)段觀(guān)察，學(xué)術(shù)史并不按精英規(guī)定的方向演進(jìn)，而是順應(yīng)大眾的“低端”潮流。以電影為例，電影學(xué)院教授學(xué)生電影乃獨(dú)立的藝術(shù)形式，有其本體論，要定義什么是真電影，什么不是，要研究類(lèi)型片或藝術(shù)片之類(lèi)。而電視劇、網(wǎng)劇、視頻短片都算不上標(biāo)準(zhǔn)電影。但網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，觀(guān)眾根據(jù)自己的口味欣賞網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)劇等，不但有線(xiàn)電視網(wǎng)斥巨資制作豪華電影，連亞馬遜也有自己的團(tuán)隊(duì)制作電影和各類(lèi)影像作品，定義什么是真電影與現(xiàn)實(shí)既無(wú)關(guān)也無(wú)聊。

學(xué)科是收縮性的，希望清晰劃定形式的邊界，而文化生產(chǎn)卻是擴(kuò)張性的，它不斷僭越一切藩籬、門(mén)戶(hù)。學(xué)術(shù)史并不依循權(quán)力的意志，而書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的豐富。文學(xué)研究從小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌擴(kuò)張到批評(píng)理論、文化研究和電影。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，視頻、微博、微信等新“文本”出現(xiàn)，文學(xué)如何處理這些對(duì)象？文學(xué)專(zhuān)業(yè)的邊界、方法和范式如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)革新？回顧20世紀(jì)六七十年代，美國(guó)學(xué)界最熱門(mén)的是反思經(jīng)典化過(guò)程，批判白人中心、資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值以及文化霸權(quán)，這成為西方學(xué)院主導(dǎo)性的知識(shí)生產(chǎn)框架。至今，文學(xué)專(zhuān)業(yè)人士仍在這個(gè)框架內(nèi)復(fù)制和生產(chǎn)著文學(xué)批評(píng)與學(xué)術(shù)成果。然而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新文本與新文體越來(lái)越迫在眉睫，學(xué)界尚未調(diào)整自己以應(yīng)對(duì)新的現(xiàn)實(shí)。我們面臨的是福柯所謂“知識(shí)型”的問(wèn)題，媒介技術(shù)的更新帶來(lái)知識(shí)型與學(xué)術(shù)范式的加速轉(zhuǎn)換，讓學(xué)者應(yīng)接不暇。如剛提到的電影專(zhuān)業(yè)，電影非但不能回到傳統(tǒng)的“獨(dú)立藝術(shù)”，并且它面對(duì)的新趨勢(shì)正以癌細(xì)胞擴(kuò)散的速度，滲透到文藝的所有方面。

北京大學(xué)比較文學(xué)研究所教授，北京大學(xué)電影與文化研究中心主任

戴錦華

戴錦華：我大致認(rèn)同你描述的這一過(guò)程，但我想做一些補(bǔ)充。其一是，在以歐洲為中心的人文學(xué)科建立的過(guò)程中，形成了一種對(duì)于有效知識(shí)與時(shí)間距離的約定俗成。對(duì)于人文學(xué)科來(lái)說(shuō)，這意味著只有成為歷史才有可能獲得經(jīng)典化。它與大學(xué)教育制度的形成有關(guān)。由于大學(xué)人文教育制度形成，人文學(xué)科確立，才有了命名經(jīng)典的必需；而在命名經(jīng)典的過(guò)程中，就形成了聯(lián)系著歷史判定文本的“原則”。我指導(dǎo)過(guò)的第一個(gè)到電影學(xué)院進(jìn)修的法國(guó)博士生曾表示，他對(duì)第五代電影深感興趣，但是他最后選擇了50到70年代的中國(guó)電影為研究對(duì)象。因?yàn)樗姆▏?guó)導(dǎo)師忠告：如果你想成為一個(gè)學(xué)者，你就要做電影的歷史研究，如果你選擇做第五代電影，那你只能是一個(gè)新聞?dòng)浾呋蛘哂霸u(píng)人。這非常典型地表現(xiàn)了歐洲大學(xué)建立時(shí)候形成的慣例。這便是人文學(xué)科相對(duì)于文化現(xiàn)實(shí)的滯后狀態(tài)的由來(lái)。有趣的是，當(dāng)代文學(xué)，尤其是其中的文學(xué)現(xiàn)狀研究，可謂中國(guó)特色的人文學(xué)建制。其出現(xiàn)正與新文化/社會(huì)主義文化的訴求相關(guān)。

同時(shí)，文化經(jīng)典化的過(guò)程聯(lián)系著歐美社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程所逐漸形成的、以城市為主體的、無(wú)名的大眾人群（masses），他們是——或者說(shuō)曾是——巨大的文學(xué)消費(fèi)群體。今天，人們間或提到那些曾遭成功遮蔽的歷史事實(shí)，即，后來(lái)構(gòu)成英語(yǔ)系經(jīng)典的序列，或曾經(jīng)屬于通俗甚至低俗的文化，比如莎士比亞——他的劇作、劇團(tuán)和劇場(chǎng)。但人們間或再度遺漏的是，這種所謂“低俗”趣味并不一定意味著它完全重疊于或僅僅重疊于現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的大眾社會(huì)。比如《簡(jiǎn)·愛(ài)》，初時(shí)它重要的讀者群的確是城市打工女郎、紗廠(chǎng)女工，但早有資料表明，維多利亞女王每天晚上跟丈夫一起讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》，馬克思也在寫(xiě)給女兒的信中提到這部小說(shuō)并高度評(píng)價(jià)�？梢哉f(shuō)，彼時(shí)彼地，許多今日的經(jīng)典文學(xué)作品曾具有一種充分的大眾性，一種極為廣泛的、覆蓋多階層的大眾性。再比如，我們修訂了一種想象性的偏見(jiàn)，提醒說(shuō)，莎士比亞的劇作最初并不是在金碧輝煌的劇場(chǎng)中上演，相反，他的環(huán)球劇場(chǎng)中曾充滿(mǎn)了販夫走卒；但我們不能因此忽略了同一劇場(chǎng)的包廂里也可能坐著貴族、皇室成員，他們同在現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)看那些詩(shī)劇的，其中也遍布粗俗俚語(yǔ)，充滿(mǎn)性暗示、性隱喻的演出。

但這一特征在20世紀(jì)后半葉開(kāi)始發(fā)生了非常急劇的變化，也就是王炎所說(shuō)的，20世紀(jì)60年代以降，學(xué)術(shù)界對(duì)經(jīng)典（canon）這個(gè)概念、序列在階級(jí)、性別、種族的意義上展開(kāi)了全面的批判和反思。同時(shí)，經(jīng)典命名的機(jī)制變得更復(fù)雜了。此前，在時(shí)間差意義上形成的經(jīng)典命名機(jī)制，其重要參數(shù)是歷史。似乎文學(xué)是以歷史為母本的，歷史更像是一個(gè)具有權(quán)威性的學(xué)科層級(jí)，所以文學(xué)研究的最高形態(tài)是文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，只有進(jìn)入到文學(xué)史書(shū)寫(xiě)并在其中確認(rèn)其地位的作品才是有價(jià)值的。但到了20世紀(jì)后半葉，命名動(dòng)力不再局限于此。比如好萊塢電影史上的B級(jí)片在經(jīng)典序列中占據(jù)了非常重要的位置。這不是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了時(shí)間的漂洗，這些影片由“低俗”而經(jīng)典，而是因?yàn)?0年代社會(huì)激變的洗禮之后，學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)參數(shù)得到了強(qiáng)化。那批從街頭退入大學(xué)的、激進(jìn)的、左翼的學(xué)者，改寫(xiě)了命名機(jī)制；而B(niǎo)級(jí)片作為充滿(mǎn)雜質(zhì)的文本，剛好可以助力于他們的社會(huì)言說(shuō)、社會(huì)批判或者某種左翼敘述。

其二，需要補(bǔ)充的是，我們可能不該用某種通用邏輯去討論互聯(lián)網(wǎng)蒞臨后的社會(huì)生態(tài)與人文研究。粗俗和高雅固然仍被用作標(biāo)準(zhǔn)，但是變化了的不僅是人們可能用“后現(xiàn)代主義”來(lái)予以概括的文化現(xiàn)實(shí)，當(dāng)前最大的變化或許是互聯(lián)網(wǎng)在全球范圍內(nèi)制造了消費(fèi)、接受、選擇上的極為深刻、巨大、龐雜的文化分眾。大眾的概念自身已解體了。某些極為強(qiáng)烈、突出的流行元素大都只屬于某一個(gè)（網(wǎng)絡(luò)）社群——文化研究者也許會(huì)使用“趣緣社群”的概念，即由共同趣味形成的社群，它們或大或小，但是今日的流行、選擇、接受、生產(chǎn)，便是在這樣一些越來(lái)越分散化、碎片化的生態(tài)中發(fā)生。這使得某些傳統(tǒng)意義上的定量分析失效。諸如老師或研究者提問(wèn)：如果你不讀狄更斯了你讀什么？被問(wèn)及的人可能無(wú)法回答這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)閱?wèn)題的預(yù)設(shè)是在相對(duì)經(jīng)典的“文學(xué)”定義內(nèi)部發(fā)生的，狄更斯之外，或與狄更斯相對(duì)的，是斯蒂芬·金、J. K.羅琳或者《暮光之城》。問(wèn)題無(wú)法觸及或覆蓋的是：被問(wèn)者或許根本不“讀”“文學(xué)”，他們的文化消費(fèi)主要坐落在某個(gè)游戲社群及此款、此類(lèi)游戲的文字衍生品之上；或者，他們屬于某一個(gè)流行文本（小說(shuō)、電影、電視劇、視頻、游戲……）所形成的粉絲群落或者同人群落中。在類(lèi)似群落中，他們不僅“讀”，而且寫(xiě)。但類(lèi)似的群落又可能為不同CP向切分成更小的甚至互不兼容的社群。粉絲、同人文化早已被納入了文化工業(yè)之中，因此我們不再能簡(jiǎn)單地區(qū)分文化產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈的上下游、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、作者與讀者……。英文中的一些新詞：playbour、prosumer——我們所謂的數(shù)碼（/游戲）勞工、生產(chǎn)-消費(fèi)者也因此而出現(xiàn)。

而類(lèi)似變化，在今天整個(gè)人文學(xué)科的研究，包括文化研究的視野中，都還尚未獲得充分的把握和有效的處理。在這個(gè)意義上，我同意：在網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼、移動(dòng)通信平臺(tái)的沖擊之下，一個(gè)新的知識(shí)型的出現(xiàn)成為必然，也成為必需，否則，我們無(wú)法去處理新的文化、新的“文學(xué)”�！拔膶W(xué)”這個(gè)在20世紀(jì)已成為問(wèn)題的、人文學(xué)的對(duì)象，今天正籠罩在更濃的霧障之中。但是，換一個(gè)角度看，當(dāng)我們開(kāi)始想象一個(gè)新的知識(shí)型的時(shí)候，事實(shí)上我們也在想象著一種文化的、結(jié)構(gòu)性的共同。我的疑慮是，除了同一的資本結(jié)構(gòu)的統(tǒng)御，一種文化結(jié)構(gòu)的共同是否仍可能存在并確立？如果不能的話(huà)，既有的人文學(xué)科自身高度的同質(zhì)化、其對(duì)于學(xué)科邊界或者學(xué)科方法論的設(shè)定，是不是終將或已然使它成為一種死亡中的學(xué)科。盡管我堅(jiān)信，人文學(xué)的精神之一——人類(lèi)的想象力，仍是今日社會(huì)與文化的解毒劑之一。

吳子桐：這些新趨勢(shì)、新生態(tài)在學(xué)院的教學(xué)與研究中有所反映嗎？

王炎：我感覺(jué)一個(gè)比較大的沖擊是影像在教學(xué)上的廣泛使用。比如法學(xué)院討論農(nóng)民權(quán)利問(wèn)題，會(huì)放映《秋菊打官司》。歷史系上課講到法國(guó)史中的事件，可能先放一部相關(guān)影片，外語(yǔ)類(lèi)專(zhuān)業(yè)更是如此。從80年代開(kāi)始，英語(yǔ)視聽(tīng)課不斷放映《金色池塘》《克萊默夫婦》《死亡詩(shī)社》之類(lèi)，一代又一代英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生都耳熟能詳，他們對(duì)外國(guó)文學(xué)與文化的最初認(rèn)知從電影開(kāi)始。而教師的初衷是想以影視的輕松形式活躍課堂、吸引學(xué)生；始料不及的結(jié)果是，故事片的解碼與文字承載的經(jīng)典的解碼方式非常不同，兩者不僅在深度與復(fù)雜性上有差距，更主要的是學(xué)生獲得了不同的知識(shí)。知識(shí)的改變不由教師的意圖決定，技術(shù)條件與時(shí)代背景決定著知識(shí)型。

《秋菊打官司》劇照

戴錦華：不論出于什么動(dòng)機(jī)，用電影來(lái)作為人文、社科的教學(xué)手段，我認(rèn)為最大的問(wèn)題，或者說(shuō)結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題在于，電影自身是一種特殊的編碼形態(tài)，電影是不透明的，但是教師可能把電影作為透明的媒介，影片/故事片的事實(shí)被當(dāng)作社會(huì)事實(shí)來(lái)展示，而其自身攜帶的電影制作的歷史信息與意識(shí)形態(tài)——通常表現(xiàn)為審美偏好，便可能被忽視。電影影像中的“歷史”取代甚至創(chuàng)造了歷史與記憶自身，已成了并不鮮見(jiàn)的事實(shí)。盡管我們知道，電影作為一種為資本掌控的、事實(shí)上高度政治化的娛樂(lè)工業(yè)系統(tǒng)，毫無(wú)疑問(wèn)是某種權(quán)力的（盡管可能不無(wú)雜質(zhì)的）敘事；而電影的“現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)——影像的寫(xiě)實(shí)性和確定性，便很可能湮沒(méi)了我們面對(duì)問(wèn)題、追問(wèn)事實(shí)與謎團(tuán)、重返社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)科預(yù)設(shè)。

如果將影片用作舉隅和例證，倒也無(wú)妨。記得溫鐵軍教授曾在他的農(nóng)村問(wèn)題討論中用到《秋菊打官司》，以說(shuō)明聯(lián)產(chǎn)承包制下中國(guó)鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)無(wú)力承擔(dān)現(xiàn)代法律制度所必需的制度成本——秋菊家只能是種辣子/經(jīng)濟(jì)作物的，才能打得起官司，如果她是種糧戶(hù)，便無(wú)力承擔(dān)起“告狀”的成本。我們?cè)谟捌心芸吹角锞彰看芜M(jìn)城都要妹子推上一車(chē)?yán)弊��！M管我們知道，張藝謀對(duì)原作的這一改編，完全出自美學(xué)考量，大量的紅辣椒提供了導(dǎo)演一貫的空間、造型需要的主體支撐。我也讀到一些社會(huì)學(xué)的學(xué)者以《秋菊打官司》來(lái)討論現(xiàn)代法律制度的進(jìn)入造成的鄉(xiāng)村社群與文化的最終解體：秋菊索要的只是“一個(gè)說(shuō)法”，而不是村長(zhǎng)的入獄。類(lèi)似用法更像是引證了小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》與電影《秋菊打官司》所表述的觀(guān)點(diǎn)，而不是將劇情直接作為事實(shí)。

王炎：同一個(gè)文本在不同人的手里會(huì)有完全不同的意義，因放電影將歷史或法律庸俗化、簡(jiǎn)單化，不是電影之過(guò)，而是教師之過(guò)。理解文本的能力千差萬(wàn)別，詮釋歷史的表述更有天壤之別。還不用說(shuō)不同教師會(huì)選用不同文本，每段歷史也都有眾多的文本再現(xiàn)，任何文本不過(guò)是眾多文本中的一個(gè)而已。其實(shí)，電影與文字文本、網(wǎng)絡(luò)文本一樣，只為詮釋者提供一個(gè)界面，你可以依托它大做文章，憑自己的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)，創(chuàng)造自己的闡釋。

戴錦華：如果我們使用電影文本時(shí)，充分意識(shí)到它是某種文本，而且是眾多文本中的一個(gè)，就不發(fā)生問(wèn)題。如果不加前提而去使用電影文本，就可能使它成為具有唯一性、真實(shí)性的證言。

王炎：的確，人有一個(gè)共同的信念，眼見(jiàn)為實(shí)。電影文本和文字文本最大的區(qū)別，是其解碼的直接性。讀者闡釋文字文本時(shí)，有較高的參與度，要把自己的經(jīng)驗(yàn)與想象填充到文字的留白處。而觀(guān)眾對(duì)電影的參與度則較低，直觀(guān)形象會(huì)讓天真的學(xué)生、觀(guān)眾產(chǎn)生眼見(jiàn)為實(shí)的幻象。但從長(zhǎng)時(shí)段歷史來(lái)看，影視文本會(huì)不可避免地進(jìn)入課堂。在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，藝術(shù)形式為前后相繼式的線(xiàn)性演進(jìn)，從史詩(shī)、悲劇、羅曼司、小說(shuō)到電影，一種藝術(shù)的新形式出現(xiàn)，總伴隨舊形式的衰落，貫穿其中的是后者替代前者的進(jìn)步史觀(guān)。而網(wǎng)絡(luò)是性質(zhì)不同的載體，它有強(qiáng)大的存儲(chǔ)記憶容量，在同一個(gè)界面可以同時(shí)播放不同的藝術(shù)形式，還彼此鏈接，突破了紙張、舞臺(tái)、膠片等物理載體的局限。不同媒介、不同類(lèi)型的文本以及超文本不再需要彼此替代，而是同時(shí)并行發(fā)生，這才是一場(chǎng)最深刻的革命。

吳子桐：我們也注意到，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)使得信息不再被壟斷，變得很容易獲得，這對(duì)于傳統(tǒng)知識(shí)型和學(xué)校教育、對(duì)我們的社會(huì)文化有怎樣的沖擊？

戴錦華：網(wǎng)絡(luò)為完備的搜索引擎和數(shù)據(jù)庫(kù)的出現(xiàn)創(chuàng)造了可能。而此二者完全改變了舊有的大學(xué)教育、知識(shí)生產(chǎn)、知識(shí)傳播的形態(tài)。假定我們已擁有充分完備的數(shù)據(jù)庫(kù)和有效的、無(wú)限制的搜索引擎，我以為，大學(xué)教育的意義便不再是傳播知識(shí)。因?yàn)樽灾鲗W(xué)習(xí)已成為充分的可能。比如我們要討論某個(gè)歷史事件，理論上說(shuō)，任何人都可以一鍵獲得近乎全部關(guān)于這個(gè)歷史事件的既有多重版本，這無(wú)疑是對(duì)原有知識(shí)系統(tǒng)、教育系統(tǒng)的致命挑戰(zhàn)。同時(shí)，相對(duì)于發(fā)生中的現(xiàn)實(shí)而言，任何進(jìn)行時(shí)態(tài)中的事件都伴隨著海量的圖片、視頻……，除了訴諸大數(shù)據(jù)處理，任何人都無(wú)法占有和窮盡這些海量的信息，不再有人可以聲稱(chēng)自己窮盡了關(guān)于某一個(gè)事件的全部資料。與此同時(shí)，每個(gè)人都可以經(jīng)由這些圖片、視頻獲得一種所謂目擊、見(jiàn)證、在場(chǎng)的自我指認(rèn)。這也是我們已經(jīng)置身其中的文化現(xiàn)實(shí)。

Illuminations: Essays and Reflections

by Walter Benjamin (Author),

Hannah Arendt (Editor),

Harry Zohn (Translator)

Publisher: Schocken Books (January 13, 1969)

Language:English

王炎：首當(dāng)其沖的是描述性知識(shí)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，背景知識(shí)或事實(shí)性的信息可以用網(wǎng)絡(luò)搜索迅速獲得。所以今天的教學(xué)或研究要面對(duì)一個(gè)問(wèn)題——能搜到的知識(shí)，為什么還要再講一遍？隨之而來(lái)的是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，什么算好的教學(xué)？什么是值得做的研究？我認(rèn)為“闡釋”（interpretation）的重要性日益凸顯，我們也須重新理解什么是闡釋。傳統(tǒng)意義上，闡釋可謂“照亮晦暗之處”，阿倫特編過(guò)一本書(shū)叫Illumination，暗指照亮晦暗不明的深意。歐洲經(jīng)院哲學(xué)力圖捕捉經(jīng)典中一般讀者無(wú)能力認(rèn)識(shí)的深意，即上帝隱藏在文字背后的真實(shí)意圖。但今天是大眾文化的時(shí)代，誰(shuí)還相信精英比大眾聰明？因?yàn)槭苓^(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練、具有專(zhuān)業(yè)知識(shí)就比普通人看到的更多？更為普遍接受的觀(guān)念是，不同的人能看到不同的東西。正如戴老師所說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是分眾時(shí)代，權(quán)威壟斷的知識(shí)不斷遭遇挑戰(zhàn)，多元與多義才是共識(shí)。因此，闡釋不再是挖掘一般人看不到的深意，而是照亮被有意遮蔽的東西，即權(quán)力精英通過(guò)學(xué)科建制、經(jīng)典化以及各種權(quán)力關(guān)系，有意掩蓋與遮蔽的現(xiàn)實(shí)。這樣一來(lái)，闡釋就變成福柯意義上的揭露權(quán)力關(guān)系與真理意志。

戴錦華：我覺(jué)得在網(wǎng)絡(luò)提供了（非硬件意義上的）知識(shí)民主的可能和前提的時(shí)候，我們的問(wèn)題是：今天如何生產(chǎn)知識(shí)？要回答這個(gè)問(wèn)題，我認(rèn)為有兩個(gè)關(guān)鍵。一是，我們必須重返大學(xué)教育、人文學(xué)科建立的初始時(shí)刻。福柯說(shuō)過(guò)，人文學(xué)科是在不同學(xué)科的交錯(cuò)比較中確立的。換句話(huà)說(shuō)，人文學(xué)科下的每一個(gè)學(xué)科的意義，都必須在跨學(xué)科當(dāng)中才能被確認(rèn)。今天的現(xiàn)實(shí)是，不斷的“學(xué)科化”在否定著昔日的通識(shí)意識(shí)，每個(gè)學(xué)科都在廓清邊界或者重新劃定邊界，這是一個(gè)自我收縮的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)不斷地試圖自我確認(rèn)、自我拓清的過(guò)程。以至我們似乎完全忘了，人文學(xué)科的分支在其確立的時(shí)候是通過(guò)相互比較而產(chǎn)生的，至少文史哲絕對(duì)是在相互參照、相互補(bǔ)充、相互引領(lǐng)、相互重疊中完成的。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)歷史從來(lái)都只是一種敘事體，長(zhǎng)篇小說(shuō)也從來(lái)都是某種歷史寫(xiě)作�；蛘哒f(shuō)，文學(xué)和歷史從來(lái)都是哲學(xué)性的追問(wèn)。而哲學(xué)性的命題，始終是歷史的，或者是關(guān)于文學(xué)母題的——盡管它永遠(yuǎn)標(biāo)識(shí)自己是超越的、永恒的和普泛的，但它事實(shí)上屬于某一個(gè)歷史時(shí)刻，是一種歷史的認(rèn)知和陳述，是一種文學(xué)的遠(yuǎn)方和近端。因此，今天我們需要重新回到初始的時(shí)刻，自覺(jué)到人文學(xué)科自身的跨學(xué)科性是人文的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。

第二個(gè)關(guān)鍵，今天對(duì)知識(shí)生產(chǎn)最基本的要求是：提出真問(wèn)題。搜索引擎和數(shù)據(jù)庫(kù)的存在，使每個(gè)人都有了獲得知識(shí)并追問(wèn)真實(shí)的可能性。但是，當(dāng)知識(shí)不再以圖書(shū)館的物質(zhì)形態(tài)存在，而是存在于黑洞之中時(shí)，你必須有“芝麻開(kāi)門(mén)”的密語(yǔ)，才能打開(kāi)藏有寶藏的山洞，而這個(gè)密語(yǔ)不僅是關(guān)鍵詞——或者說(shuō)，只有關(guān)鍵詞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在大學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)當(dāng)中，我們看到諸多關(guān)鍵詞檢索式的問(wèn)題、思考和研究，但這些關(guān)鍵詞是既有的知識(shí)型給定的關(guān)鍵詞，而不是經(jīng)由提出問(wèn)題而形成的關(guān)鍵詞�！皢�(wèn)題意識(shí)”雖然變成了學(xué)院中一個(gè)多少有些惡俗的說(shuō)法，但在今天它卻是人文學(xué)最真切的要求。

在今天的學(xué)術(shù)生產(chǎn)和知識(shí)生產(chǎn)當(dāng)中，多的是對(duì)巨變的文化生態(tài)展開(kāi)描述性研究的嘗試，在我看來(lái)，急迫的問(wèn)題有二：一是當(dāng)你沒(méi)有真問(wèn)題的時(shí)候，你面對(duì)千差萬(wàn)別的、爆炸式的文化事實(shí)，可能捕捉到的只是千面中的某一個(gè)側(cè)面，而在舊有的知識(shí)型內(nèi)部，你的描述可能只是某些已知的東西。另一個(gè)更重要且可怕的事實(shí)是，闡釋的無(wú)效或者無(wú)闡釋?zhuān)匆恍┙o資本所掌控、制造的現(xiàn)實(shí)提供背書(shū)的知識(shí)生產(chǎn)。換言之，類(lèi)似知識(shí)生產(chǎn)只能為既存的文化事實(shí)正名或辯護(hù)。而非常有意思的是，這些文化事實(shí)自身，絲毫不需要類(lèi)似的正名和辯護(hù)。這些正名和辯護(hù)，既無(wú)法到達(dá)那個(gè)文化事實(shí)自身，也不到達(dá)生產(chǎn)、消費(fèi)這些文化事實(shí)的人群當(dāng)中。我覺(jué)得這是我們的時(shí)代知識(shí)生產(chǎn)的生態(tài)、社會(huì)的生態(tài)變化的關(guān)鍵和核心。