劉國松一直被藝術(shù)界視為“現(xiàn)代水墨”的開山者及代言人，在近半個世紀(jì)的時間里，他專注于現(xiàn)代水墨的探索與實驗，引起了海內(nèi)外的廣泛矚目，對中國水墨的發(fā)展與創(chuàng)新起到了不可估量的作用。同時，他在藝術(shù)理論及創(chuàng)作手法等方面的探索也引起了許多爭議，對于劉國松，國內(nèi)藝術(shù)界始終有不同的聲音，但無疑，即使是劉國松的反對者，也對他那種富有革命性的創(chuàng)新與探索懷有敬意。

日前，記者在濟南采訪了在濟作短暫停留的劉國松先生。劉國松談鋒甚健，他用純正的普通話回答記者的提問，談笑風(fēng)生，思維清晰銳利，時有智慧、深刻的精彩宏論。年已70的劉國松在藝術(shù)上、觀念上并不滿足于既有的成就，他仍然有著旺盛的創(chuàng)造力，許多人都說，劉國松有一顆蓬勃的年輕的心。

記者：今年，您分別在北京、上海、廣州、臺灣舉辦了“劉國松七十回顧展”，從您成立“五月畫會”進行現(xiàn)代水墨實驗迄今已近半個世紀(jì)，時間之長影響之廣有目共睹，但對于您的一些觀點及創(chuàng)作手法的運用，始終有一些不同的看法。您怎么回顧自己這些年來的努力？有什么反思或者遺憾嗎？

劉國松：我從14歲開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫，大學(xué)二年級接觸到西畫，那時我就發(fā)現(xiàn)，和西畫比較而言，中國畫離我們的時代太遠(yuǎn)。藝術(shù)都來自于生活，但看起來西畫比中國畫更接近我們的生活，傳統(tǒng)的文人畫和我們的生活脫了節(jié)。時代變了，一切都變了，就繪畫不變？當(dāng)時我感覺中國畫死亡了，完全沒有什么希望，于是就全身心地去畫西畫，走“全盤西化”的道路。我花了七年的時間，涉足西畫的諸多流派，但畫到后來覺得這樣下去也不對，自己作為一個中國人，雖然看到了傳統(tǒng)的保守派不思創(chuàng)造的弊端，沒有去走模仿古人的道路，但卻去模仿西方人，對西方的模仿只能是表面的模仿，我們不了解西方的傳統(tǒng)，我們認(rèn)為的新恰恰是西方的舊。意識到這一點后就感到很失落，很痛苦，我們有五六千年的文化，有深厚的傳統(tǒng)，中國畫衰落了，但不能否定其本體。正是從這個意義出發(fā)，我提出了中國畫的現(xiàn)代化，中國畫應(yīng)該反映我們的現(xiàn)實生活，我們應(yīng)該和古人畫得完全不一樣，中國畫應(yīng)該有一場突變式的改革。我曾專門研究古人的用筆用墨，文人畫的筆墨精神到底在哪兒呢？我覺得中國傳統(tǒng)文人畫所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大夫的，非士大夫則必是匠人；其次必是男性的，追求壯美的氣魄，反對纖柔等女性化的東西；最后必是老年的，注重筆法與意境的蒼老，且越老越畫得好。

美術(shù)史所有的理論都可以歸結(jié)為此三點，這三點都有問題，是封建的。先說后兩方面：中國畫多少年沒有真正的女畫家出現(xiàn)，偶有幾位，不是大官的太太就是妓女；中國畫實在是屬于老年的，在中國畫的傳統(tǒng)中，似乎不到老年就休想去談創(chuàng)造。士大夫的畫最體現(xiàn)中國畫的封建，中國古代文人十年寒窗，只是為了做官，遵奉天子的一言堂，文人進入畫壇最早是有貢獻的，他們把中國那種繁復(fù)的山水、人物簡化了，把其精華抽出來，是一種抽象的概念。但后來的文人畫越來越?jīng)]貢獻，他們提出書畫同源，書法即畫法，用寫字的方法畫畫，寫字用中鋒，畫畫也用中鋒，再到后來就成了不用中鋒就畫不出好畫的觀念，形成了文人畫的筆墨一言堂，把中國畫擠到了角落里。

在這里，中國畫已經(jīng)病入膏肓了，非用重藥不可。所以我提出文人畫在我們的時代已經(jīng)不存在了，沒有那樣的文人，也不可能有以前文人那樣的感受，因此繪畫的技法不應(yīng)是狹隘的，要革中鋒的命，使香港、臺灣的藝術(shù)界為之嘩然。我還提出一個口號：模仿西方與模仿傳統(tǒng)并無二致，模仿新的不能代替模仿舊的，抄襲西方不能代替抄襲古人。

記者：對西方藝術(shù)的模仿、抄襲，近年來在祖國大陸尤為盛行，許多青年人對于創(chuàng)新的理解就是圖解西方藝術(shù)的一些東西，他們不是從自我的感受與時代生活中提煉藝術(shù)的新感覺，進而形成新創(chuàng)造，而是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。

劉國松：是這樣，國內(nèi)現(xiàn)在流行的好多裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，西方50年前就有了。我1966年在波士頓美術(shù)館就看到裝置藝術(shù)，當(dāng)時很感動，后來發(fā)現(xiàn)其實20世紀(jì)50年代初就有人開始做，20世紀(jì)60年代都成為大師了。國內(nèi)很多年輕人都熱衷于搞裝置藝術(shù)，以為是最新的，其實在國外都老掉牙了。

我們再接著第一個話題，我對整個藝術(shù)界都有些遺憾，為什么想不到去搞一批代表我們這個時代的作品？筆墨當(dāng)隨時代，時代變了，你再去用明清的筆墨明清的標(biāo)準(zhǔn)去創(chuàng)作，能行嗎？我為把中國畫推向現(xiàn)代鼓吹了一生，但有些遺憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解我的表達。

記者：我覺得創(chuàng)新應(yīng)該是一件很自然的事情，是一種新的藝術(shù)感覺的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉強出新，否則就會偏離了藝術(shù)的創(chuàng)造而成為了技術(shù)的制作……

劉國松：我插一句，我認(rèn)為制作并沒有什么不好，藝術(shù)界把制作當(dāng)作一個貶義詞，其實制作沒有什么不對。在潘天壽百年壽辰研討會上，邵大箴先生在臺上發(fā)言說，要反對藝術(shù)上的制作，當(dāng)然在制作上的大師劉國松我還是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。當(dāng)時我并沒有準(zhǔn)備發(fā)言，但邵先生看到了我，非逼我上臺談?wù)勥@個問題。

我當(dāng)時分析了藝術(shù)是否要回避制作的問題，我說，我是一個創(chuàng)作者，不是一個美術(shù)史家，但為了創(chuàng)作的需要看了一些美術(shù)史、美術(shù)理論方面的書，美術(shù)史家往后看，我是往前看的，看美術(shù)發(fā)展應(yīng)該是什么方向，怎么發(fā)展，這是一個畫家的責(zé)任。即便如此，我在美術(shù)史上也看到，最早的畫家是被帝王、宗教勢力所聘用的，多半不落款；唐以后開始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范寬的《溪山行旅圖》就落“范寬制”，這不就是你們反對的制作之“制”嗎？到后來的重彩畫，又落款“某某人繪”，表示其為彩色的；再后來水墨畫出來，這是一次革命，又落款“某某人畫”、“某某人戲墨”、“某某人寫意”；等到文人畫家主導(dǎo)畫壇之后，用寫字的方法畫畫，又都落款“某某人寫”。題款的變化反映了中國美術(shù)史的發(fā)展，我們現(xiàn)在已經(jīng)不是以前文人的思想，也不是那樣的藝術(shù)觀點，很多畫家也已不是書法家了。我們今天已到了另外一個時代、一個階段了，是一個什么階段呢？那就是“作”的階段，要落款“某某人作”！走下臺時我又舉手大聲高呼，“就是要作！”臺下掌聲如雷。我現(xiàn)在仍是這樣的觀點。

劉國松，祖籍山東青州，1932年生于安徽，1949年定居臺灣。19

56年，從臺灣師范大學(xué)畢業(yè)后，隨即創(chuàng)立“五月畫會”，發(fā)起現(xiàn)代藝

術(shù)運動。1961年，重拾東方畫系的水墨媒材，從事水墨的革新，倡導(dǎo)

中國畫的現(xiàn)代化。曾任香港中文大學(xué)美術(shù)系主任及臺南藝術(shù)學(xué)院研究

所所長，并當(dāng)選國際美育協(xié)會亞洲區(qū)會會長。