當(dāng)我們拿起一本《詩(shī)經(jīng)》，誦讀"蒹葭蒼蒼，白露為霜"，詩(shī)篇中回環(huán)往復(fù)的手法、井然的韻腳讓詩(shī)句讀起來朗朗上口，我們能感受到詩(shī)中反復(fù)吟詠的哀婉之思。而在這些詩(shī)篇誕生之初，它們往往是伴隨著旋律、舞蹈共同表達(dá)情思，這正是先秦時(shí)期存在的所謂詩(shī)、樂、舞一體的現(xiàn)象，這三者相伴而存在著。在宗廟祭祀、宮廷宴飲等場(chǎng)合，伴隨著禮樂儀式的進(jìn)行，各式樂器奏響，人們也會(huì)隨之"手之舞之足之蹈之"。樂舞經(jīng)歷了從原始巫舞到禮樂儀式的漫長(zhǎng)發(fā)展變化過程，春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，樂舞仍然在社會(huì)中承擔(dān)中舉足輕重的作用，樂舞不止是一種由音樂、舞蹈共同構(gòu)成的藝術(shù)表演，更具有宗教、政治、文化等諸多內(nèi)涵，對(duì)于樂舞的不同審美理想透露出思想家們不同的價(jià)值觀念。

物感、太一、巫舞：神秘莫測(cè)的樂舞源頭

先秦時(shí)期的樂舞究竟起源于什么？《樂記》認(rèn)為樂是人的心情、心聲的抒發(fā)和表達(dá)，《樂記》："音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。"聲音的起源，是從人的內(nèi)心產(chǎn)生的；人心之所以發(fā)生變化，是外物所導(dǎo)致的。從中也產(chǎn)生了"物感說"的美學(xué)觀點(diǎn)，人心有感于物，于是用聲音、音樂、樂舞來表達(dá)，配合干（盾牌）戚（斧頭）、羽旄（毛）這樣的舞蹈道具，也就是樂舞的具體形式了。

對(duì)于樂舞的起源，古人和近現(xiàn)代的學(xué)者還有許多有意思的觀點(diǎn)，譬如說《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》把音樂的來源歸于太一，也就是宇宙至高的"道"："太一生兩儀，兩儀出陰陽(yáng)；陰陽(yáng)變化一上一下，合成樂章。"當(dāng)然，這是比較玄虛的說法了，古人把萬物的起源都追溯到道，樂舞當(dāng)然也在其中。但是，同樣是在《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》，另一處談到音樂就說："質(zhì)乃效山林谷溪之音以歌。"這便體現(xiàn)出古人對(duì)音樂的唯物的觀點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到音樂是對(duì)自然界的模仿。

近代王國(guó)維認(rèn)為樂舞是起源于巫術(shù)："歌舞之興，其起于古之巫術(shù)乎？"樂舞起源于巫術(shù)，這是可以根據(jù)現(xiàn)有史料推斷出來的，遠(yuǎn)古時(shí)期，巫便承擔(dān)了向上天祈禱的重任，包括祈雨、祭祀先祖、溝通人與鬼神等等具體的事項(xiàng)。祈禱儀式必然伴隨著巫師的舞蹈動(dòng)作，《說文解字》解釋"巫"的方式就是"以舞降神者也"，這說明巫與舞的關(guān)系密不可分，并且，從"巫"字的字形來看，很像一對(duì)巫者手持道具起舞的情形。夏商時(shí)期的巫術(shù)儀式尤為泛濫，即使在西周禮樂文明發(fā)展之后，巫舞的傳統(tǒng)依然在一些地方保留。譬如《詩(shī)經(jīng)》中《陳風(fēng)》涉及的巫術(shù)儀式十分之多，《宛丘》一詩(shī)就描繪了當(dāng)?shù)匚孜鑺噬竦那樾危?坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。"宛丘是陳國(guó)一個(gè)地名，據(jù)考證類似于祭祀地神的祭壇，在這里陳地女子手持鷺鳥羽毛，伴隨著擊鼓聲，一年四季都在起舞�？梢韵胍�，陳地祭祀之風(fēng)盛行，祭壇上的樂舞承擔(dān)著溝通人、神的作用，舞者無論冬夏都不止息。隨著時(shí)代發(fā)展，樂舞的應(yīng)用場(chǎng)合不再局限于宗教祭祀，逐漸發(fā)展為各類場(chǎng)合中不可缺少的藝術(shù)儀式。

河南信陽(yáng)楚墓出土漆瑟彩繪巫師樂舞

從娛神到娛己：樂舞社會(huì)功用的變遷

張清常先生在《樂舞在先秦社會(huì)的功用》一書中還列舉了樂舞的幾種應(yīng)用場(chǎng)合：宮廷宴飲、農(nóng)家祭神、婚禮、貴族富豪作樂自?shī)�、作�?zhàn)及振作民氣。這些功用并不是同時(shí)存在的，而是隨著歷史時(shí)期的變化而逐步發(fā)展出來的。

在夏商時(shí)期，樂舞主要有兩種社會(huì)功用，一是供奴隸主欣賞、娛樂，文獻(xiàn)顯示當(dāng)時(shí)發(fā)展出了規(guī)模非常龐大的樂舞表演隊(duì)伍，甚至有些鋪張奢靡，《管子》記載："昔者桀之時(shí)，女樂三萬人，晨嗓于端門，樂聞?dòng)谌�衢�?女樂工三萬人，可能是虛數(shù)形容數(shù)量之多，她們清晨在端門練嗓子，奏樂在三衢都能聽見，這說明宮廷樂隊(duì)已經(jīng)形成成熟的制度規(guī)范；樂舞的功能之二是用于宗教祭祀，殷商時(shí)期社會(huì)仍然處于神權(quán)統(tǒng)治之下，現(xiàn)出土甲骨文記載了許多王侯媚神、求神的事件，其中提到他們表演的巫舞。

到了西周，神權(quán)統(tǒng)治演變?yōu)橥鯔?quán)統(tǒng)治，樂舞的社會(huì)功能從娛神、媚神向人世間傾斜，重在以各種禮儀規(guī)范、奏樂的制度來劃分并約束各個(gè)階層，進(jìn)而鞏固周王朝的分封統(tǒng)治。所以，西周的樂舞由于其政治功用而具有一種崇高莊嚴(yán)的美感，《詩(shī)經(jīng)》："帝命率育，無此疆爾界，陳常于時(shí)夏。"從詩(shī)中的描述，我們可以想象，在周天子的率領(lǐng)下，文武臣子前往祭祀，儀仗威嚴(yán)、隊(duì)列整齊，樂隊(duì)舞隊(duì)演奏《時(shí)夏》，樂曲肅穆而莊嚴(yán)，舞蹈則是雍容合度，喚起人們對(duì)上天和先祖的敬畏。西周還編制了被后代儒家奉為典范的"六代樂舞"，分別是：

《云門》（黃帝）——祭天神

《大咸》（堯）——祭地神

《九韶》（舜）——祭四望

《大夏》（禹）——祭山川

《大濩》（商）——祭先妣

《大武》（周）——祭先祖

這些樂舞的總體特征便是嚴(yán)格的禮儀化，典籍記載，其動(dòng)作多為"叩頭""俯仰""仰觀""正揖""右揖""左揖""躬身"等，舞蹈者手持道具，如果是文舞，就是持龠（yue，樂器）翟（羽毛飾品）；如果是武舞，就是手持干戚。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，社會(huì)的各個(gè)方面發(fā)生緩慢而巨大的變化，周王室的統(tǒng)治權(quán)威減弱，春秋時(shí)代到來。首先是"學(xué)在官府"的情形改變了，士大夫在民間興辦私學(xué)，并且許多宮廷技藝流向民間，民間的樂舞文化發(fā)展起來，民間樂舞的技藝有所提高，并且樂舞的應(yīng)用不再局限于祭祀、宴飲等場(chǎng)合，于是風(fēng)格也更加鮮明活潑。也就是說，西周時(shí)期作為禮樂制度構(gòu)成部分的樂舞形式發(fā)生變化，在民間發(fā)展出更加具有審美特色的樂舞藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)被稱為"新樂"，民間的新樂甚至再次流向?qū)m廷，改變了宮廷樂舞的風(fēng)格，整體來看，春秋時(shí)期雅樂逐漸被新樂所取代。新樂不再具有雅樂崇高莊嚴(yán)的特征，而是具有了新奇隨意、柔媚多情的民間風(fēng)格，并且民間樂舞傳入宮廷，改變了宮廷樂舞莊肅的特征。

上圖展示的是戰(zhàn)國(guó)雙人玉雕舞女，兩人都是束腰、身著魚尾形長(zhǎng)裙，手臂揚(yáng)起至頭頂，并且兩人相鄰的手臂似乎在做翻袖的舞蹈動(dòng)作，長(zhǎng)袖也隨之卷曲。

上圖則是一方戰(zhàn)國(guó)新疆羊脂白玉雕刻舞人，舞者長(zhǎng)袖飄飄，腰肢纖細(xì)，左右各有一條螭龍伴舞，動(dòng)作委婉傳情，十分優(yōu)美。

到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，樂舞風(fēng)格基本奠定了中國(guó)舞蹈的基本風(fēng)格，也就是"楚舞"的形態(tài)與風(fēng)格，以細(xì)腰、長(zhǎng)袖為基本標(biāo)志，舞蹈婉轉(zhuǎn)而不失激情。

從以上發(fā)展軌跡來看，樂舞從原始的巫舞逐漸演變?yōu)榫哂卸喾N社會(huì)功用的表演藝術(shù)，其應(yīng)用場(chǎng)合有宗教祭祀、奴隸主或者貴族的享樂、作為禮儀制度進(jìn)行政治教化等等，可以說在政治、宗教、娛樂等方面都發(fā)揮著重要作用。

克己復(fù)禮與自然情性：儒、道的樂舞美學(xué)思想

樂舞作為一種儀式性的表演藝術(shù)，在先秦社會(huì)不止是一種藝術(shù)，更是承擔(dān)了重要的社會(huì)功用。先秦思想家們的一些樂舞美學(xué)的觀點(diǎn)值得揣摩，在春秋時(shí)期，各個(gè)學(xué)術(shù)流派均各執(zhí)一詞的時(shí)代，對(duì)于樂舞就有不同的闡釋維度，譬如以孔子為代表的儒家看重的是樂舞的政治功能，他們十分推崇西周時(shí)期的禮樂，以肅穆、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉肺铻槊�，而道家更為看重樂舞體現(xiàn)人的自然情性的特點(diǎn)，并且反對(duì)禮樂制度能夠鞏固王朝統(tǒng)治，反而認(rèn)為禮樂使天下大亂。這則是因?yàn)槿寮毅∈嘏f制，更傾向于保持三代時(shí)期的嚴(yán)整制度，道家就透過浮夸繁縟的禮樂制度看到了根本，樂舞是表達(dá)人的自然情感的，并且很容易激發(fā)出人的強(qiáng)烈的情感，禮和樂顯然是理性與感性的對(duì)立，那么禮樂制度就存在內(nèi)在的矛盾。然而，儒道關(guān)于樂舞的觀點(diǎn)都具有借鑒意義，在新舊交替的春秋時(shí)代，保守派和革新派均有存在的土壤。

孔子對(duì)周代禮樂制度、雅樂十分推崇，他熱衷于追求人的內(nèi)在道德修養(yǎng)，他十分強(qiáng)調(diào)樂舞的教化作用，他對(duì)樂舞的審美標(biāo)準(zhǔn)自然也是以西周的莊嚴(yán)、刻板的樂舞為美，譬如《論語》提到："周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。"周代的禮樂是在夏商兩代的制度基礎(chǔ)上演變出來的，孔子認(rèn)為它們豐富完備、富于文采�？鬃油瞥绲氖侵芏Y制度規(guī)范下的樂舞形態(tài)，他堅(jiān)決反對(duì)不符合周代禮樂等級(jí)制度的樂舞，"諸侯舞八佾"就是他不可忍受的一種禮崩樂壞的僭越行為；同樣，他固守西周的崇高、雅正、莊嚴(yán)的樂舞風(fēng)格，鄭衛(wèi)之聲為孔子所不齒，如前所說，鄭衛(wèi)的樂舞即是新樂的代表，是一種富于情感宣揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格。事實(shí)上，從西周到春秋戰(zhàn)國(guó)，樂舞風(fēng)格的變化是合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，樂舞更加成為一種適應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)形式而不是政治手段，但儒家則認(rèn)為新樂富于變化和宣情的特征是放縱無度、輕佻淫蕩的，不利于規(guī)范人的外在行為和內(nèi)心情操。

比起儒家的現(xiàn)世關(guān)懷，關(guān)注禮樂、樂舞與政治教化的作用，而道家則提出"法天貴真"這樣的音樂美學(xué)思想。莊子的哲學(xué)思想核心便是自然無為，人不受世俗之"禮"的束縛，而與自然外物和諧統(tǒng)一。對(duì)于音樂，莊子更推崇自然界的天然無雕飾的聲音�！肚f子》區(qū)分了人籟、地籟、天籟的不同，描繪了風(fēng)在自然界不受人的外在力量而自然發(fā)出的各種聲響，以風(fēng)的天籟比喻自然、自由的音樂，可以說，莊子的審美無關(guān)世俗倫理，他內(nèi)心渴望皈依自然。這種自然不僅實(shí)指大自然，也指人自然流露的性情，《莊子》："中純實(shí)而反乎情，樂也；信行容體而順乎文，禮也。禮樂遍行，則天下亂矣。"在莊子看來，禮和樂是相互矛盾的，禮是使行為、儀容符合規(guī)范，樂卻讓人遵循內(nèi)心的本真、回歸情感，體現(xiàn)的是人的理性思維和感性本能的沖突，也就不難理解莊子認(rèn)為禮樂制度使天下動(dòng)亂了�？傊�，莊子的自然無為既表現(xiàn)出他對(duì)自然之本來聲音的推崇，更意味著他主張樂應(yīng)該是回歸人的自然本心，表達(dá)天然性情。

在先秦詩(shī)樂舞一體的時(shí)代，樂舞具有十分重要的社會(huì)功用，它所蘊(yùn)含的內(nèi)涵是豐富而多元的�？鬃右晕髦軙r(shí)期制定的樂舞規(guī)范為正統(tǒng)，風(fēng)格必須雅正、莊嚴(yán)，并且起到教化民眾的作用；莊子則認(rèn)為樂舞能激發(fā)人的內(nèi)心真實(shí)情感，對(duì)于教化是沒有助益的。他們的分歧實(shí)際上揭示了樂舞在不同層面的內(nèi)涵，樂舞一方面是西周時(shí)期統(tǒng)治者移風(fēng)易俗、教化的手段，但也誠(chéng)然具有感性化、情感化的特征，隨著時(shí)代的發(fā)展，樂舞漸漸從維系統(tǒng)治的禮儀儀式過渡為具有審美價(jià)值的藝術(shù)表演。

時(shí)移世易，莊子對(duì)于樂的論斷仍然精辟，樂誠(chéng)然是"中純實(shí)而反乎情"，我們以音樂、舞蹈來表達(dá)某種情感，或者是觀看表演來獲得充盈的情感體驗(yàn)。誠(chéng)然，樂舞承擔(dān)的社會(huì)作用幾乎消退，但是也有大量文化產(chǎn)品在感化我們情感的同時(shí)給予人們耳濡目染的教化，莊子所說的禮樂亂天下的邏輯仍然是值得推敲的。一方面，我們可以將真、善、美包裝成感動(dòng)人心的故事，另一方面，現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的丑、惡又何嘗不能在崇高、肅穆的表達(dá)中教化人心呢？

參考文獻(xiàn)

《莊子》

《樂記》

《呂氏春秋》

《樂舞在先秦社會(huì)的功用》

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