“本源之畫(huà)”展出的清代龔賢《山水圖》冊(cè)局部，與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)形成微妙的呼應(yīng)

“他們廢棄意大利文藝復(fù)興以來(lái)的美學(xué)，他們輕蔑調(diào)和的法則，與古典約束的無(wú)視，因此他們可以說(shuō)是法蘭西畫(huà)壇的前哨兵了�！边@是中國(guó)藝術(shù)家梁錫鴻于1935年對(duì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)所作的評(píng)論。20世紀(jì)上半葉，西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們從東方書(shū)畫(huà)和禪宗思想中汲取靈感，同時(shí)東方藝術(shù)家也望向西方，試圖引入新美術(shù)以改造社會(huì)。將近70年后，作為“中法文化之春”的重頭戲之一，“本源之畫(huà)——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”特展亮相上海西岸美術(shù)館，試圖重新審視超現(xiàn)實(shí)主義，通過(guò)胡安·米羅、安德烈·馬松、趙無(wú)極等人的作品，展示西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)與東方文化的關(guān)系。在亞洲范圍內(nèi)，以超現(xiàn)實(shí)主義與東方藝術(shù)交流為主題的展覽較少，本展覽亦是上海第一次舉辦該專(zhuān)題展覽，具有極高的觀(guān)賞性與學(xué)術(shù)性。

從西方望向東方

西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)借鑒東方藝術(shù)的兩個(gè)高潮是印象派和超現(xiàn)實(shí)主義，區(qū)別在于印象派關(guān)注東方藝術(shù)的符號(hào)和元素，超現(xiàn)實(shí)主義則更關(guān)注東方精神和藝術(shù)技法。當(dāng)安德烈·馬松、胡安·米羅等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家將目光投向東方時(shí)，單純挪用東方元素已不能滿(mǎn)足其需求，令他們感興趣的是東方藝術(shù)之精神和技法。

安德烈·馬松是早期法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家之一，其作品被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。馬松于1914年入伍，在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷并被送至戰(zhàn)地醫(yī)院休養(yǎng)數(shù)月。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷體現(xiàn)在其早期作品中，他經(jīng)常描繪戰(zhàn)斗場(chǎng)景、死亡、鮮血、鳥(niǎo)類(lèi)和魚(yú)類(lèi)等回憶場(chǎng)景，進(jìn)而發(fā)展出一種能夠保留繪畫(huà)偶然性、以進(jìn)入潛意識(shí)為目的的創(chuàng)作方式，即“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”。

“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”與當(dāng)時(shí)一種名為“精致的尸體”的游戲有關(guān)。何為“精致的尸體”呢？這是一種集體創(chuàng)作的語(yǔ)言游戲，規(guī)則是每位參與者依次按主語(yǔ)—?jiǎng)釉~—補(bǔ)語(yǔ)的順序?qū)懸粋�(gè)句子的一部分，但他并不知道前一個(gè)人寫(xiě)的是什么。最后，將每個(gè)人寫(xiě)下的詞拼接成完整句子并讀出來(lái)，這往往能產(chǎn)生一些頗具創(chuàng)意的詩(shī)歌。此游戲的目的是去除介于人類(lèi)意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的隔障，解放被壓抑的心理活動(dòng)。后來(lái)這種創(chuàng)作方式被應(yīng)用于繪畫(huà)，或者說(shuō)是涂鴉。第一位涂鴉者在被折疊過(guò)的畫(huà)紙的第一個(gè)折面涂鴉，并規(guī)定畫(huà)完后留一個(gè)線(xiàn)頭給下一個(gè)折面，以便下一位涂鴉者接著線(xiàn)頭繼續(xù)創(chuàng)作。當(dāng)所有折面都畫(huà)完后，這張紙展開(kāi)便成為一件完整作品。通過(guò)這種方式，藝術(shù)家們經(jīng)常創(chuàng)作出令人驚訝的作品。他們利用隨機(jī)性開(kāi)展創(chuàng)作，使作者不受理性和邏輯控制。

馬松受到這一創(chuàng)作方式的啟發(fā)，將“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”推進(jìn)一步。在本次展覽的作品《鄉(xiāng)下人》中，作為一位曾接受過(guò)學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家，馬松如何在創(chuàng)作中擺脫理性控制呢？他首先將一張畫(huà)布平放在地上，然后把黏膠潑灑于畫(huà)布，再將沙子灑向畫(huà)布。于是沙子會(huì)黏在畫(huà)布的膠水上，形成不規(guī)則形狀。這是一個(gè)快速發(fā)生的過(guò)程，目的是減少思考時(shí)間，避免理性影響創(chuàng)作。接下來(lái)，馬松迅速描出輪廓，完成繪畫(huà)。

然而，即使通過(guò)這種方式引發(fā)隨機(jī)創(chuàng)作、擺脫理性控制，許多作品中也經(jīng)常出現(xiàn)相似形狀。創(chuàng)造一種技巧來(lái)逃離某種規(guī)范是可能的，但“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”真的能讓創(chuàng)作者逃離所有規(guī)范嗎？潛意識(shí)真的能不受理性控制而發(fā)揮作用嗎？馬松提出了這些問(wèn)題，并嘗試從東方藝術(shù)中尋找答案。第二次世界大戰(zhàn)期間，馬松流亡美國(guó)，借助波士頓美術(shù)博物館豐富的中國(guó)繪畫(huà)收藏，他對(duì)東方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)得到進(jìn)一步深入。回到法國(guó)后，馬松創(chuàng)作了一批不受透視約束的風(fēng)景畫(huà)和動(dòng)物主題水墨畫(huà)。本次展覽中馬松創(chuàng)作于1945年的《遭雷擊的樹(shù)》與明代董其昌《燕吳八景圖冊(cè)·西山雪霽頁(yè)》形成呼應(yīng)，閃電與雪霽亦都是易逝之物。馬松的動(dòng)物主題繪畫(huà)與明代孫隆《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》被放在一起供觀(guān)眾欣賞。在這些作品中，馬松對(duì)于“神似”的追求超越了“形似”，留白占據(jù)了重要地位，線(xiàn)條也受到中國(guó)書(shū)法的影響。

安德烈·馬松是早期法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家之一，其作品被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。圖為“本源之畫(huà)”展出的馬松創(chuàng)作于1945年的作品《遭雷擊的樹(shù)》

馬松受到中國(guó)古代書(shū)畫(huà)影響，米羅則偏愛(ài)日本繪畫(huà)中的抽象與詩(shī)意。1920年代，米羅在巴黎認(rèn)識(shí)了馬松等超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家和作家。他們改變了米羅的藝術(shù)觀(guān)念，不僅讓他打破了以往對(duì)繪畫(huà)與詩(shī)歌的區(qū)分，還激發(fā)了他對(duì)于東方藝術(shù)的興趣。米羅創(chuàng)作于1953年的《長(zhǎng)卷》在本次展出，這一藝術(shù)形式便來(lái)源于東亞卷軸畫(huà)。

讓·德戈特克斯的作品呈現(xiàn)出一種類(lèi)似中國(guó)畫(huà)論“氣韻生動(dòng)”的感覺(jué)，他曾研讀日本禪學(xué)思想家鈴木大拙的著作，受其影響創(chuàng)作出一系列富有禪意的作品。在這些作品中，他多借用日語(yǔ)詞作為標(biāo)題，但與詞語(yǔ)原意保持距離。例如，本次展出的作品《風(fēng)生》原名為“Furyu”，對(duì)應(yīng)日文漢字“風(fēng)流”，本意是日本中世紀(jì)以后的一種審美價(jià)值，與“侘寂”相對(duì)。德戈特克斯在此卻只挪用了其漢字表意即“風(fēng)的流動(dòng)”。他用畫(huà)筆在擦掉了一半的手稿頁(yè)上移動(dòng)，留下的痕跡如同風(fēng)吹過(guò)湖面泛起漣漪。

20世紀(jì)上半葉，一批東方藝術(shù)家來(lái)到巴黎學(xué)習(xí)繪畫(huà)，加入并影響了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。本次展覽中“亨利·米肖與趙無(wú)極”一節(jié)便再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的跨文化交流。

趙無(wú)極剛到巴黎時(shí)，其作品多描述城市場(chǎng)景或靜物。受到亨利·米肖、保羅·克利、胡安·米羅等從事抽象創(chuàng)作的同行影響，他也從描繪具象走向抽象藝術(shù)。

與馬松等超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家和作家的結(jié)識(shí)，激發(fā)了胡安·米羅對(duì)于東方藝術(shù)的興趣。圖為“本源之畫(huà)”展出的胡安·米羅作品《女人與鳥(niǎo)》

將趙無(wú)極帶入抽象創(chuàng)作的是一位生活在法國(guó)的比利時(shí)詩(shī)人亨利·米肖。米肖曾游歷中國(guó)、印度和日本，留下了一部重要的傳記《一個(gè)野蠻人在亞洲》。從亞洲回到巴黎后，他開(kāi)始創(chuàng)作一種具有東方意蘊(yùn)的水彩畫(huà)和水墨畫(huà)，風(fēng)格也越來(lái)越走向東方。米肖學(xué)習(xí)莊子和老子言簡(jiǎn)意賅的寫(xiě)作手法，進(jìn)而追求簡(jiǎn)潔的畫(huà)面。他不懂中文，于是用鋼筆或畫(huà)筆在紙上畫(huà)出心中的漢字，從而創(chuàng)造出一種新的文字符號(hào)。這些文字符號(hào)雖然沒(méi)有意義，卻顯得頗為生動(dòng)。

乍看上去，亨利·米肖和趙無(wú)極的作品似乎并非同一種表達(dá)方式，但他們擁有共同的藝術(shù)追求。米肖向中國(guó)、日本藝術(shù)靠近；趙無(wú)極這位來(lái)自東方的藝術(shù)家卻融入到西方現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作中。米肖年輕時(shí)曾游歷過(guò)上海，將近一個(gè)世紀(jì)后，他的作品又回到上海，實(shí)在是特別的緣分。

從東方望向西方

隨著《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的出版，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在巴黎開(kāi)展并迅速傳遍世界，到達(dá)北美、南美、北非和東亞。日本藝術(shù)家在1925年接觸到超現(xiàn)實(shí)主義，它首先被詩(shī)人們所關(guān)注，隨后在畫(huà)壇產(chǎn)生影響。1930年前后，福澤一郎的前衛(wèi)繪畫(huà)和風(fēng)格開(kāi)始為人所知，并被評(píng)論家稱(chēng)作“超現(xiàn)實(shí)主義”。到了1931年，日本“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”首次展出超現(xiàn)實(shí)主義作品。同年，布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義著作被譯為日文。次年，“巴黎—東京新興同盟展”展出基里科、米羅、恩斯特等著名超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品。然而，動(dòng)蕩的社會(huì)和戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云使得超現(xiàn)實(shí)主義在日本發(fā)展出新的內(nèi)涵。它在日本并非是一場(chǎng)通過(guò)克服現(xiàn)代理性而獲得現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)，反而代表了一種與現(xiàn)實(shí)分離的幻想繪畫(huà)風(fēng)格。此外，日本超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)也逐漸表現(xiàn)出與禪宗、浮世繪等本土文化相融合的趨勢(shì)。

日本超現(xiàn)實(shí)主義熱潮波及面頗廣，影響了在日留學(xué)的中國(guó)年輕藝術(shù)家。1935年1月，留日藝術(shù)家梁錫鴻、李東平、趙獸和曾鳴等人在東京成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，這是繼決瀾社之后最引人注目的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體之一。同年，民國(guó)時(shí)期重要的文化藝術(shù)刊物《藝風(fēng)》出版了一期關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的特刊，載有趙獸所譯布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。白砂也在此刊發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)二首》，其中一首出現(xiàn)于西岸美術(shù)館的展覽中。

“超現(xiàn)實(shí)主義”成為當(dāng)時(shí)年輕藝術(shù)家開(kāi)展創(chuàng)作和理論思考的關(guān)鍵詞。超現(xiàn)實(shí)主義在中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)藝術(shù)家筆下，一方面被解讀為西方先進(jìn)藝術(shù)精神，另一方面迎合了上世紀(jì)30年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家呼吁藝術(shù)改革的需求。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)借此風(fēng)潮舉辦了兩場(chǎng)重要展覽，分別是1935年于杭州舉辦的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回展”和同年年底于上海舉辦的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第二回展”。至此，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)正式進(jìn)入中國(guó)。

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的“超現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)自多個(gè)方面：既有法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的影子，也吸收了日本藝術(shù)家改造過(guò)的超現(xiàn)實(shí)主義，還受到中國(guó)傳統(tǒng)文化和社會(huì)背景影響。這些中國(guó)藝術(shù)家的“超現(xiàn)實(shí)主義”觀(guān)念，容納了當(dāng)時(shí)社會(huì)的不同話(huà)語(yǔ)，已逾越了它在法國(guó)的原有意義。可以說(shuō)，它既是中國(guó)本土藝術(shù)家自發(fā)性與獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，也是源自?xún)?nèi)在不滿(mǎn)與革新需要而觸發(fā)的運(yùn)動(dòng)。幾乎就在同一時(shí)期，歐洲藝術(shù)家不滿(mǎn)當(dāng)時(shí)藝術(shù)狀況，積極借鑒東方藝術(shù)的技法和精神，推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)繼續(xù)發(fā)展。

上世紀(jì)30年代，東西方藝術(shù)家在遙望中互相學(xué)習(xí)，都希望借鑒對(duì)方藝術(shù)的形式和精神來(lái)改造自己的文明。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的挪用與馬松、米羅對(duì)于東方藝術(shù)的挪用形成了有趣的呼應(yīng)�；蛟S本次展覽墻上白砂的詩(shī)歌正提醒觀(guān)眾，東西方藝術(shù)曾以這樣的方式在百年前相遇。

作者：陳子明（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生）

編輯：周敏嫻

策劃：范昕

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