繪畫術語大全

（轉自：自發(fā)光石）

 ◇繪宗十二忌
　　中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
　　中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
　　中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
◇六氣
　　中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
　　中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”

◇六要
　　中國畫術語。對繪畫創(chuàng)作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
　　中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞�，F(xiàn)代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
　　中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”◇三到
　　中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
　　中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
　　中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
◇立意 
　　中國畫術語。指畫家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠也說：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”
◇位置 
　　中國畫術語。所謂“經營位置”，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。”
◇起結 
　　中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢，緊以歸結，有全局觀點，不局限于一角，務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，疎疎布置，漸次逐層點染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫外錄》）
◇胸有成竹
　　中國畫術語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“畫竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。“晁補之在《贈 文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中，也有“與可畫竹時，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創(chuàng)稿之前，對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思，故能“一發(fā)而得其妙解”。
◇遷想妙得 
　　中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣 泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之。
◇惜墨如金 
　　中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”錢杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。
◇意到筆不到
　　中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。
◇解衣盤礴 
　　中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫�！肚f子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然后化機在手，元氣狼籍。”
◇形似 
　　與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特征。戰(zhàn)國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”，仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見“神似”。
◇神似
　　與“形似”對稱，中國畫術語。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”黃休復論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)?span lang="EN-US">”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。
◇不似之似
　　中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調節(jié)，以求收到比生活更高的藝術效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似。”清代石濤題詩亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”現(xiàn)代齊白石說的“不似之似”，即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最后）。（《中國繪畫理論》）
◇敗墻張索
　　中國畫術語。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實即“敗墻張素”之余意。
◇謹毛失貌 
國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到“尋常之外，畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”

◇吳裝
　　亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有墻壁間設色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。
◇曹衣 
　　中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當風，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。
◇春蠶吐絲
　　中國畫術語。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。
◇九朽一罷 
　　中國畫術語。古人說：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認為：“今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)
◇粉本 
　　中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對一般畫稿的稱謂。
◇小品
　　亦名“宋人小品”。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。
◇臨摹 
　　中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠說：“古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認為：臨與摹有嚴格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。后人對“臨摹”用語，大都含這兩種意思，不強調“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”清代笪重光說：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)。”故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。
◇書畫同源 
　　中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關系密切，兩者的產生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。
◇金錯刀 
　　寫字、繪畫的一種技法�！墩勊C》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯刀。”《宣和畫譜》：“后主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。”
◇款識 
　　古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》 ：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識，記也。”此外還有三說；－、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發(fā)展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。
◇題跋 
　　寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：“題者，標其前，跋者，系其后也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

◇黃荃畫派 
　　中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統(tǒng)治地位，入宋后，畫風延續(xù)將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體制為準”。北 宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說，“黃家富貴，徐熙野逸。”并指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法”。后人評為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。
◇徐熙畫派
　　中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。
◇北方山水畫派 
　　中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：”夫氣象蕭疎 ，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。”李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陜，實力北方山水畫派之宗師。
◇南方山水畫派 
　　亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
◇米派 
　　中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規(guī)。其特點，能表達煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)展家傳，善畫無根樹、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮(zhèn)江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對后世影響甚大。 
◇湖州竹派
　　中國畫流派之一。畫竹原以 唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著于時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：“以濃墨為面，淡墨為背。”元代畫竹成風，李衎 、趙孟頫 、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對后世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。
◇常州畫派 
　　亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始于北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據(jù)梅堯臣（1002一1060）詩：“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐于光實源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（于光之號）研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對后世影響甚大。
◇毗陵畫派 
　　即“常州畫派”。
◇武進畫派 
　　即“常州畫派”。
◇吳門畫派 
　　簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行于明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當時畫壇占有重要地位。
◇吳派 
　　中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。
◇松江畫派 
　　簡稱“松江派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“云間派”都導源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒并稱于世。
◇蘇松畫派 
　　見“松江畫派”。
◇華亭畫派 
　　見“松江畫派”。
◇云間畫派 
　　見“松江畫派”。

◇浙江畫派 
　　簡稱“浙派”。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其后藍瑛的畫風雖與戴進不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。
◇浙派 
　　即“浙江畫派”。
◇新安畫派 
　　中國畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱“海陽四家”，“海陽”本名“休陽”，三國吳置，避諱改“海陽”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山云海松石之景，著墨無多，用筆堅潔簡淡。屬于此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風格沈郁蒼古，現(xiàn)代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的“四大弟子”。

◇畫譜
　　中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。
◇裝潢 
　　即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：“崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解，因為書畫邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅·器用》：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之‘裝潢’，即‘表背’也。”參見“裝裱”。

◇裝裱 
　　裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。“自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”�！缎绿茣�·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：“四庫裝軸之法，極其瑰致。”又說：“其裝褾裁制，各有尺度，印識標題，具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊頁并鑲邊框，前后有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱，益增藝術效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。
◇裝池 
　　見“裝潢”、“裝裱”。
◇裱褙 
　　亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》云‘畫有十三科’，表背亦有十三科。”
◇立軸
　　中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時，后從之。初“驚燕帶”不貼實，能飄動，后貼實，純?yōu)檠b鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。
◇中堂 
　　中國書畫裝裱的一種式樣，詳“立軸”。
◇大軸 
　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳“立軸”。
◇屏條
　　中國書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)，成雙數(shù)的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。
◇海幔 
　　亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。
◇橫披 
　　中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。
◇對幅 
　　中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱“字對”，或稱、“對聯(lián)”。明清繪畫，有所謂“畫對”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對”同。亦有三聯(lián)幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯(lián)幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對幅”。
◇斗方
　　中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
◇冊頁
　　中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數(shù)，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前后添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。
◇散裝
　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳“冊頁”。
◇手卷
　　亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。 
歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。
◇引首 
　　中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位�？梢栽谏厦骖}寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見“手卷”。
◇詩塘 
　　中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由于畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之“詩塘”。參見“立軸”。
◇拖尾 
　　中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位�？梢栽谏厦骖}詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見“手卷”。
◇黃山畫派 
　　中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特色。
◇虞山畫派 
　　簡稱“虞山派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先后師王鑒、王時敏，并取法宋元諸家，畫名盛于圣祖康熙（1661－1722）間，主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節(jié)。金學堅等，翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風尚，影響頗大。
◇婁東畫派
　　簡稱“婁東派”。一稱“太倉派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時敏家法，并仿黃公望法，名重于圣祖康熙（1661-1722）間，一時師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其后有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河）東流經過太倉，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風，與“虞山畫派”相依托，對后世影響頗大。
◇江西畫派 
　　簡稱“江西派”。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，后學黃公望，筆意空靈，在江淮地區(qū)頗有學之者。
◇海上畫派 
　　簡稱“海派”。中國畫流派之一。鴉片戰(zhàn)爭后上海辟為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫活動的中心，有“海派”之稱。其特點：在傳統(tǒng)基礎上能破格創(chuàng)新，流派自由，個性鮮明； 重品學修養(yǎng)；和民間藝術有聯(lián)系，能達到雅俗共賞；善于借鑒吸收外來藝術；畫會興起，切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶云、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等�！逗Ｉ夏�林》所記多達七百余人。
◇嶺南畫派 
　　簡稱“嶺南派”。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長水墨寫意花鳥畫，筆墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤似吳鎮(zhèn)，淡遠近倪瓚，后者乃一畫工，而技藝精能。清乾�。�1736一1795）間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以人民生活和市井風俗作題材，長春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學惲壽平�，F(xiàn)代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人后曾留學日本，進修畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統(tǒng)技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創(chuàng)立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的現(xiàn)代嶺南畫派的新風格。

◇六朝四家 
　　六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業(yè)，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。
◇南宋四家 
　　南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐差加賞識，其余亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其后屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以后 四大家也。”張丑認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張?zhí)╇A則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。”
◇元四家 
　　元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫 、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見明代董其昌《容臺別集·畫旨》。第二說流行較廣。 也有將趙孟頫 、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發(fā)展而來，重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
◇元六家 
　　元代趙孟頫 、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的合稱。參見“元四家”。
◇南北宗 
　　明代董其昌關于劃分山水畫家為南北兩個派系之說�！度菖_別集·畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家?guī)煶醒葑兊氖穼嵅槐M符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌并稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“ 南宗”為“正統(tǒng)”之見。
◇明四家 
　　明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關系，畫藝各具風格特點，對后世頗有影響。沈、文畫風較近。后來發(fā)展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，后期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇并不能代表整個明代繪事。
◇畫中九友 
　　明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業(yè)所作《畫中九友歌》。
◇金陵八家 
　　明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆《上元縣志》。但多以前說為準。
◇清六家 
　　清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之后享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統(tǒng)”。