筆法·筆力·線質(zhì)------白砥
力，是一個(gè)物理學(xué)的概念，它是物體因重量與運(yùn)動(dòng)而生的物理單位。因?yàn)榱α渴巧南笳�，其又被引伸為一種能夠喚起人們審美愉悅的美感特征。舉重、拳擊、投擲……我們似乎更能從體育比賽中直接感受到生命的力量與美感。藝術(shù)審美中對力的理解無疑也來自生活。書法作品中所謂“力透紙背”、“筆力萬鈞”等，雖非同體育一樣直觀明了，但人們對力作用的美感認(rèn)識(shí)無疑是肯定的。
然而，書法作品的力感表現(xiàn)與生活中的物理力作用并非完全一致。一位舉重高手，能將數(shù)百斤重的杠鈴舉過頭頂，卻未必能夠駕馭小小的毛筆；看似文弱的一介書生，或許能寫出渾厚的線條來！由是，藝術(shù)作品的力感，是藝術(shù)家通過對工具材料的精準(zhǔn)把握與有效作用的結(jié)果，它比生活中的力量表現(xiàn)要復(fù)雜得多。
在此，我們茲選擇筆法、筆力與線質(zhì)之間的因果關(guān)系作為議題，討論書法用筆力作用及其所造就線質(zhì)的審美差異，藉以讓大家明了書法線條審美的要點(diǎn)及書法創(chuàng)作的目的。
筆法是書法史上一向?yàn)槿岁P(guān)注的話題，不僅因?yàn)樗P(guān)系到對書法藝術(shù)技法的理解，更為重要的是，它直接影響到書法的審美。古人對筆法的解釋大體可分為執(zhí)筆和用筆。執(zhí)筆為用筆服務(wù)。所謂“五字執(zhí)筆法”、“撥鐙法”、“兩指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指執(zhí)筆的方法。這些執(zhí)筆的使用因人而異，書法家可根據(jù)自己的生活習(xí)慣及生理機(jī)能作自我調(diào)節(jié)。據(jù)說林散之老人擅用“兩指法”，寫出的線條內(nèi)蘊(yùn)豐富，說明執(zhí)筆只要為人習(xí)慣并能讓人體察用筆的奧秘，都是可行的。對于大多數(shù)人而言，“五字執(zhí)筆法”較為適宜，因?yàn)樗艹浞职l(fā)揮五指的作用。
就個(gè)人的體驗(yàn)與觀察，“五字執(zhí)筆法”的基本方法大多能為人掌握并理解，惟轉(zhuǎn)指捻管（尤其是快速運(yùn)筆中）卻為一般人所不知，或不能發(fā)揮運(yùn)用。故執(zhí)與用之間還有一道秘則——姿勢雖正，執(zhí)筆樣子好看，未必實(shí)用。大多數(shù)人認(rèn)為執(zhí)筆要正、直，筆者卻感覺只有欲寫未寫時(shí)筆可以是正的，一旦落筆，筆始終不應(yīng)該正，就如一個(gè)舞蹈運(yùn)動(dòng)員或自由體操運(yùn)動(dòng)員，只有在開始或結(jié)束時(shí)可能有一個(gè)立正的姿勢，作為一種對觀眾的禮儀。而一進(jìn)入角色，則一般不再有立正的姿勢。筆之用也正在這“變化”之中。執(zhí)與用之過渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)重力（提按）與速度（快慢）之間的微妙轉(zhuǎn)接。死守執(zhí)筆法的姿態(tài)，未必能真正用活你手上這桿小小的毛筆。
對古人的執(zhí)筆與用筆的解讀，唯有從古人的書論與作品中體察。《東坡題跋》曾云：“獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨(dú)以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則天下有力者莫不能書也。”①羲之從后取獻(xiàn)之筆而不能，東坡理解這是羲之從小孩對執(zhí)筆的認(rèn)真這一角度加以褒揚(yáng)的，而非以為筆牢便是懂筆法了。
這一點(diǎn)也可說明執(zhí)筆當(dāng)不宜死守，以能隨意用之而不失法度者為上。古人也有總結(jié)指實(shí)掌虛者，指實(shí)非指把筆捏死，實(shí)際應(yīng)是把筆玩于股掌之間，以能隨心所欲。筆者用指亦虛，但人亦不能輕取，自以為各指用筆的關(guān)口收放有自。指實(shí)則易死，不能轉(zhuǎn)指捻管則在快速中線條微妙處無從體現(xiàn)。指虛而不松懈。松懈則各指作用未能發(fā)揮到位。
用筆的關(guān)捩主要在揮運(yùn)。以提按有度、快慢有節(jié)及其互相間的默契為能事。提則輕、按則重。但提不可輕提，按不能死按。輕提則筆空，死按則筆滯。故在提與按之間的轉(zhuǎn)換過渡極為復(fù)雜。有能提而重者，有能按而動(dòng)者，是為高手。右軍、魯公、旭、素、少師等，皆能重提、動(dòng)按。觀《初月》、《頻有哀禍》諸帖，使轉(zhuǎn)自如又能筆筆到位；《祭姪稿》、《古詩四帖》等，則能重按而不滯，線條凝練而不呆板。拿大王與趙孟頫比，大王勝在使轉(zhuǎn)間的動(dòng)作立體，骨力強(qiáng)健而體態(tài)灑脫，趙書則轉(zhuǎn)筆多不見轉(zhuǎn)指，用筆為執(zhí)筆所縛，一俟轉(zhuǎn)、折處則時(shí)見側(cè)筆，故易生單薄。
右軍也有不少側(cè)筆，但其側(cè)鋒多帶中鋒，即側(cè)掃的動(dòng)作極短促，側(cè)而馬上能中鋒，且極快速，速度又見變化，故側(cè)而不見羸弱（古人曾有絞轉(zhuǎn)法，或正是指側(cè)而能中，中而能側(cè)）。張旭書比于同是唐代書家高閑的草書，則厚重、靈活皆過之。高閑《千字文》似乎只有動(dòng)作，但按即按，提即提，提按之間的過渡不入紙，即多提空或死按，點(diǎn)畫之間的血肉筋骨不能如《古詩四帖》這般的豐滿與鮮活。
重提與動(dòng)按，便是對用筆力作用的微妙理解。常人言提必輕，言按必重，只是解其一般規(guī)律。而提之重、按之動(dòng)，則又與運(yùn)筆速度之徐疾相關(guān)。速度快則線跡爽，慢則線跡緩，但若只知快慢，不知快慢的調(diào)節(jié)（即速度中的節(jié)奏、線律等），則快枉為快，慢易成死筆。提按（重力）與快慢（速度）的協(xié)調(diào)把握，構(gòu)成用筆的主要內(nèi)容。
這里筆者有意要提及帖與碑的用筆問題。帖，現(xiàn)在我們多指墨跡與刻帖，碑則指刻石書（也有包括金文等）。許多人說碑刻因非墨跡，且多漫漶，不存筆法，不可學(xué)，這是單邊帖學(xué)主義的立場。筆者不反帖，但也重碑，故歷史上所有碑與帖，大都學(xué)過。以筆者雙向?qū)W習(xí)的體驗(yàn)，寫出來與大家一起討論。
其實(shí)，早在唐代，人們就以能從碑中吸取深厚沉著為能事。初唐的歐陽詢， 法兼南北，既學(xué)右軍，也堅(jiān)持北碑的沉實(shí)。觀《夢奠帖》之筆力，唐初無人能及。中唐張旭、顏真卿、懷素及五代的楊凝碑刻，故他們在結(jié)構(gòu)上不同于清代的碑學(xué)派，但對于線條，即對用筆的力作用的把握與認(rèn)識(shí)，與碑學(xué)派們倒是沒有什么二致的。
之所以顏真卿、張旭、懷素 也為帖學(xué)者們所理解，在其強(qiáng)調(diào)用筆重力的同時(shí)，不排斥學(xué)習(xí)二王的使轉(zhuǎn)與結(jié)構(gòu)。張旭的《肚痛帖》，顏真卿的《祭侄稿》、《劉中使》等，懷素的《論書帖》、《自敘帖》都有二王的影子，這種影子不僅表現(xiàn)在用筆的變化上，也表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的靈活性上。就帖學(xué)而言，王書可以說是極致。故歷來凡學(xué)帖者不學(xué)二王極少見得，王書因此在歷史上孵化出太多的風(fēng)格子孫，代代相傳。但王書比之顏、旭，筆者以為重度不及，如果說王書重力在五六分，顏、旭則在七八分。
我們知道，重量與速度有時(shí)是成反比的。一個(gè)身體很重的人，是不能作跑步運(yùn)動(dòng)員的。王書追求用筆的瀟灑自如，筆自不能過重，這或許是魏晉文人書法的性格所在。故王書在用筆時(shí)，不可能按下筆鋒的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、顏們卻不然，為了追求大氣渾雄，筆不按下去線自不沉。高妙的是，旭、顏們按下的七、八分，卻仍然帶有二王書的靈動(dòng)，能沉實(shí)而不板滯，這可以說是唐代書家們對筆法的一大貢獻(xiàn)。
讓我們再回到對碑刻書法的理解上。以《張遷碑》、《爨寶子碑》、《泰山金剛經(jīng)》等刻石書法的線條質(zhì)量，毛筆按下的分量不及八、九分很難寫到位，可以說，比旭、顏還要再重一、二分。如此重按，若用筆寫死，線形固然能粗實(shí)，但少靈動(dòng)，可能得不償失。許多從碑者寫《張遷碑》寫得很粗糙，便是死按且用蠻力的緣故。所謂蠻力，是依賴于速度的猛利顯示力量的一種方式。這種方法固然能獲取力感，卻是古人所言的“鼓弩為力”，不入味，不耐看，一個(gè)詞：不古。既具重量又不板滯又不粗糙又需有古意，這是學(xué)碑的至難處。
凡有用筆經(jīng)驗(yàn)者都明白，筆鋒按下程度越大，毛筆便越難回提（容易提空），也越難使轉(zhuǎn)。鋪毫后怎樣用鋒，讓鋒像按下四五分那樣的靈活自如？多數(shù)人依賴速度。要在快與慢之間，找到一個(gè)不燥不滯的度，既能保持線條的重量，又能使線條富有動(dòng)感變化（彈性），且有古意。這種不燥不滯的方法，筆者以為當(dāng)為柔。重而柔使力沉實(shí)綿勁（韌），而不致脆或燥，毫鋪開后即能做更為微妙的動(dòng)作。重而不滯，要在柔運(yùn)過程中節(jié)奏上有變化，動(dòng)作不可機(jī)械。
如此，以柔表雄，古意便存。碑學(xué)書家們對待碑刻線條的古意，不少以顫澀法為之，如何紹基、李瑞清等，但失之造作；趙之謙或許明白不能以顫澀法為之，但以寫帖的筆法終不能體現(xiàn)碑的重度與古意；沈曾植方筆翻轉(zhuǎn)，顯得尖刻而時(shí)見單��；康有為重中帶燥，被不少人譏為爛草繩……這一切都說明碑刻線條的力度把握的至難。由于碑學(xué)沒有帖學(xué)般有清晰經(jīng)典范本存在，這使碑學(xué)者對筆法的探求常常如墜云里霧里，茫然不知所措。
近代碑學(xué)的實(shí)踐大多各自有各自的探索，雖也氣象萬千，但與漢碑魏碑中的精品相比，那種蘊(yùn)含深厚微妙的力度，似難企及。
帖學(xué)者們卻不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分，極容易按下而提運(yùn)，比寫碑在使轉(zhuǎn)上方便許多。由是，帖學(xué)也適宜快速地書寫，故古人講帖長于啟牘，畢竟日常的書寫有一半的目的是圖快捷方便。筆者以為，帖學(xué)之為多數(shù)人喜愛的原因，亦在于此。然而，舉凡單純帖學(xué)之失，正在于它沒有碑學(xué)線條的深厚。
看過不少帖學(xué)高手們的作品，一旦讓他們寫幅大字，線條的簡單與粗糙立馬顯現(xiàn)，因?yàn)樗麄円坏┌压P重按下去便不能自拔。所以，我們懷念張旭、顏真卿們在那個(gè)時(shí)代對線條的理解之深，寫得那么重又那么活，同時(shí)，我們也應(yīng)對碑學(xué)家們的勇敢與探索投之以崇敬，畢竟他們早我們一二百年就在實(shí)踐著碑刻書法的深沉之美。
二、用筆與線質(zhì)
盡管我們從用筆上區(qū)分了帖與碑的動(dòng)作差異，但要讓人理解二者用筆的難易與高下，還必須提升到審美的高度。為此，我們有必要對不同的用筆方法造就的不同線條質(zhì)感作一分析。
通常我們在線條質(zhì)感審美時(shí)習(xí)慣沿用剛?cè)嵯酀?jì)（中和美）的評價(jià)標(biāo)尺——一根既剛又柔的線條顯然要比只有剛或只有柔的線條耐看許多，從技法角度講也要難寫許多。但線條的剛?cè)崾且环N審美的經(jīng)驗(yàn)感覺，對線條沒有豐富實(shí)踐及深刻認(rèn)識(shí)者很難對之作出理性的判斷。大多數(shù)沒有審美經(jīng)驗(yàn)的人對線條質(zhì)量美感的認(rèn)知一般停留在漂亮、華麗、秀美或剛強(qiáng)、勁健的層次上，而既雄強(qiáng)又柔潤（傾向于剛?cè)醿蓸O的中和），則很難被理解與認(rèn)知。
就創(chuàng)作而言，大凡有過創(chuàng)作體驗(yàn)的人都知道，單純的秀麗與單純的剛健比起渾厚華滋要容易得多。但渾厚華滋往往被人看成與粗率為鄰。只有審美涵養(yǎng)較深者，才明白一為古，一為蠻，有天壤之別，故所謂“古”，其實(shí)是一種柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，線條則給人軟的感覺。這種剛與柔的不斷強(qiáng)化與統(tǒng)一，構(gòu)成線質(zhì)不同的美感層次。
對立反向因素恰到好處的融一，便是古人們所謂的“中和”。記得20年前筆者在碩士論文《金石氣論》中，曾就線質(zhì)中和美的遞進(jìn)作一列表，今不嫌累贅再次列出，以便作更為具體的論述。
（見注釋下圖）
列表中我們可以看出，上下是剛與柔的偏向表現(xiàn)，遒麗為剛健與秀麗的中和，清雄為雄厚與清逸的中和，剛之極為蒼，柔之極曰潤，故蒼潤為線質(zhì)中和美的極致，是中和美中的大順之美。茲對線質(zhì)的審美特征與用筆方法再作進(jìn)一步的分析②:
1.單薄與粗糙
單薄及粗糙可謂線條質(zhì)感中兩種最不具品味的形式。兩者均因?qū)τ霉P法的認(rèn)知不深或?qū)嵺`不深造成的。一個(gè)未曾學(xué)過書法的人拿起毛筆寫字，可能會(huì)有兩種心態(tài)，一是比較拘謹(jǐn)，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細(xì)小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運(yùn)筆常常飄忽而過，以致線質(zhì)單薄。
后者則不知何為用筆，不知藏頭護(hù)尾，不知運(yùn)筆、調(diào)鋒、使轉(zhuǎn)，拿筆便寫，隨意而就，往往把毛筆用至筆根，以致粗糙。然除初學(xué)者或不學(xué)書者外，有些書家因?qū)徝姥哿Σ桓呋驅(qū)徝榔睿材軐?dǎo)致單薄與粗糙。如運(yùn)筆過于快速翻轉(zhuǎn)少折筆頓挫，往往使筆墨在未能滲透入紙時(shí)就揮灑過去，輕者(鋒尖者)多出現(xiàn)偏鋒而致單薄，重者(用筆肚或筆根者)多有破鋒而致粗糙。
當(dāng)然，單薄與粗糙還具有相對性。如傅山比之于王鐸，傅山較單薄；張瑞圖比于倪元璐，張瑞圖較粗糙。
2.清秀
歷代大家中，趙孟頫行草書多屬清秀一路。清秀者，用筆輕盈，動(dòng)作細(xì)致，但入力在五、六分，往往筆鋒入紙不多便提筆行過，轉(zhuǎn)折處停留時(shí)間也不夠長，且頓挫不力，有時(shí)出現(xiàn)偏鋒。清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看，其在線質(zhì)中和美中屬一般檔次。
3.清潤
清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實(shí)一些，柔婉一些，筆跡隱含一些，如東坡書。?
4.清媚
清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍少女性特征的話，清潤似二十左右，風(fēng)華正茂的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風(fēng)腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
5.剛健
與清潤一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強(qiáng)，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細(xì)，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細(xì)者。
6.清健
清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內(nèi)，如黃道周書。? 7.遒麗
遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質(zhì)風(fēng)格，用筆輕靈柔婉中又處處堅(jiān)實(shí)，轉(zhuǎn)折強(qiáng)調(diào)骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細(xì)適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典范，但并非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。
8.清逸
在清潤基礎(chǔ)上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，也不狂動(dòng)，它雖看似不關(guān)注提按，實(shí)際上其在運(yùn)筆時(shí)總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。?
9.雄健?
雄健比剛健更進(jìn)一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅(jiān)實(shí)，但仍有鋒芒。如王鐸書。?
10.雄厚?
在雄健的基礎(chǔ)上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒提按過渡自然，以轉(zhuǎn)筆代提筆換鋒，棱角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。
11.清雄
線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《裴將軍詩帖》中粗重者。?
12.蒼雄?
筆嚴(yán)實(shí)、嚴(yán)重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質(zhì)呈現(xiàn)蒼老雄厚，即線條在厚實(shí)的基礎(chǔ)上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進(jìn)與頓挫相結(jié)合，即在向前行進(jìn)的同時(shí)也向兩邊有一定量的擴(kuò)張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅(jiān)實(shí)，力量充足。有時(shí)則時(shí)濃時(shí)枯，形成澀節(jié)，如康有為書。
13.蒼潤?
蒼雄者盡管線質(zhì)雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎(chǔ)上用筆更綿實(shí)，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉(zhuǎn)為極細(xì)小的點(diǎn)的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛?cè)醿蓸O反差極大又極為奇妙地融合的結(jié)果。如《張遷碑》、《石門頌》等。
以上分析我們看出，線質(zhì)中和美的遞進(jìn)，實(shí)際上是用筆由外在向內(nèi)在的轉(zhuǎn)化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：“古人作書，皆重藏鋒……所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也�！边@反過來也說明，對書法線質(zhì)變化及其高品位的追求，是絕不能脫離筆法的，但也不是使用固定不變的成法。
書法之美感表現(xiàn)，非唯線質(zhì)，除此之外，尚有結(jié)構(gòu)、行氣、整體空間等形式，亦為創(chuàng)作與審美的重點(diǎn)，不可偏廢。就線質(zhì)而言，顏魯公是重量級，王羲之是中量級，趙孟頫屬輕量級。但從結(jié)構(gòu)及整體布白分析，則大王無疑在前，其大小正奇，應(yīng)變自如；魯公其次，上下能應(yīng)對，整體唯《裴將軍詩帖》可觀；趙則多有抄寫感。故若魯公在結(jié)構(gòu)形式上勝過大王，則天下書圣非魯公莫屬。當(dāng)然，魯公并非重量級的先驅(qū)。三代、秦漢、南北朝的古樸、凝重、大氣、雄渾早早在寫在了歷史上，這些審美特征的制造者們甚至沒有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的閑置荒野千百年。在今天我們討論線質(zhì)美感之時(shí)，我們有必要對它們鞠上深深的一躬。
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