《云山圖》石濤

局部《云山圖》石濤

石濤對(duì)于墨法的運(yùn)用是其作品的亮點(diǎn)，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候濕潤(rùn)的南方，空氣濕度相對(duì)較大，吸水性強(qiáng)的生宣紙?jiān)谀戏娇諝鉂駶?rùn)的條件下也自然保存了一定濕氣，畫家運(yùn)筆運(yùn)墨于紙上畫面自然溫潤(rùn)總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現(xiàn)水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現(xiàn)水墨淋漓效果是在相對(duì)干燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運(yùn)用上一定有他的獨(dú)特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運(yùn)用的三大墨法。

《搜盡奇峰打草稿》局部

《搜盡奇峰打草稿》局部

《搜盡奇峰打草稿》局部

一、破墨法

黃賓虹先生有言：“石濤精于破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩�！逼颇�法是中國(guó)畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現(xiàn)時(shí)，水墨技法也隨之產(chǎn)生，往后逐漸豐富、完善�！捌颇�”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合于破墨，體向異于丹青�！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載“余曾見破墨山水，運(yùn)筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運(yùn)用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運(yùn)用。

近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對(duì)石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發(fā)表的《畫法要旨》中對(duì)破墨的運(yùn)用有詳細(xì)的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細(xì)草于界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢(shì)，先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實(shí)書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊�！蔽闹刑峒捌颇�法在南宋就有較多畫家運(yùn)用，并闡述了破墨的具體運(yùn)用方法。

然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未干之時(shí)，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪于宣紙，墨跡不易滲化，然后以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤(rùn)和諧。

石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏

《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現(xiàn)破墨法，而石濤并非如此單一的運(yùn)用此法，他已不局限于淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠(yuǎn)處山體幾乎處于一個(gè)墨色（淡墨）的范圍內(nèi)，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態(tài)之間的相互破壞。

圖1

圖2

圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個(gè)局部

1、淡墨點(diǎn)破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態(tài)大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點(diǎn)形態(tài)打在原本已流暢的線條上，使其時(shí)斷時(shí)連，無規(guī)可尋。

2、以淡墨線破淡墨線，在最遠(yuǎn)處豎立的山體上，為了豐富山石的結(jié)構(gòu)，石濤不顧原本已出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性線條，并迅速的再在其上反復(fù)交錯(cuò)出許多條類似的線，或?yàn)榧m錯(cuò)、或?yàn)閺?fù)加，線與線之間的相互交錯(cuò)、重復(fù)使原本結(jié)構(gòu)清晰的山體變得結(jié)構(gòu)迷糊復(fù)雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運(yùn)用此法。

圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）

3 、以濃墨線破淡墨點(diǎn)。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點(diǎn)線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是后加的，它必定會(huì)不由自主的穿過已經(jīng)原本打在最初淡墨曲線上的點(diǎn)，它對(duì)這些點(diǎn)又進(jìn)行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運(yùn)用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強(qiáng)了。

d、濃墨點(diǎn)破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點(diǎn)，重重地打在了剛剛復(fù)加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點(diǎn)，好像是對(duì)這些重墨線條的幾句“教導(dǎo)”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現(xiàn)在他的繪畫實(shí)踐當(dāng)中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。

二、潑墨法

石濤在墨法運(yùn)用上總是相互混淆、錯(cuò)綜復(fù)雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運(yùn)用，因此潑墨法在石濤作品中出現(xiàn)的非常多，運(yùn)用方法也不盡相同。

下面先摘錄一段黃賓虹先生對(duì)潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，府觀不見其墨污之跡，時(shí)人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠(yuǎn)，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運(yùn)有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習(xí)謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習(xí)，論者弗重，董玄宰評(píng)古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施于遠(yuǎn)山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。后世沒興馬遠(yuǎn)之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如涂鬼，誠(chéng)恐學(xué)者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運(yùn)用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡(jiǎn)約、狂放、粗勁等詞語一同出現(xiàn)，它多體現(xiàn)藝術(shù)家那狂放不羈的性格。

梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時(shí)為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規(guī)又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳于世的多是“逸筆草草”的簡(jiǎn)筆風(fēng)格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡(jiǎn)筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風(fēng)，使作者更容易調(diào)動(dòng)繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達(dá)。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規(guī)、在機(jī)變中尋求樂趣的這些人，石濤當(dāng)屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中云：“新安之吳子又和，豐溪人也。游戲于筆墨之外，珍重其書，而不珍重于畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時(shí)，舉酒數(shù)過，脫巾散發(fā)，狂叫數(shù)聲，潑十斗墨，紙必殆盡，終不書只字于畫上。今觀此紙，氣韻生動(dòng)，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數(shù)字其上�！贝朔�話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進(jìn)行創(chuàng)作。

圖4 石濤 暴風(fēng)雨圖

石濤在1699 年創(chuàng)作了《山水人物花卉冊(cè)》之《暴風(fēng)雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對(duì)潑墨技法的掌握相當(dāng)成熟，畫面中景處兩座山體的對(duì)比十分強(qiáng)烈，其中一山體以水墨潑出，與遠(yuǎn)處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對(duì)形態(tài)的把握依然相當(dāng)嫻熟，而在樹叢與遠(yuǎn)處空間的表現(xiàn)上確是以水潑墨的形式使兩個(gè)空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強(qiáng)，即使經(jīng)歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現(xiàn)的是謹(jǐn)慎，只有遠(yuǎn)處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實(shí)則不然，石濤此些時(shí)正是運(yùn)用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。

圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）

1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現(xiàn)的遠(yuǎn)山形象與點(diǎn)、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉(zhuǎn)換。他把點(diǎn)、線、面的形態(tài)自然的融合在一起，在朦朧中展現(xiàn)著無限空間。

圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）

2、（圖6）所示，遠(yuǎn)處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)斷時(shí)連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應(yīng)效果。而濃墨染出的遠(yuǎn)山同短線的小樹正好把體面的建筑擠出來。

圖7 搜盡奇峰打草稿（局部）

3、（圖7）所示，輕松虛淡的變現(xiàn)出于水岸相連的丘狀山脈，山勢(shì)越推越遠(yuǎn)，山勢(shì)起伏變大，以潑墨法寫出，水墨自然散發(fā)，山體模糊不清，只留下些白色的斑點(diǎn)，而這些恰好與近處山上的重墨點(diǎn)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，意為自然天成，實(shí)則有意為之。分析以上三圖墨法的運(yùn)用上便可看出，石濤潑墨技法的精妙之處，當(dāng)處理不同形象關(guān)系的物象時(shí)，石濤都有他熟練的潑墨技法去應(yīng)對(duì)，這不是酒后狂放的筆墨表達(dá)，也不是閑時(shí)的隨意為之，這似乎是有意的，是在計(jì)劃當(dāng)中的。這種變化豐富，又自然合理的潑墨技法，沒有清醒而繁多的訓(xùn)練是不可能達(dá)到的。如果以此來訓(xùn)練潑墨法還會(huì)有“誠(chéng)恐學(xué)者墮入惡道耳”嗎！

三、誤墨法

石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無心，所謂天然也，生煙嚙葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請(qǐng)著一解。”一般而言誤墨是指作品中敗筆制造的墨跡，作者在作畫過程中，幾筆墨放在不如意的位置，或?yàn)楫嬜鲿r(shí)不慎滴落幾滴墨點(diǎn)，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現(xiàn)象很常見，即為畫者通常都有此經(jīng)歷。但每個(gè)人對(duì)待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變丑為美。

三國(guó)時(shí)有位叫曹不興的畫家，孫權(quán)命他在屏風(fēng)上作畫，不慎一滴誤墨點(diǎn)臟絹帛，曹隨機(jī)應(yīng)變將墨點(diǎn)描寫成蒼蠅形象。孫權(quán)觀畫時(shí)以假為真用手趕攆，仔細(xì)辨認(rèn)后既為曹所繪于絹帛的假蒼蠅，孫權(quán)對(duì)此以假亂真的畫技大為嘆賞。王羲之還以此事作詩(shī)：“屏風(fēng)誤點(diǎn)惑孫郎，團(tuán)扇革風(fēng)檉內(nèi)史�！弊怨乓詠硪灿胁簧佼嫾壹敝猩�智變廢為寶的例證，這些也都處于誤墨的糾正層面，以此就會(huì)出現(xiàn)兩種結(jié)果：有成功者，畫龍點(diǎn)睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經(jīng)分析了石濤潑墨法的具體運(yùn)用，他以不點(diǎn)、線之間的交錯(cuò)不斷的進(jìn)行畫面上的“修正”，對(duì)于水墨之間的碰撞效果石濤也并不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調(diào)整”形態(tài)之間的關(guān)系，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調(diào)整”產(chǎn)生的墨暈效果正是石濤想要運(yùn)用的即為“誤墨法”。

圖8 搜盡奇峰打草稿（局部）

“萬點(diǎn)惡墨，腦殺米癲”其中惡墨的形象是不是石濤有意為之的，并自我很是滿意的打了上“萬點(diǎn)”。其中得意的語氣中還透露出他的“誤墨點(diǎn)”既不同于米友仁的點(diǎn)又不同于董源的墨點(diǎn)。而他的墨點(diǎn)是別人認(rèn)為丑陋的“誤墨點(diǎn)”，他以惡墨點(diǎn)作畫，，這是石濤“我自有我法”的又一實(shí)踐表現(xiàn)。賈又福先生是研究石濤理論、實(shí)踐的主力，他在課徒稿中寫到“石濤墨法以積墨為易（一般先淡后濃），破墨、潑墨為難，積墨遍數(shù)不多，而且脈絡(luò)清晰，易于把握。破、潑二法變化多端尋規(guī)律，所謂法外法，無法至法也。誤筆誤墨，以非求似，以亂為工耳。至于放筆野戰(zhàn)，誤筆主墨，以非求是，以亂求工求奇者，實(shí)屬難能可貴”。

圖9 王原祁 山水圖 局部

可見學(xué)習(xí)石濤的作品，誤墨法亦是其中參悟的要點(diǎn)。“筆無定姿”是石濤畫風(fēng)的基本面貌，在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤制造出“綿密繁復(fù)、萬物混沌、氣勢(shì)磅礴”的景象。前之所述，石濤的反復(fù)潑、破的方法創(chuàng)造出畫面的“不確定”性，誤筆、誤墨的成分參雜在其中，必定使畫面“躁動(dòng)”的情緒增強(qiáng)。（圖8）畫面中的山形不斷地以線和大小墨點(diǎn)繪出淡的、濃的、干的、濕的，全部融入其中，他要盡可能的把“詩(shī)中畫性情中來者也”發(fā)揮到最大化。山頭處，墨點(diǎn)飛濺橫出，山腳處“漫無紀(jì)律”意為雜木縱生處，加以繁密的皴點(diǎn)“聊以自?shī)省�，這便是“誤筆、誤墨，似是而非，以亂為工耳”。其中誤墨效果可與精心構(gòu)思、慘淡經(jīng)營(yíng)的王原祁作品進(jìn)行對(duì)比方可一目了然。（圖9）誤墨法適用不當(dāng)便成“胡涂亂抹”，適用得體便能提高畫面悅動(dòng)性。

仿大癡山水圖軸 南京博物院