吳昌碩的繪畫，既具有文人畫高雅的格調(diào)，又摻入了世俗與平民的因素，表現(xiàn)了一種雅俗共賞的特征。在吳昌碩的繪畫中，經(jīng)常會(huì)看到梅、蘭、竹、菊、水仙等傳統(tǒng)文人畫題材。他以梅、水仙為友，以石為自畫像，但卻以俗入雅。如牡丹是富貴的象征，市民階層喜歡設(shè)色牡丹這類題材，但畫牡丹易入俗流，因此他畫牡丹常以水仙或頑石相伴，使兩者和諧相生，雅俗相映。

吳昌碩（1844-1927），原名俊，后改名為俊卿，初字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵、蒼石、破荷亭長(zhǎng)等，70歲后又署大聾，浙江湖州安吉人。他是吳派篆刻的創(chuàng)始人，在當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為上海畫壇、印壇的領(lǐng)袖，與任伯年、趙之謙、虛谷并稱“清末海派四大家”。他創(chuàng)造性地繼承了我國(guó)詩(shī)、書、畫、印等藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，獨(dú)辟蹊徑，將書法的用筆、字體的結(jié)構(gòu)、篆刻的用刀和布局融入寫意花鳥畫之中，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)，成為了引領(lǐng)海派群倫的一代大師。

齊白石評(píng)吳昌碩的畫說(shuō)：“放開點(diǎn)機(jī)，氣勢(shì)彌盛，橫涂豎抹，鬼神莫之測(cè)，于是天下當(dāng)嘆服矣！”吳昌碩擅長(zhǎng)花類和藤本植物等題材的寫意花鳥畫，他的寫意花鳥畫重氣尚勢(shì)，以渾厚豪放為宗，并“直從書法演畫法”，以深厚的金石書法功底和詩(shī)文修養(yǎng)為鋪墊，文氣洋溢，大氣磅礴，古樸蒼茫，自然野逸。本文將帶您解讀吳昌碩的藝術(shù)。

吳昌碩寫意花鳥畫的藝術(shù)特色

石氣息十足

清代晚期，隨著金石學(xué)的盛行，許多精通金石碑版、書法篆刻的畫家將深厚精湛的金石學(xué)修養(yǎng)與功力注入到繪畫創(chuàng)作之中，其繪畫顯示出氣勢(shì)雄壯的金石韻味。吳昌碩著力于石鼓文研究數(shù)十年，所寫石鼓文自出新意，用筆結(jié)體一變前人成法，力透紙背，獨(dú)具風(fēng)骨。吳昌碩將自己在金石書法上的經(jīng)驗(yàn)充分運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作之中，融會(huì)貫通，形成了自己的風(fēng)格，畫梅、蘭、荷等常采用篆法。其筆下的梅花有紅梅、綠梅，有雪中梅，也有月下梅。他甚少寫整株梅樹，往往只取數(shù)枝簇寫之，呈現(xiàn)出梅的不同情狀。

《梅石圖》 吳昌碩

作于1926年 老辣的篆書筆法畫梅花枝干，筆墨縱橫，雄渾有力

吳昌碩畫梅，每不說(shuō)畫而說(shuō)“掃”，這個(gè)“掃”字，恰當(dāng)?shù)氐莱隽似洚嬅窌r(shí)是一任自己的意興，縱筆揮灑，有一種風(fēng)馳電掣、龍飛鳳舞的神態(tài)。

《云影珠光圖》 吳昌碩 軸 縱152厘米 橫83厘米

作于1919年 藏于沈陽(yáng)故宮

畫中藤蔓交錯(cuò)，綠葉掩映，淡淡的紫藤花生機(jī)盎然。畫右側(cè)題署“云影珠光，萍舟仁兄屬畫己未四月，吳昌碩年七十有六”。下鈐“吳俊卿印”“昌碩”白文方印，左下角鈐“人畫俱老”朱文方印。此畫以篆草筆法入畫，筆勢(shì)雄健縱放，紫藤錯(cuò)綜交叉，靜動(dòng)、虛實(shí)、剛?cè)崤c繁簡(jiǎn)巧妙地融合在一起，富有強(qiáng)烈的韻律感。

吳昌碩在畫葡萄、紫藤等植物時(shí)，則常采用草書筆法。他的草書中也融入了篆隸味，真可謂“強(qiáng)抱篆隸作狂草”。

吳昌碩說(shuō)：“作畫時(shí)須憑一股氣�！彼�在作畫之前，胸中已有郁勃之氣，沛乎養(yǎng)成，直撲筆端，等到畫時(shí)，則勢(shì)如風(fēng)旋，一氣呵成，形成了筆下的磅礴之勢(shì)。

角線式構(gòu)圖

吳昌碩的繪畫常為對(duì)角線構(gòu)圖，線條多呈“之”字形或“女”字形交叉，并喜留白。他畫梅花、幽蘭、荷花、碩桃，不論橫幅或豎幅，多從左下面向右面斜升而上，營(yíng)造出一種斜升之勢(shì)。在他的畫中，有的構(gòu)圖往往是枝干從畫的中部起筆，畫上端密而封其頂，好似頂部已升騰入空中，而畫的下段留出大片空白，露其枝干，或題長(zhǎng)款，整個(gè)畫面上密實(shí)，而下空靈。他善于對(duì)畫面所描繪的對(duì)象進(jìn)行取舍、概括，使畫面黑白相間、虛實(shí)相應(yīng)、疏密有致，處處體現(xiàn)出書法篆刻的韻味。

《富貴牡丹圖》 吳昌碩 軸

作于1897年

畫面構(gòu)圖采取對(duì)角線式，設(shè)色濃艷，布局嚴(yán)謹(jǐn)，雅俗相諧。牡丹是吳昌碩繪畫中的常見題材，他筆下的牡丹花朵大，喜用濃艷的西洋紅點(diǎn)拓。葉用飽含水分的淡墨點(diǎn)出，濃墨勾筋，紅花墨葉相映成趣。艷而不嬌，麗而不俗，爛漫沉著，充分展示出“國(guó)色天香”的本質(zhì)美。

濃麗的設(shè)色

一幅繪畫作品首先映入人眼簾的就是色彩，尤其是寫意花鳥畫。而每一位畫家運(yùn)用色彩的方法卻各具面貌。五代時(shí)期的徐熙用色淡雅、黃荃用彩艷麗，明代的畫家擅用淡彩，清代趙之謙常用色濃麗。以吳昌碩為代表的海派畫家，以巧妙的用色彰顯了寫意花鳥畫的大俗、大雅。

吳昌碩曾說(shuō)：“平生一貧無(wú)所累，累在使墨如泥沙。”他用墨極為濃重，尤精于潑墨，晚年“頗具吃墨量”。如他畫荷花，“醉墨團(tuán)團(tuán)，不著一花”。他用墨的特點(diǎn)也貫穿到用色上，與同時(shí)代的花鳥畫家相比，吳昌碩的畫用色卻出奇的濃。他喜用大紅、大綠、大黃等純色入畫，并首次使用西方的顏料——西洋紅入畫，畫面古厚濃麗，與過(guò)去文人畫家用色以水墨淡色為主形成鮮明的對(duì)比。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，畫面效果強(qiáng)烈而不刺激。同時(shí)，他非常注意色彩的微妙變化，如他畫枯黃的枇杷，在色彩的冷暖與飽和度上遞變，使之豐富而有層次感。潘天壽先生稱贊吳昌碩為大寫意最善用色的能手。

《葫蘆圖》 吳昌碩

繪青藤上結(jié)3個(gè)葫蘆，以鵝黃、翠綠為主色，沒(méi)骨法畫成。畫面沉穩(wěn)、濕潤(rùn)，筆畫間浸潤(rùn)出濃重的筆線，形成層次明亮的色調(diào)。淡墨合色將藤蔓肆意纏繞，筆勢(shì)奔騰，設(shè)色枯潤(rùn)之間氣息十分生動(dòng)自然。葉片用濃淡過(guò)渡的墨色大筆潑灑，層次分明，且不勾葉脈，純粹靠墨色與其他顏色的反差來(lái)體現(xiàn)空間。

吳昌碩選擇性地借鑒吸收民間藝術(shù)的用色方式和技巧，改變了傳統(tǒng)文人畫蕭散清淡的味道，他的作品在用色上既具有熱烈奔放的豪氣，又不失傳統(tǒng)繪畫的雅致內(nèi)斂，色彩濃淡有致。

俗入雅、雅俗相映

吳昌碩的繪畫，既具有文人畫高雅的格調(diào)，又摻入了世俗與平民的因素，表現(xiàn)了一種雅俗共賞的特征。在吳昌碩的繪畫中，經(jīng)常會(huì)看到梅、蘭、竹、菊、水仙等傳統(tǒng)文人畫題材。他以梅、水仙為友，以石為自畫像，但卻以俗入雅。如牡丹是富貴的象征，市民階層喜歡設(shè)色牡丹這類題材，但畫牡丹易入俗流，因此他畫牡丹常以水仙或頑石相伴，使兩者和諧相生，雅俗相映。

《牡丹水仙花卉圖》 吳昌碩 軸 作于1919年

本圖以牡丹、水仙及頑石入畫，有機(jī)和諧，顧盼生輝，石頭的嵌入恰到好處，使得畫面渾厚古拙，有重心之感。用墨濃淡干濕，各得其宜，表現(xiàn)出物象的內(nèi)在氣質(zhì)和生命力。在色彩上，牡丹的署紅色和水仙的花青色相得益彰。

《歲朝大喜圖》 吳昌碩 軸 作于1921年

畫面中間為一高足盤，滿盛結(jié)籽的石榴。盤前畫折枝荔枝，枝葉間綴滿果實(shí)。右畫一高瓶，上植茂密黃蒲。瓶后為高枝天竹，上結(jié)累累紅色小果。整個(gè)畫面兼工帶寫，構(gòu)圖左疏右密，突出中間石榴。圖左側(cè)題“歲朝大喜，平安多子”，對(duì)畫作了點(diǎn)題。署款：“辛酉上巳后數(shù)日，畫于海上，筆意略（擬）孟皋，吳昌碩年七十八”，下鈐“俊卿之印”朱文方印、“倉(cāng)碩”白文方印。圖右下角鈐“雄甲辰”朱文方印。

吳昌碩晚年的許多畫作中，常題祝福吉祥語(yǔ)，這也是以俗入雅的一種表現(xiàn)。畫中題詞多與祈愿人們福壽康寧、富足平安有關(guān)，更為貼近人們的生活。

百年來(lái)，吳昌碩的藝術(shù)影響可謂深遠(yuǎn)，其藝術(shù)品造詣與所取得的輝煌成就澤被藝壇。陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等眾多大師，無(wú)不從吳昌碩的藝術(shù)中獲得啟發(fā)，汲取營(yíng)養(yǎng)。他的畫也成為收藏家熱捧的對(duì)象，短短數(shù)年間，其作品價(jià)格上漲數(shù)十倍不止。2006迎春（上海）書畫精品拍賣會(huì)上，他的《富貴神仙》鏡心（1919年作）以462萬(wàn)元成交；2011年中國(guó)嘉德秋季拍賣會(huì)上，其《花卉四屏》（1904年作）更是拍出了2875萬(wàn)元的高價(jià)；他的《花卉屏風(fēng)十二扇》（1917年作）在2014年的北京保利秋季拍賣會(huì)上備受追捧，最后以3852.5元萬(wàn)落槌。

吳昌碩的繪畫分期

吳昌碩是一位大器晚成的畫家，他曾自謙“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫”。在50歲之前，他以學(xué)習(xí)詩(shī)歌、治印為主。事實(shí)上，他在30歲左右就跟從潘芝畦學(xué)畫梅了。50歲之前是吳昌碩繪畫的第一階段，為其繪畫的成長(zhǎng)期。

1882年，友人金俯將一個(gè)從古墓葬中發(fā)現(xiàn)的陶缶送給了吳昌碩，“了無(wú)文字，樸陋可喜”，吳昌碩甚是喜歡，遂以“缶廬”“老缶”為別號(hào)。這一時(shí)期，他每每見到青藤、雪個(gè)、石濤等大家的手跡，必認(rèn)真臨摹，用心領(lǐng)會(huì)。1883年，40歲的吳昌碩通過(guò)高邕結(jié)識(shí)了對(duì)他繪畫藝術(shù)有著至深影響的畫家任伯年。任伯年看了他的畫作大加贊揚(yáng)，并點(diǎn)撥他說(shuō)：“你的書法根基深，不妨就以寫篆書的筆法來(lái)畫花瓣，而用作草書的筆法來(lái)寫枝干，變化貫通，也就不難體會(huì)畫理的奧秘了�！眳遣�碩聽后大受啟發(fā)，此后經(jīng)常向任伯年請(qǐng)教繪畫筆法，兩人從此保持著亦師亦友的關(guān)系，來(lái)往非常頻繁。1887年，吳昌碩移居上海吳淞，從此正式步入繪畫藝術(shù)的生涯。

吳昌碩繪畫的第一階段，主要臨摹名家的繪畫作品，題材多為歷代傳統(tǒng)文人喜愛的內(nèi)容，用筆、用墨、用色均顯稚嫩，個(gè)人風(fēng)格尚未形成。

第二階段，50歲至60歲，此10年是吳昌碩個(gè)人繪畫風(fēng)格逐漸成熟的時(shí)期。這一時(shí)期，他除了畫梅蘭竹菊等傳統(tǒng)文人墨戲題材外，也開始涉獵山水及人物，并已初具其山水畫的基本特色。

1894年，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，吳昌碩的摯友吳大澂督師北上御敵，年過(guò)半百的吳昌碩不顧家人勸阻，束裝就道，慨然赴敵。然而，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)最終以北洋水師全軍覆沒(méi)而告終，吳大澂被削職返鄉(xiāng)，“永不敘用”。吳昌碩的仕途理想亦就此破滅，遂以“破荷亭長(zhǎng)”“破荷道人”為號(hào)。

《詩(shī)畫圖》吳昌碩 立軸 絹本設(shè)色 橫26.5厘米，縱39.5厘米

此圖由兩開冊(cè)頁(yè)裱成，字一開，畫一開。畫為荷花圖，墨筆荷葉與設(shè)色荷花冷暖對(duì)照，虛實(shí)相生，主體突出。荷莖富有質(zhì)感，荷花艷而不俗，顯露出荷花清麗高雅之神韻。右側(cè)自署“破荷”，旁鈐“吳俊之印”白文方印

第三階段，60歲至70歲，這10年是吳昌碩繪畫的創(chuàng)新期。他開始自訂潤(rùn)格，并有王一亭、王夢(mèng)白、梅蘭芳等名人拜師門下。作為職業(yè)畫家，這一時(shí)期吳昌碩在畫壇上已獨(dú)樹一幟。

1912年海派書畫有了很大的轉(zhuǎn)折。那年，前清的一部分官員一出現(xiàn)就在海派書畫市場(chǎng)造成很大的轟動(dòng)，而吳昌碩是海派書畫的第二代代表人物，這一年他定居上海。1913年，他同篆刻家吳金培等幾位友人在杭州西湖成立西泠印社并任首任社長(zhǎng)。在此期間，他求知若渴，常常與任伯年、張子祥、胡公壽、蒲作英、沈石友等藝術(shù)界知名人士相互切磋，同時(shí)又在知名收藏家那里看到好多歷代名人的書畫真跡，日復(fù)一日，不僅開拓了視野和胸襟，同時(shí)學(xué)術(shù)修養(yǎng)也有了顯著提高，藝術(shù)功力大進(jìn)。

第四階段，70歲以后是吳昌碩繪畫的巔峰時(shí)期。這一時(shí)期，吳昌碩的繪畫真正將詩(shī)、書、畫、印融為一體，達(dá)到爐火純青的境界。晚年的吳昌碩，創(chuàng)作了以“重、拙、大”的金石筆法入畫的大量花卉作品，把金冬心、吳讓之、趙之謙以來(lái)融金石書法于繪畫的潮流推向新的階段，成為“金石大寫意”畫的最高成就者。

《苔石花卉圖》 吳昌碩 立軸 紙本設(shè)色 作于1916年

筆力雄壯，著色古艷。嬌嫩的桃花與厚重的枝干相得益彰，鮮艷的色彩與豪放的筆墨融為一體，正是吳昌碩晚年的風(fēng)格

1921年，78歲的吳昌碩為“保存金石”，搶救性地贖回了著名的《漢三老諱字忌日碑》。晚年的吳昌碩，繪畫、書法、篆刻三藝風(fēng)格突出，名噪藝壇，他被稱為“后海派”藝術(shù)的開山代表、近代中國(guó)藝壇的泰斗。但他對(duì)藝術(shù)的研究和創(chuàng)作仍在孜孜追求，堅(jiān)持每日讀書、吟詩(shī)、寫字、繪畫和刻印，樂(lè)此不疲。