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[藝壇奇聞] 丹青妙筆，點睛傳神：195件禁止出境文物系列（10）繪畫篇

熱3 已有 454 次閱讀 2023-10-22 23:00

丹青妙筆，點睛傳神：195件禁止出境文物系列（10）繪畫篇

2023-10-20 08:25

發(fā)布于：北京市

來源經(jīng)濟觀察報

文博時空作者崔文睿等 “外師造化，中得心源”“意存筆先，畫盡意在”，中國畫強調(diào)融化物我，意境悠遠，以形傳神，形神兼?zhèn)�，氣韻生動�?/p>

中國畫最注重“神似”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺，以寫意為主。墨為黑，紙為白，三筆兩畫，神韻皆出，這就是中國畫的最高境界——留白，方寸之地勾勒世界，以無勝有，以少勝多。不僅國畫如此，中國建筑也講究留白，這些藝術(shù)境界是相通的。

中國畫歷史悠久，宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋代，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元，在畫作上題詩，為書畫同源之始。明朝之后，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產(chǎn)生。清末，西風東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發(fā)展。

從195件禁止出境展覽文物中的繪畫藝術(shù)中，我們可以領(lǐng)略丹青之妙。繪畫也許是靜態(tài)的，但這靜不是萬籟俱靜的空寂，其中蘊含的是無限的生機與內(nèi)在生命的律動。賞析古人的繪畫藝術(shù)，猶如從繁華喧囂的現(xiàn)代都市抽離，來到清雅寂靜、山河秀美的古時夢境，仿佛可以呼吸到那時的新鮮空氣，穿越之感油然而生。

西漢彩繪人物車馬鏡

漢西安博物院

西漢彩繪人物車馬鏡直徑 27.5 厘米，鏡緣厚 0.4 厘米，鏡圓形，三弦鈕，圓形鈕座，鈕為三輪復瓦形。鈕座繪朱紅色，鏡緣十六連弧繪草綠色，綠色弦紋兩周將畫面分為鈕座、內(nèi)區(qū)、外區(qū)：鈕座為朱紅底色，鈕的周圍對稱地飾有四朵黃色團花，并以云水細線勾連；鈕座以外為外內(nèi)區(qū)，內(nèi)區(qū)以淡綠色涂底，再用深綠色畫葉鉤筋，紋飾之間以朱紅色繪成四個花朵，紅色的花朵上還點綴白色的小花瓣。西漢彩繪人物車馬鏡兩周凹弦?guī)Ъy的兩側(cè)有三周粉紅地的裝飾帶，主要是用“之”字紋和菱形紋相間組成。

西漢彩繪人物車馬鏡中的主區(qū)畫像以紅色為地，用白色、綠色、黑色彩繪人物、車馬以及樹林等自然景象。馬的顏色為白彩，人物衣服的顏色為黑、白、綠色，植物、樹葉作綠彩，樹干為褐色彩。共繪有十二個人物、七馬、一車、六樹以及酒具、樂器等。畫面分為謁見、宴享、狩獵、歸游四組，內(nèi)容主要為出行、狩獵等。謁見一組畫像中，三棵枝葉茂盛的大樹將畫面分為三段，大樹下有一穿綠色衣衫者，頭戴冠，扶杖面左而立，是這一組畫面的主人，主人身左有一白衣女子，其后是四位人物在兩樹中間，似過來拜謁主人；在宴享一組畫像中，有三棵大樹，大樹之下賓主暢飲，有一白衣男子坐在樹下，兩人對他施禮，其后還有三人吹奏樂器；在狩獵一組畫像中，一短衣束發(fā)的獵手騎馬疾馳，反身彎弓射一驚慌逃竄的野豬，野豬的后腿已被獵犬緊緊咬住，后有一騎士束韁揮鞭圍獵野豬；在歸游一組畫面中，駟馬曳引一車，一位偏髻的馭手在衡軛上一手握轡，一手揮鞭，目視前方，野豬隨車后奔跑，另一騎士揚鞭圍獵野豬。

西漢錯金銀鑲松石狩獵紋銅傘鋌

漢河北省文物研究所

傘鋌以金銀錯出紋飾，用黑漆填補空隙，磨錯光平，并以菱形綠松石和圓形寶石鑲嵌其中，色彩輝煌。紋飾依竹節(jié)可分為四段，第一段以人騎象為主，山石間有奔馳的馬、鹿、兔、熊，以及飛翔的仙鶴、雁、鷹等。第二段一騎士反身引弓射虎為主，山巒間有熊、鹿、羚羊、野牛、猿猴，還有飛鳥等。第三段以一人騎駱駝為主，輔以虎噬豕，以及熊、兔、立鶴、飛鳥等。第四段以一正在開屏的孔雀引頸長鳴為主，輔以虎捕牛，以及熊、鹿、猴、鶴、飛鳥等。四段紋飾主題不盡相同，但都描繪了生氣盎然的大自然景象，以及人類的狩獵活動，構(gòu)成了一幅既富于神話意味又源于實際生活的精美畫面。

唐長沙窯青釉褐藍彩雙系罐

唐揚州博物館

唐長沙窯青釉褐藍彩雙系罐紋飾精細，釉色豐潤，器施釉下彩繪，用褐彩和綠彩相間的聯(lián)珠紋組成卷云和蓮花紋，打破了中國青瓷的單一釉色，是長沙窯瓷器中最精美的一件，在中國釉下彩彩繪陶瓷發(fā)展史上占有重要的地位。

胎呈灰色，釉色青中泛黃，內(nèi)外壁均施釉匠底，肩部飾對稱模羽貼花雙耳（耳殘），肩部飾兩圈褐藍彩連珠紋，雙耳下腹部飾花朵，呈三角形均勻排列，腹部還繪有時稱的三方連續(xù)梅瓣形紋飾與褐藍彩連珠紋。罐體用一組粗細不同的釉下彩螺旋形圖案來裝飾，罐體一面一個圖案，占滿器壁。螺旋紋底部是飄帶狀的兩組線條組成的圖案，由下飄向罐的肩部，在飄帶和蓮花之間的空隙是挺拔向上、亭亭玉立的另一枝蓮花，花苞剛剛綻開。花紋構(gòu)圖不拘一格，蓮花占據(jù)罐壁上面大部分位置，花的尖部越過罐肩直伸頸面。

長沙窯多用褐彩繪制瓷畫，如褐彩與綠彩合用時，就用褐彩勾線，綠彩填色。繪制樹葉與花瓣時，先用褐彩勾勒葉莖與花蕊，然后用綠彩填充葉莖與花蕊的顏色，猶如用筆在紙上先田濃墨線條，再用淡墨渲染一樣，效果非常好。褐、綠兩色，但巧妙地交替或重復運用，達到了多變的藝術(shù)效果。

唐長沙窯青釉褐藍彩雙系罐彩繪不僅有中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨韻味，而且?guī)в挟悋檎{(diào)。聯(lián)珠紋應是受波斯薩珊王朝裝飾紋樣的影響而移植和演化而成，也反映出唐代陶瓷在制作過程中，善于吸收、融合外來文化。其主題花紋圖案比較抽象，填空的綻開蓮花又很寫實生動，情趣盎然。不論主題圖案還是填空的圖案都用圓珠聯(lián)綴而成，圓珠粗壯拙實，筆粗色重，頗具氣勢。

唐越窯青釉褐彩云紋五足爐

唐浙江省臨安市文物館

器身飾釉下彩云氣、如意紋等八組圖案，為唐代越窯產(chǎn)品。器形罕見，形體高大，造型端莊，采用堆貼、彩繪和鏤雕的裝飾技法，制作精美，工藝精湛，有極高的藝術(shù)研究價值。越窯的釉下彩繪瓷較為罕見，故此爐彌足珍貴，且為明確紀年墓葬出土，保存完好。

熏爐由蓋、爐、座三部分組成。蓋子呈頭盔型，蓋紐為荷花狀，蓋紐和蓋身上都鏤刻蝙蝠狀、蓮花狀等氣孔。爐身上繪有陰線、云紋，下部有五個虎首獸足支撐，須彌座形狀的底座上描繪著褐彩云紋，顯示了晚唐越窯青瓷制作的高深技藝。

宋登封窯珍珠地劃花虎豹紋瓶

宋北京故宮博物院

宋登封窯珍珠地劃花虎豹紋瓶是在敷有化妝土的白坯胎上剔刻花紋以外部分，留下白色花葉再劃出花紋、葉脈。此瓶制作規(guī)整，線條流暢，色調(diào)和諧，繪畫生動寫實，筆法蒼勁有力，在南北方其他窯址從未見過，可稱是登封窯獨樹一幟的代表之作。

該瓶造型敦實古樸，瓶身刻劃二虎，一站立，一行走，呲牙翹尾，均矯捷兇猛, 搏斗于草叢中，虎身采用大圓圈的形式表現(xiàn)其斑駁花紋。襯以洞石、芭蕉，近底處有一周蓮瓣紋，在花草從中采用細密的珍珠地截印工藝使得繪畫風格生動精致，充滿活力。

元青花蕭何月下追韓信圖梅瓶

元南京市博物館

元青花蕭何月下追韓信圖梅瓶是元末明初青花瓷中的罕見珍品，為國寶級文物，是南京市博物館的“鎮(zhèn)館之寶”，中國瓷器三絕之一。以古代歷史為裝飾題材，在元代青花瓷中經(jīng)常使用，制瓷工匠就以典型戲曲故事為題材創(chuàng)造青花繪畫，以表現(xiàn)圣主賢臣的政治意義。

這件梅瓶的妙處在于瓶身腹部所繪“蕭何月下追韓信”這一故事。瓶身從上到下描繪了6層疏密有致的青花紋飾，所飾的西番蓮、雜寶覆蓮紋、變形蓮瓣紋、垂珠紋等都很好地為“蕭何月下追韓信”這個主體紋飾服務，從而使得整個器物渾然一體，主題鮮明突出。

瓶上所繪人物的生動神情栩栩如生。蕭何策馬狂奔時的焦慮、韓信河邊觀望的躊躇不定、老艄公持漿而立的期待，都被表現(xiàn)的淋漓盡致。且空白處襯以蒼松、梅竹、山石，顯得錯落有致。白釉潔凈瑩潤，青料濃艷幽雅，二者相互映襯。加之遒勁的拓抹繪瓷筆法，使畫面有丹青之妙。

元藍釉白龍紋梅瓶

元揚州博物館

元藍釉白龍紋梅瓶誕生于景德鎮(zhèn)的瓷窯之中，代表了元代瓷器燒制的最高水平。該瓶通體施霽藍釉，云龍、寶珠施青白釉，藍釉濃艷，白釉泛青，色彩對比既強烈又柔和，給人以和諧的美感。

瓶身刻劃一條龍追趕一顆火焰寶珠，并襯以象浮動的珊瑚枝一樣的四朵火焰形云紋。巨龍威武、雄壯、悍猛，騰空飛舞于萬里藍天之中，頗有叱咤風云之勢。由于龍是中國人心中的神物，自古以來就被尊奉崇拜，故以龍紋為裝飾圖案的器物比比皆是。龍的圖案不斷演變，經(jīng)歷了一個由粗糙到精細，由簡單到復雜，由樸素到華麗，由原始到成熟的發(fā)展過程。到了元代，龍的造型更加美觀，龍體更加修長、屈曲。

元藍釉白龍紋梅瓶所刻飛騰游動的龍紋，具有典型元代龍紋特征。龍頭上昂，張口翹舌，雙角向后伸展，兩眼正視，細頸疏鬣，曲腹蛇尾，背鰭整齊，龍鱗細密，肘毛細長，四腿三爪，剛勁有力。龍紋首尾相接，張牙舞爪，作騰飛游動之狀。再以藍釉點飾龍眼，起到畫龍點睛的藝術(shù)效果。龍紋的上下飾火珠紋及流云紋，使凌空飛舞的氣氛更加突出，整個畫面疏密有致，筆意流暢自然。

展子虔《游春圖》卷

隋北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

圖中展現(xiàn)了水天相接的情形，上有青山疊翠，湖水融融，也有士人策馬山徑或駐足湖邊，還有美麗的仕女泛舟水上，熏風和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏綻開，綠草如茵。

早期的山水畫通常會呈現(xiàn)出“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的狀態(tài)，這說明了早期山水畫的不成熟�！队未簣D》的章法布置則突破了以往的畫風束縛，它以山川、水系為主體，將人物、古剎、船舶、閣樓等融于山水，成為畫面中的重要景觀。這些景觀相互配合，運用其形象的客觀物象來表達畫面事物之間的大小、高低、遠近等的關(guān)系。合理地處理畫面關(guān)系，使得展子虔對畫面的比例、深度等都能有十分準確的把握，并根據(jù)其特點，進行處理和變化。

《游春圖》在勾畫上的特色也十分突出，首先，是青綠勾填技法的運用。山石樹林有勾無皴，填以青綠色為主的礦物石色，畫作中色彩的使用也被后世稱之為“青綠法”、“金碧山水”等。在《游春圖》中有很多還沒有完全長滿枝芽的樹木，這些枝芽就是展子虔運用這種獨特的勾畫技巧形成的，這種技法不僅僅使得他的創(chuàng)作變得“細密精致而臻麗”，更讓他的這種創(chuàng)作方法成為了中國山水畫的重要技法之一。其次，是“點染”的應用，例如對枝芽的處理，他也會運用粉點點上，形成芽苞初放的形象。而在繪畫人物上，作者也是用了這種點染的方法，讓細小如豆的人馬等都形態(tài)畢現(xiàn)。

韓滉《五牛圖》卷

唐北京故宮博物院

該卷中的五頭牛從右至左一字排開，各具狀貌，姿態(tài)互異。一俯首吃草荊棵蹭癢，一翹首前仰緩步前行，一縱峙而鳴，一回首舐舌，一絡首而立。整幅畫面除最后右側(cè)有一小樹外，沒有其他的背景，因此每頭�？瑟毩⒊烧�。

《五牛圖》打破了漢代只畫牛側(cè)面和平面的裝飾性格局，生動地表現(xiàn)了牛的各種動態(tài)。尤其是中間一頭牛，正對觀畫者，角度獨特，由于畫家準確畫出了牛的透視關(guān)系，立體感強，因此也是形神畢具。

在技巧的運用上，畫家用粗壯有力的墨線勾勒牛的輪廓，表現(xiàn)出牛的強健、沉穩(wěn)和行動遲緩。尤其是對牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛須等部位的著意渲染，更凸顯出牛有力勁健的筋骨和質(zhì)感真實的皮毛，畫面在用色上也很有特點，深褐色、黃色、黑白，代表著最典型的牛的毛色，雖然只用了兩種顏色，卻給人豐富多彩的感覺。

“點睛”是牽動全局的關(guān)鍵，畫家將牛眼適當夸大，著意刻畫，使五牛瞳眸炯炯有神，達到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。五牛皆目光炯炯，深邃傳神，將牛既溫順又倔強的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。畫者著重刻畫牛的眼睛及其周圍的皺紋，還用尖細勁利的筆觸細心描繪了五牛眼眶邊緣的睫毛，通過細節(jié)的刻畫，把每頭牛獨具的個性加以強調(diào)，使它們鮮明地顯示出各自不同的神情。觀者分明能感覺到這五頭牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的內(nèi)心世界，這是人格化的五牛。

周昉《揮扇仕女圖》卷

唐現(xiàn)藏于北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

全卷所畫人物共計 13 人，分為 5 個自然段落。第一段為“揮扇”：一位戴玉蓮冠的妃子手執(zhí)團扇慵懶的坐在靠背椅里，半依半躺的樣子，她的右邊有一個身著紫袍束帶的女官，雙手執(zhí)扇，另外，左側(cè)有兩位侍女手里捧著梳洗用具正侍候在貴婦的身邊。第二段為“端琴”，一個較高的婦人抱著一張琴，另一個女子正在協(xié)同她解囊抽琴。第三段為“臨鏡”：一身著紅色官服的人持鏡而立，鏡前有一位穿著非常華麗的婦人正對鏡梳妝。第四段為“圍繡”：其中一婦女手持團扇，倚躺在繡床邊，仿若有些倦態(tài)，其余兩女則隔繡床對繡。第五段為“閑憩”：一位化了妝的婦人背坐著，手揮小紈扇，引頸遠眺，另一婦人倚靠在樹邊，鎖著一雙愁眉佇立而凝視，茫然出神。

周昉注意畫面橫向疏密、松緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結(jié)構(gòu)井然有序，并避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。圖中冷暖色調(diào)相互映襯，顯現(xiàn)出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描（是中國古代人物衣服褶紋畫法之一。線條外形狀如鐵絲），圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態(tài)。

孫位《高逸圖》卷

唐上海博物館（上下滑動即可查看）

該畫作最右邊的是山濤，身披寬襟大袍，上身袒露，雙手抱膝，體態(tài)豐腴，倚著華麗的靠墊而坐，眼睛像是盯著正前方，眉宇間流露出矜持、傲慢的神色；第二個手執(zhí)如意作舞的是王戎，眼睛也平視前方，一副自得其樂的表情；第三個捧杯縱酒的無疑是唯酒是務的劉伶，他蹙額回首，作欲吐狀，小童則手持唾壺在身旁跪侍；第四位是手執(zhí)尾塵的阮籍，他身著寬大的衣袍，似面帶微笑，悠然而坐，旁邊的小童端著杯幾，俯首侍候。畫中人物彼此之間以蕉石樹木相隔，使氣氛靜穆安閑。在這幅殘缺的《竹林七賢圖》中尚缺嵇康、向秀、阮咸3人。

孫位在創(chuàng)作過程中，特別注重對人物眼神的刻畫，深得顧愷之“傳神寫照，盡在阿堵中（指好的文學藝術(shù)作品描繪的人物生動、逼真）”的精髓。畫中的花木樹石映襯著士大夫的品性氣質(zhì)，雖將人物隔開，卻無突兀之感，整幅畫面中，每個人物的動作情態(tài)均統(tǒng)一在一種和諧的氛圍之中。把阮籍的傲然自得、劉伶的微醺迷離，王戎的遐思、山濤的凝視，詮釋得淋漓盡致，不僅對主角人物創(chuàng)作費盡心思，對畫中配角的用筆也絕非一般，例如，山濤的“透視衣”，白粉的運用呈現(xiàn)出絲織品柔軟透明的特殊質(zhì)感，湖石細緊柔勁的線條勾勒出輪廓，再使用渲染和皴法描繪出紋理，皴染手法的運用也開啟了五代工筆畫法的先河。

王齊翰《勘書圖》卷

五代南京大學（上下滑動即可查看）

畫面中刻畫了貴族文人在山水屏風前寬衣解帶、于披卷勘書之閑暇時掏耳的自娛自樂的悠然神情，畫中屏風三疊，屏風上繪有青綠山水，田園、茅屋、山林、橋梁、輕舟分布錯落有致，崇山疊嶂、煙云迷霧。屏風前有一長案，上面放著書籍、冊頁、畫卷等等。右下角放有一書案，放有筆硯卷軸，書案后面坐一人，白衣長鬢，解衣般礴，坦胸赤足，右腳拇指微微上翹，左手扶椅子，右手上舉作掏耳動作，面向右側(cè)稍微仰視，左眼微閉，一種掏耳屎獲得的快感躍然素絹之上。旁邊有一黑衣童子立在屏風側(cè)面，手持茶具，正欲端茶走來。

整幅畫的線條圓健流暢，而略帶輕重轉(zhuǎn)折，輕舒漫卷，恰到好處地表現(xiàn)了貴族文人閑散的性格氣質(zhì)。在設色上用白色畫衣服，使之人物形象在青綠重彩的周圍環(huán)境中非常醒目，尤其是身后三疊屏風，繪有細如毫芒的青綠山水畫，河水潺潺，橋梁舟帆，綠樹屋宇，清幽寂靜，遠處山巒起伏，云煙翁郁，有咫尺千里之妙。

此畫中人物神情精妙。賦色細潤清麗，衣紋服飾圓勁中略有轉(zhuǎn)折頓挫，屏風上的山水也十分精到，所繪山水幾乎沒有勾皴，用沒骨畫法描寫了江南景色，林巒蒼翠，草木茂密，獨出一格。另外看整幅圖的襯景，不論是屏風、幾案，還是方桌、侍童，均布置得體，顯得簡潔大方，有條不紊。

在運筆線條上，畫家明顯接受了吳道子及周文矩之影響，但有自己特色，挺勁飄逸，頓挫自如，有著強烈的節(jié)奏感，充滿著畫家的創(chuàng)作激情。

（沒骨法：指的是直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法叫做沒骨法。這種畫法打破了前代習用的“勾花點葉”法，以彩筆取代墨筆，直接揮抒，從而產(chǎn)生了一種全新的時代風格。）

周文矩《重屏會棋圖》卷

五代北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

此圖描繪南唐中主李璟與其弟景遂、景達、景逖會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李璟，對弈者是齊王景達和江王景逖，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。四人身后屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其右，妻子將他剛剛摘下的烏帽托在手中，男子面前陳放著酒具，另有炭盆一口。床塌另一面有二婢女在鋪床，遠處一婢女抱被褥而來。屏風上又畫有一扇山水小屏風，內(nèi)外共兩個屏風，故畫名曰“重屏”。

《重屏會棋圖》中的人物比例并未遵循客觀現(xiàn)實生活中人物的比例關(guān)系。而是依據(jù)畫面中所起到的作用主觀處理比例關(guān)系。這種處理手法體現(xiàn)了古代人對于“大”的鐘愛及“以大為美”的審美觀念。在繪畫的形式語言中，這種“大人”的形式感突出主題在畫面中的主體性，次要的人物則其輔助作用�！按蟆迸c“小”的鮮明對比使畫面主次清晰、明確，形成了“主大從小、以大為美”的形式語言。除此之外，“主大從小”的處理方式還體現(xiàn)了對“禮”的尊崇。該卷中人物形象最大的是占據(jù)畫面中心位置的南唐中主李璟，依次而來的便是中主的三位兄弟，最小的當數(shù)畫面最右側(cè)的侍從。畫中人物比例明顯與現(xiàn)實生活人物比例不符。侍從站著的身高不可能比坐在榻上的人還要低。畫家這樣處理畫面是因為受到“以大為美”的觀念影響，同時這樣處理人物比例關(guān)系還受到了當時禮教思想的影響。

作者注重刻畫人物表情神態(tài)和精神風貌，形象更顯自然秀麗，線條瘦硬，略帶顫動，畫史上稱之為“戰(zhàn)筆”或“顫筆描”，給人以蒼勁的古拙之感。作者周文矩在這幅作品中，不僅巧妙地設置了畫中有屏風，屏風上又有畫的畫中畫情景，而且用細致的筆法，詳細地描繪了距今千年前的家具、服飾、器物的原貌。

（顫筆描：顫筆描也可以稱“戰(zhàn)筆描”，指的是一邊顫動一邊行筆的技法。顫筆要掌握好幅度，過度顫動就會讓線條像鋸齒一般。）

胡瓌《卓歇圖》卷

五代北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

全畫可分為三大段，整幅畫面中的騎士雖然眾多，他們或聚或散地占據(jù)了大半畫面，但并不是畫中的主角。畫卷最后一段描述宴飲的場面才是真正的主角，畫幅中的契丹大汗正端坐在豪華地毯上飲酒觀舞，大汗服飾華麗，神態(tài)悠閑，看面容似乎被舞者美妙的舞姿所吸引，正凝神觀望，頗為陶醉。他的妻子閼氏著漢裝于右側(cè)相陪，二人面前有一侍者跪立奉盞，還有一侍者揮動衣袖，翩翩起舞，以助酒興。佩戴弓矢的彪悍侍衛(wèi)和纖纖玉立的侍女站立在汗王與閼氏的周圍，全神戒備，細心侍候。

此卷展現(xiàn)了畫家嫻熟的創(chuàng)作技巧，畫面背景荒涼寂靜，筆法古健雄勁，線條繁密多變而流暢，色彩沉著，人物、鞍馬的造型，既簡潔凝重又準確自然，具有很高的藝術(shù)水平，畫家通過長、短、粗、細等不同的線條把物象刻畫得極為生動，無論是勾勒鞍馬、衣服的長線，還是表現(xiàn)人物發(fā)須的短線，用筆皆沉穩(wěn)扎實，體現(xiàn)了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。另外，作品中的一些細節(jié)之處（像懸掛在鞍韉之上的獵物），畫家也描繪得細致入微、一絲不茍。

《卓歇網(wǎng)》的構(gòu)圖也匠心獨運，圖中人物有 37 人，馬約 24 匹，但畫家處理得錯落有致，疏密跌宕，又有條不紊，渾然一體。胡瓌所描畫的線條準確有力，“雖繁復細巧，而用筆清勁”，不僅將人物的各異形神傳達得恰到好處，而且也表現(xiàn)出不同衣服的質(zhì)感。這種筆法與唐代中原地區(qū)的繪畫存在許多近似之處，體現(xiàn)著各民族在文化藝術(shù)方面的相互影響和交流。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷

五代北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。此畫繪寫的就是一次完整的韓府夜宴過程，即琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五段場景。整幅作品線條遒勁流暢，工整精細，構(gòu)圖富有想象力。

此畫采用了傳統(tǒng)的打破時間概念的構(gòu)圖方式，并穿越時間觀念把先后進行的活動展現(xiàn)在同一畫面上。雖然整幅畫情景節(jié)奏繁雜，人物動勢變化多樣，卻安排得賓主得當，疏密有致，場景銜接自然連貫。在不同的場景之間，畫家還精巧地運用了屏風、床榻、長案、管弦樂器等古代屋內(nèi)常見的物品將畫面進行軟分割，使畫面既有彼此的獨立空間，又不乏連貫性。

《韓熙載夜宴圖》中，畫家對人物的刻畫，以形寫神，顯示出了高超的藝術(shù)水平。顧閎中通過對不同形體的姿態(tài)、目光手勢的相應描繪，畫中人物有的彈奏琵琶，有的揮手舞蹈，有的按拍欣賞，情態(tài)生動。而畫家對主人公韓熙載的刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，更加突出了全圖他是中心，古人喜歡以主大從小的方式來突出主要人物。長髯，戴高巾，從倚欄傾聽，到回收擊鼓，最后曲終人散，各個不同場合始終眉峰雙鎖，若有所思，心不在焉。他的沉郁寡歡與夜宴歌舞歡樂的熱鬧場面形成了鮮明的對比，表現(xiàn)了主人公在當時形勢下身置華宴歌舞中的苦悶空虛、無可奈何的復雜內(nèi)心世界，刻畫了人物特殊的個性，十分傳神。也由此深化了《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)涵。

《韓熙載夜宴圖》設色也工麗雅致，富于層次感。多處采用了朱紅、朱砂、石青、石綠以及白粉等色，對比強烈。但又在眾多絢麗璀璨的色彩中，間隔以大塊的墨色來統(tǒng)一協(xié)調(diào)（墨色作為黑色的運用，可看做是色彩對比的緩沖，也可當成是畫面構(gòu)成均衡的祛碼）黑白灰分布有序，色墨相應，神采動人。尤其是對“夜”的暗示，畫家并無對天空作太多刻畫，僅僅是用“一支紅燭”的象征手法便使人們清楚的理解到這場宴會是在夜間進行的。

顧閎中用筆挺拔勁秀，線條流轉(zhuǎn)自如，鐵線描與游絲描結(jié)合的圓筆長線中，時見方筆頓挫，顧閎中擅長用此種描法，史料記載這種線描是受后主李煜書法影響而成，頗有韻味。全畫工整精細，線條細潤而圓勁，人物衣服服飾的刻畫組織得嚴整又簡練。非常利落灑脫，而且又富于變化，勾勒時用線猶如屈鐵盤絲，柔中有剛。須發(fā)的勾畫“毛根出肉，力健有余”畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術(shù)形象。如韓熙載面部的胡須、眉毛勾染得非常到位，線條空起空收，使得蓬松的須發(fā)真的好似從皮膚中長出來一樣，形象生動。

衛(wèi)賢《高士圖》軸

五代北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

畫面景物可分為上下兩部分。下部描寫細致、刻畫入微，以人物活動為中心，竹樹相雜，溪水環(huán)繞景物豐富，是全畫的重點。上部以遠山巨峰為中心，挺拔峻厚配以群巒平遠山嶺，既道出人物所處自然環(huán)境，又暗喻人物氣節(jié)高邁；展卷伊始，這一部分尤為觸目，一種豪壯、高逸之境意油然而生，當讀者思路引入廳堂后，更悟出“高士”本意。上、下兩部分之間以中景山脈斜坡由近至遠有機相聯(lián)，渾然一體。畫卷的下半部分有嶙峋的怪石，盤屈的老樹，茂密的青竹，清泛的溪水環(huán)繞著一座庭院。

畫家把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中，全幅圖上半部分巨峰壁立、遠山空茫，下半部竹樹蓊郁、溪水潺潺，人物活動在畫面中部，恰是觀者的視覺中心。

該畫作集山水、人物、建筑畫為一體。以界畫法描繪的屋舍準確、精細，山石及樹木多用平筆密集皴擦，近樹精心勾畫，遠樹則勾點結(jié)合，重在以墨色由淡至深層層烘染，顯得質(zhì)感凝重，并能表現(xiàn)出一定的透視感和縱深關(guān)系。石凹處的濃墨千點，則為畫家的獨創(chuàng)手法。水流的勾線柔和順暢，綿密有序，恰如微波皺起。

董源《山口待渡圖》卷

五代遼寧省博物館（上下滑動即可查看）

該卷描寫江南夏天景色。起首沙坡剔細草，塌下溪流縈繞，布景空靈。中幅結(jié)構(gòu)縝密，山峰層丘疊壑，焦墨大披麻皴，高厚雄壯。山麓溪回徑折，為山家出入沙路；迤左則村墟煙落，夏木陰陰；鷗渚漁汀，犬牙相錯；緣溪小柳鬈鬈，畫法尤異；渡艇東西往來，搖曳于滄波窈靄間；待渡人物，有著紅衣者。

該卷繪畫技巧極為精妙，畫山以披麻皴為主，兼點子皴法，山巒拖淡色渲染。林木竹叢不作曲桿，不畫夾葉，前濃后淡，質(zhì)感強烈。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，既是江南山水孕育了它們，同樣它們創(chuàng)造了山水的江南風格。特定的造化自然是賴以創(chuàng)造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創(chuàng)造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術(shù)的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產(chǎn)生于對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。

該卷物象與筆法的可離可合，在董源的手中第一次真正獲得了解放。中國山水畫筆墨、意境的兩向分離，可能就在這里尋找到初始的源頭。這也許是董源最為獨特的創(chuàng)造，并帶動后來“米氏云山”的出現(xiàn)。

（“米氏云山”又稱“米點山水”，宋代的山水畫，主流是繼承唐代、五代以來的水墨山水畫，即用線與墨相結(jié)合的破墨山水，施用色彩也僅限于色墨結(jié)合的淡色暈染，此外，尚有傳統(tǒng)的重色青綠山水畫。）

黃筌《寫生珍禽圖》卷

五代北京故宮博物院

圖中畫了鹡鸰、麻雀、鳩、龜、昆蟲等動物二十余件，排列無序，但每一件動物都刻畫得十分精確、細微，甚至從透視角度觀之也無懈可擊。

該畫不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。

黃筌作畫強調(diào)真實寫生，重視形似與質(zhì)感，其繪畫多用淡墨細勾，重彩渲染，用筆極為精細，而后以色暈染，幾乎不見墨跡，《寫生珍禽圖》正是運用此種“雙勾填色”法繪制而成。

此畫標志著中國畫中的花鳥畫從早期的粗拙臻于精美，中國的花鳥畫家已經(jīng)具備完善的寫實能力。勾廓填彩，本是中國畫的一種獨具特色的繪畫方法，但與早于此圖的唐代人物畫與山水畫相比較，此圖勾輪廓的墨線大都非常輕細，似無痕跡，所賦色彩，也明顯區(qū)別于唐畫的濃烈艷麗，而是以淡墨輕色，層層敷染，更重質(zhì)感。這種繪畫風格，注重表達物象的精微、逼真，似乎有些接近于現(xiàn)代的照相再現(xiàn)。

王詵《漁村小雪圖》卷

宋北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

《漁村小雪圖》可大致分為三個部分：畫面的中間山巒跌宕，綿延起伏。前景石崖之上兩顆蒼松俯仰相和，崖下雅士泊舟淺酌，自得其樂。中景溪谷中策杖老者亦步亦趨，仆人攜琴緊隨其后。遠景群峰屏立，蒼潤雄偉，山勢直沖畫外；崖間流水縈同，飛瀑流泉。畫面有邊部分溪塘蘆柳，漁舟葉葉；有漁者或舟上垂釣，或塘間布網(wǎng)，一片忙碌景象。與之形成鮮明對比的是畫面的左邊部分：平江遠眺，寂靜渺渺。前景中數(shù)棵虬曲古樹，盤根錯節(jié)。遠景低山垂幕，孤橋斜徑，盡顯孤寂之意。

《漁村小雪圖》以小雪初霧為主要基調(diào)，正是體現(xiàn)了畫家心理感受的變化。遭到貶斥的陰霾和重返自然的喜悅，正是通過其技法而表現(xiàn)得淋漓盡致。

王詵以側(cè)鋒短筆勾皴表現(xiàn)山石尖峰的堅硬挺拔，其邊緣輪廓采用“破墨法”，勾勒后以清水破墨色，墨色轉(zhuǎn)為輕淡，干濕對比，相得益彰，被蘇軾稱贊為“得破墨三昧”，以中鋒骨法用筆表現(xiàn)寒林松樹的蒼勁堅韌，并施以濃墨突出其臨寒不凋的高貴品格。為了表現(xiàn)積雪，除山巒留白外，王詵還首次將金碧山水的著色方法引入水墨畫，大膽地使用鉛粉以示雪飄，在樹頭和蘆葦上還略略染上金粉，突破了傳統(tǒng)雪景的表達方式，予以雪景山水在陽光朗照下的燦爛奪目之感。

該卷畫法兼有李成、郭熙水墨山水畫的特點，又融李思訓、李昭道金粉勾勒技法。山石皴擦以卷云皴兼刮鐵皴，師法郭熙。寒林松樹為“蟹爪枝”，行筆清潤挺秀，則學李成。松針用筆尖銳，骨法清朗而不刻板。雜樹葉子以水墨點簇而成，隨意而生動。二折懸瀑皆兩旁皴染，使之陰凹明暗盡顯，山巒水口巧于變化。樹頭、沙腳、峰頂、嵐尖，純用粉筆烘漬，天空彈粉，以現(xiàn)雪花飛舞情形，山林間勾以泥金，又以破墨暈染，表現(xiàn)雪后初晴之浮光。

梁師閔《蘆汀密雪圖》卷

宋北京故宮博物院（上下滑動即可查看）

此圖描繪的是江南湖面蘆汀雪景，湖面浩渺，晝色如暮，白雪皚皚。圖右側(cè)的邊及伸向湖中的汀渚，密雪覆蓋。在汀岸邊黃蘆枯槎交相輝映，已是寒冬臘月，盛有湖水尚未封凍，一對野禽雙雙依偎棲宿在葦子叢中，在寒波鄰粼的水面上在水中游戲，意興方好，相偕相隨，造意備極生動。沙渚上棲息著一對水雉，其中一只小水雉，冒著風雪尋物充饑。就在這荒寒寂寞的景色中，畫家以筆墨的意趣畫出了充滿生機的嚴冬。

該畫實際上是一幅山水與花鳥相結(jié)合的小景畫，雖僅截取池邊一隅，仍有遼闊浩森之趣。畫卷采取空曠的構(gòu)圖法，湖面呈顯出蒼茫之勢，以淡墨暈染水面平穩(wěn)，陸地上的雪景以空白加淡墨，突出蘆汀密雪之“雪”意。唯有汀渚的觸水面處，略用重墨勾染，一方面突出沙渚于湖面，另一方面又使陸地的雪與湖水形成對比，更突出了畫面的遠近層次和陸地的真實感。在沙渚間突出地描繪了叢生的蘆汀，用細線勾繪蘆葦姿態(tài)，清晰又瀟酒，但冬天干枯發(fā)黃的色澤真實地反映了冬天的寒冷，又如枯樹枝的曲線造型，無綠葉修飾，這都是嚴冬的寫景。畫面上沒有陽光的照射和溫暖，但它們還有旺盛的生命力，因為經(jīng)過嚴冬考驗之后，冬去春來，萬物皆蘇，一派生機盎然的春色會在脫去冬裝后呈現(xiàn)。

祁序《江山放牧圖》卷

宋北京故宮博物院

此圖描繪江南水鄉(xiāng)牧童牧放水牛情景。作者攝取湖山波渚一區(qū)，右端置茂木，左端繪坡地山丘漸遠，中為湖泊河汊，平遠開闊，水牛在水邊踱步，牧童或在牛背上戲耍，或在樹蔭下閑坐。整幅畫布局疏朗有致，虛實變化豐富，描繪筆法勁健，有很高的藝術(shù)水平。

《江山放牧圖》采用的是高低透視法，這是一種以視覺透視為原理的空間處理方式，表現(xiàn)為前低后高或前高后低，就是從高處俯視平遠低處，構(gòu)圖中遠山放置在高處，人物、動物放置在低處，整體協(xié)調(diào)有序。

整體來說，此畫用筆工致秀潤，設色清麗淡怡，筆力勁健，多采用勾描的方法創(chuàng)作。圖中的牛毛用干細短線描出，手法細膩真實。用以作配景的樹木具有宋人李唐刻畫粗簡的遺風，其中樹干，是先以粗線條勾勒出輪廓，再以潤墨皴擦，顯現(xiàn)出蒼健之態(tài)、虬曲之美；樹葉則用筆致細膩的夾葉法（為畫樹葉的方法之一，夾葉法也稱雙勾法，在勾線時要注意靈活，有層次。應根據(jù)畫面的不同風格，或粗，或細，或巧，或拙，要與整個畫風協(xié)調(diào)一致。）表現(xiàn)，中鋒行筆，線條圓潤工整，展現(xiàn)出樹木豐潤華滋之美。堤岸坡石的表現(xiàn)也是別其匠心，畫法明顯受郭熙的影響，先以曲折彎轉(zhuǎn)的墨線勾邊，再以石綠色暈染坡面，亮麗的色彩不僅豐富了畫面的色調(diào)，也為全幅增添萬物復蘇的春之氣息。

李公麟《摹韋偃牧放圖》卷

宋北京故宮博物院

畫中展現(xiàn)了皇家牧場的浩大場景：馬倌趕著擁擠的馬群在丘陵中魚貫出現(xiàn)，馬匹在平川上散開，自由自在地吃草、奔跑、嬉戲、翻滾。全卷共描繪馬匹一千二百八十六匹，牧者一百三十四人，千姿萬態(tài)，有聚有散，有虛有實，構(gòu)思非常巧妙，場面也極為壯闊。

此圖勾勒加淡色，以線條為主，人馬勾線洗練流暢，自然隨意，顯現(xiàn)較多李氏白描法本色特點。畫風清勁雅潔，敷色精細而無華貴之氣，淳樸溫潤，十分優(yōu)雅。

畫家的布局在起承轉(zhuǎn)合方面頗見功力。卷首為起勢，諸馬互不相讓，奮蹄向前，把觀者的視線引向前面的承勢，這是全卷的高潮，匯集了一大批策馬的圉官和朝臣，正浩浩蕩蕩地巡視牧場，列陣莊嚴肅穆，氣勢逼人。之后的轉(zhuǎn)勢和合勢逐步進入了悠揚閑雅的尾聲，那些最先出廄的馬群經(jīng)過一段激昂亢奮的奔騰后，已是疲憊不堪，有的恬然自得地斜臥在地上，有的三五成群地漸漸消失在垅壑溝坡里，星星點點，時隱時現(xiàn)。全卷的氣勢由雄強剛勁轉(zhuǎn)化為柔和平緩，構(gòu)圖從密集緊湊緩緩變成疏松流暢：群馬千姿百態(tài)，無一雷同，極富生活氣息。使人馬密集中有空間，繁多而不散亂，浩大場景布置得疏密相間，虛實相生，作品真實、細致、集中、生動地展現(xiàn)了唐代御苑牧場恢宏的放馬景象。

畫風清勁雅潔，敷色精細而無華貴之氣，淳樸溫潤。畫中雜木、坡石多用枯筆淡墨，筆致初具文人情趣。可見，全卷綜合了唐代人馬畫的雄偉氣勢和宋人畫馬講求筆韻的藝術(shù)技巧。

（李氏白描法：李公麟在畫法上主要是運用白描。所謂“白描”就是以濃淡剛?cè)�、粗細、虛實、輕重的線型為造型基礎的繪畫方法。這種善用線描，多不設色的白描，造型準確，神態(tài)生動，把傳統(tǒng)的線描造型方法推進到一個新的高度，對其后代人物畫影響很大。）

張擇端《清明上河圖》卷

宋北京故宮博物院

《清明上河圖》描繪了北宋時期都城東京（今河南開封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象。清明上河是當時的民間風俗，像今天的節(jié)日集會，人們藉以參加商貿(mào)活動。全圖大致分為汴京郊外春光、汴河場景、城內(nèi)街市三部分。

此畫用筆兼工帶寫，設色淡雅，不同一般的界畫，即所謂“別成家數(shù)”。構(gòu)圖采用鳥瞰式全景法，真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區(qū)域。作者用傳統(tǒng)的手卷形式，采取“散點透視法（不斷移動視點的辦法）”組織畫面。畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車里的人物，攤販上的陳設貨物，市招上的文字，絲毫不失。畫面中，穿插著各種情節(jié)，組織得有錯落有致，同時又具有情趣。

從結(jié)構(gòu)上來說，該卷結(jié)構(gòu)嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明�？少F的是，如此豐富多彩的內(nèi)容，主體突出，首尾呼應，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細節(jié)，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關(guān)系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。從內(nèi)容看，此畫屬于風俗畫，也具有風俗畫的特點。

從技法上來說，該卷將大手筆與精細的手筆相結(jié)合。善于選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，又具本質(zhì)特征的事物、場面及情節(jié)加以表現(xiàn)。十分細致入微的生活觀察，刻劃每一位人物、道具。每個人各有身份，各有神態(tài)，各有情節(jié)。房屋、橋梁等建筑結(jié)構(gòu)嚴謹，描繪一筆不茍。車馬船只面面俱到，謹小而不失全貌，不失其勢。比如船只上的物件、釘鉚方式，甚至結(jié)繩系扣都交待得一清二楚，令人嘆為觀止。

（兼工帶寫：一幅畫中的形象，有筆法工整細致的部分，亦有較放縱寫意的部份，用工、寫二種筆法，表現(xiàn)出物象的形神，多見于花鳥畫、人物畫。）

王希孟《千里江山圖》卷

宋北京故宮博物院

該作品以長卷形式，立足傳統(tǒng)，畫面細致入微，煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山構(gòu)成了一幅美妙的江南山水圖，漁村野市、水榭亭臺、茅庵草舍、水磨長橋等靜景穿插捕魚、駛船、游玩、趕集等動景，動靜結(jié)合恰到好處。

《千里江山圖》全卷可分為六段，第一段兩組高低錯落的山巒以木橋相連，遠處江面平遠開闊；第二段山勢漸起，山體之間參差交互，山路曲折，水流蜿蜒，村居隱于山間；第三段山勢漸高，與第二段以長橋廊相連，群山連綿，水岸蜿蜒，主山之間山路蜿蜒至深處，迷茫幽深；第四段高山聳立，山巒層疊，瀑布懸垂；第五段山勢逐漸回落，山間似乎有煙霧，迷迷茫茫；第六段卷尾，山勢又漸起，與卷首群山遙相呼應，開闊的江面似乎也與卷首相連，形成循環(huán)之勢。

該卷構(gòu)圖周密，色彩絢麗，用筆精細，成功地采用了散點透視法，將主題分成六段，各段均以綿延的山體為主要表現(xiàn)對象，自然而連貫。或以長橋相連，或以流水貫通，使各段山水既相對獨立，又相互關(guān)聯(lián)，巧妙地連成一體，靈活地體現(xiàn)了“景隨步移”的藝術(shù)效果，將不同視點的印象統(tǒng)一起來，巧妙地組織了空間。

王希孟在設色和筆法上繼承了隋唐以來的“青綠山水”畫法，即以石青、石綠等礦物顏料為主，設色具有一定的裝飾性，并作適當夸張。畫家在較為單純的藍綠色調(diào)中尋求變化，雖然以青綠為主色調(diào)，但在施色時注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石之光彩照人。同時也融匯了其他技法，如樹干用沒骨法，屋宇用界畫，遠山有寫意用筆，山坡有效法和點染，豐富充實了青綠山水的表現(xiàn)能力。描繪對象時，用筆十分精細，一絲不茍，浩瀚的河水均用細筆勾出波紋，樹上的花葉，都用色、墨一一點出，細小如豆的人物，服飾也各有區(qū)別。但同時又有取舍提煉，如人物不勾衣褶，著重表現(xiàn)動態(tài)，顯得生動活潑，眾多的橋梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不盡相同，毫無繁復之感。

王希孟也融匯了其他技法，如樹干用沒骨法，屋宇用界畫，遠山有寫意用筆，山坡有效法和點染，豐富充實了青綠山水的表現(xiàn)能力。描繪對象時，用筆十分精細，一絲不茍，浩瀚的河水均用細筆勾出波紋，樹上的花葉，都用色、墨一一點出，細小如豆的人物，服飾也各有區(qū)別。但同時又有取舍提煉，如人物不勾衣褶，著重表現(xiàn)動態(tài)，顯得生動活潑，眾多的橋梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不盡相同，毫無繁復之感。

馬和之《后赤壁賦圖》卷

宋北京故宮博物院

該作品描寫北宋文學家蘇軾夜游赤壁的故事。畫面夜色茫茫，江水浩蕩，一葉扁舟隨波漂泊，船中三人對坐，游玩賞景。

江水浩瀚，一葉扁舟隨波飄蕩，梢公挾櫓，袖坐觀景，童子把槳擱在艙板上，寫出了“放乎中流，聽其所止而休焉”的景象。三人席艙而坐，圍著尊、盤、杯、盞，居中正坐者即主人蘇軾，他敞襟坦胸，長髯飄拂，左手扶舷，回首后仰，一副狂放不羈的神態(tài)，筆觸簡略，卻傳達了既已“履峻巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”復又登舟之后的豪情逸趣。東坡與客的視線，都集中在天上一鳥，它就是“橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長嗚，掠予舟而西也”的“孤鶴”。作者著重刻畫眾人驚喜的目光、指手劃腳的神態(tài)。

此卷結(jié)構(gòu)比較簡略，但卻能景情相融。江上水光接天，泛起層層波浪，拍擊山崖和亂石，形成團團漩渦；山不見頂，而天空懸著一輪明月，正是“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景。遠處青山起伏，和江流相掩映，展開遼闊空間；江風吹來，草木株披，更添一片蕭索。和之不僅真實地描繪初冬赤壁的夜色，也貼切地烘托了蘇軾“悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”的心情。

馬和之的畫法脫胎于吳道子，其主要特征是將吳道子的“莼菜條”變化為蘭葉描與馬蝗描，飛動流利而細秀瀟灑，相當靈活地運用于不同的物象，寫出了變化多端的人物衣紋，輕盈的江水或?qū)盈B的波浪，以及樹枝挺出，蔓草迎風，山石峭拔，陂陀縈帶。而且鉤、皴、點、染并用，濃、淡、干、濕相間，筆墨融會而多變化。有些部分，略施淡赭，色調(diào)格外清雅。

（莼菜條：由吳道子首創(chuàng)，他往往墨骨數(shù)筆，便能橫絕千里，筆跡利落，筆勢雄壯，用如同“莼菜條”的描線，將粗細變化、溫潤彈勁的人物輪廓勾描得仔細，能游刃有余地將其震撼力與感染力發(fā)揮得淋漓盡致。

蘭葉描：是從豐富的衣紋的曲折向背為體現(xiàn)的一種描法，有其獨立性。特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，產(chǎn)生忽粗忽細，形如蘭葉的線條。

馬蝗描：近似蘭葉描，頓頭大，行筆曲折柔軟，但很有力。）

趙伯骕《萬松金闕圖》卷

宋北京故宮博物院

圖繪南宋都城臨安郊外風凰山一帶景色碧波萬頃，紅日初升，茂林長松，驚起翔鶴飛鴻，川間瓊樓金闕隱約可見。

此圖開卷作海天杳渺，月明霞青，高松數(shù)株挺拔而立，群鶴翔集。海岸延伸至海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平靜起伏。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點點相映其間，僅此開卷一段便有無窮景致。起伏層疊的峰崗構(gòu)成了畫面主體，或遠或近，或平或伏，皆郁郁蔥蔥。

全圖的筆法清細隨意，并參用了一些意筆，格調(diào)柔麗雅潔，毫無匠氣，意味著南宋青綠山水畫的崛起。這件山水長卷的超越前人之處在于擺脫了自六朝以來青綠山水以鉤廓填色的藝匠手法，有機地融進了一些文人意筆。使兩者巧妙地糅合為一體，畫家大量地運用了墨點，橫點聯(lián)樹成片，豎點作青苔，手法較為自由隨意，這在當時是極富有創(chuàng)意的筆墨技巧。

山間布置幾處“金闕”建筑，用沒骨法涂金敷色而成，突出于萬松之表。幾處建筑雖只露頂部，仍可見其造型的準確。近景的山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強。此圖同時還吸收了馬和之等文人畫家的筆墨新形式、新趣味，形成了筆法清細繁復、格調(diào)清新秀雅的新風格。

宋人摹閻立本《步輦圖》卷

唐北京故宮博物院

公元 640 年，吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘�！恫捷倛D》所繪是祿東贊朝見唐太宗時的場景。

從構(gòu)圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組：以畫卷中軸線為界，左邊三個男士依次排開，井然有序，沒有任何裝飾，在規(guī)矩中略顯拘謹；右邊以唐太宗為中心的人物群，左右簇擁的仕女形象，以及裝飾物“兩把屏風扇”、“一展旌旗”、“步輦”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣帶飄飄和晁蓋的迎風招展都有意刻畫一種充滿了柔情、安詳、和善的情調(diào)。左右這種對比，尤其是譯官謹小慎微、誠惶誠恐和仕女們神情自若、儀態(tài)萬方的表情形成鮮明的對比。一張一弛、一柔一剛，讓人的視覺得到了充分地享受。。另外，只有典禮官一個人是紅袍在身，未免顯得孤零零的，仍然造不出喜慶的氣氛。于是作者巧妙地利用了晁蓋頂，和宮女服飾的配色，映襯出一團祥和、喜慶的氣氛。

從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據(jù)中國的傳統(tǒng)習俗，喜慶的場面通常由紅色裝點基調(diào)。這幅圖作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位于畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做的目的既可以一上來奪人眼目地突出紅色，又不會太突兀得難于接受。

從繪畫藝術(shù)角度看，作者的表現(xiàn)技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。

彩繪鸛魚石斧圖陶缸

新石器時代中國國家博物館

該陶缸外側(cè)的圖案《鸛魚石斧圖》高 37 厘米，寬 44 厘米，約占缸體表面積的一半，筆法生動，極富意境，初具中國畫雛形，表現(xiàn)了早期人類繪畫萌芽時期的藝術(shù)風格，是迄今中國發(fā)現(xiàn)最早、面積最大的一幅陶畫。

畫作內(nèi)容可分為兩組：右邊描繪了一把呈豎立狀態(tài)的石斧，左邊是一只圓眸、長喙、兩腿直撐地面的鸛鳥，鸛鳥身軀微微后傾，嘴上銜著一條大魚，魚兒已無反抗之力，鸛鳥顯得健美怡然，并面對豎立的石斧。

這一畫作突破了以往陶器上的紋飾裝飾階段，并且開始獨立構(gòu)思的物象繪畫。作畫者繪就的《鸛魚石斧圖》筆法簡潔凝練，構(gòu)思精巧，采用了沒骨和勾勒這兩種中國繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法。所謂勾勒即用畫筆描出圖案的輪廓，用線條作畫。沒骨即不用先勾勒形狀然后填色，而是直接用畫筆涂色。左邊的那只鸛用沒骨畫身，勾勒眼睛，既展現(xiàn)了鸛輕柔潔白的羽毛，也賦予了其精氣神。魚和斧頭則采用勾勒畫法凸顯形狀，簡練流暢。石斧上的孔眼、符號和緊纏的繩子，也都被真實、細致地用黑線條勾勒出來。通過勾勒和沒骨的搭配，形成均衡的視覺體驗。

新石器時代仰韶文化彩陶人面魚紋盆

新石器時代中國國家博物館

該陶盆內(nèi)部繪有對稱的兩組魚紋與人面魚紋，組成盆地圖案。圖中人面呈圓形，頭頂有似發(fā)髻的尖狀物和魚鰭形裝飾，嘴巴左右兩側(cè)分置一條變形魚紋，魚頭與人嘴外廓重合，仿佛口內(nèi)銜著兩條大魚，人面雙耳部位也有相對的兩條小魚分置左右，整體構(gòu)成形象奇特的人面魚紋。在兩個人面之間，有兩條大魚作相互追逐狀。關(guān)于陶盆內(nèi)的圖案，學界研究有近30種觀點說法，極富神秘色彩。

該陶盆的圖案構(gòu)畫手法大膽夸張，運用平涂的手法，在構(gòu)圖方面也有一定的巧思。圖案雖筆法簡單，卻十分生動，人面在魚群之中顯出悠然自得的神情。整個圖案有對稱，也有反復，黑白對比強烈。整體來看，原始先民在創(chuàng)作此陶盆時既通過寫實的手法刻畫了魚的形象，又充分的發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力從而創(chuàng)作出人魚結(jié)合這種怪異與和諧的圖案。

新石器時代馬家窯文化彩陶舞蹈紋盆

新石器時代中國國家博物館

該陶盆上的舞蹈圖是遠古時代的一幅現(xiàn)實主義佳作，畫作筆法流暢，構(gòu)圖極佳，圖中舞者神形通真，對人物的舞蹈動作描繪準確，舞姿綽約有著強烈的律動感。呈現(xiàn)了原始先民的生活場景，既是觀察和臨摹生活的成果，也是藝術(shù)化的高度結(jié)晶。

舞者形象以單色平涂的手法繪成，造型簡練明快，每組外側(cè)兩人的外側(cè)手臂均畫出兩根線條，仿佛是為了表現(xiàn)舞蹈動作的擺動幅度，使畫面生動，增強動態(tài)感。西方現(xiàn)代繪畫中把在靜止畫面上表現(xiàn)事物的連續(xù)運動是一種藝術(shù)手法，而這一舞者手臂的設計正與此類藝術(shù)表現(xiàn)手法相類似。

新石器時代龍山文化彩繪蟠龍紋陶盤

新石器時代中國社會科學院考古研究所

此陶盤中的蟠龍紋飾由紅色顏料繪于盆內(nèi)底部，蟠龍頭有兩角，口中有兩排鋸齒，銜著一根枝杈狀物體，尾部模糊不清，身上呈現(xiàn)兩排麟紋，展示了千年前陶寺人心中龍的形象。蟠龍圖像也似乎并非一般紋飾，有學者推測很可能是氏族或部落的標志，且這一時期彩繪蟠龍紋陶盤的規(guī)格很高，是代表身份的特殊隨葬品。該陶盆著黑陶衣，內(nèi)壁磨光，以紅彩或紅、白彩繪出了蟠龍圖案，不僅體現(xiàn)了先民在繪制彩陶時的色彩應用能力，也是其繪畫創(chuàng)造能力的凸顯。陶寺蟠龍的形象顯然不僅僅是來源于一種動物的形象，而是集兩種或兩種以上動物的特征于一身。

朱然墓出土貴族生活圖漆盤

三國馬鞍山市三國朱然家族墓地博物館

此漆盤以漆繪方式表現(xiàn)寫實的繪畫風格，并使繪有人物故事畫的漆器成為觀賞性畫作——這顯示了漆器正從生活實用器過渡到裝飾器的特點。

此漆盤圖中有圖，其中包含了《宴賓圖》《出游圖》《馴鷹圖》《對弈圖》《梳妝圖》等五小圖，活靈活現(xiàn)地繪制著宴飲、梳妝、下棋、游歷等貴族生活的場景。此外，漆盤也向我們展現(xiàn)著畫工在構(gòu)圖和用色等方面更加注重人物相互間的呼應、比例和對比等因素，以及從不對稱式的組合關(guān)系到平面式的前后透視關(guān)系（即散點式透視）等。畫工將此種巧思運用到《貴族生活圖》中，圖中人物的動態(tài)及相互的目視方向，形成了一個完整而聯(lián)系的畫面組合，使整個畫面生活化而不失精巧，漆盤在此種平衡的內(nèi)在張力的作用下，得以成為一個富有變化的美的存在。

司馬金龍墓出土漆屏

魏山西大同市博物館

此漆屏在人物造型、服飾衣紋或線條勾描等方面, 可與東晉大家顧愷之筆法相媲美，技藝之高超令人贊嘆。其作用也不同于以往專為陪葬而制作，亦或用于家族內(nèi)部的排場和庭訓，而是緊密圍繞著時事政治對馮太后進行了規(guī)勸進諫。

漆屏是故事彩繪漆屏風，內(nèi)容采自漢劉向《列女傳》,宣傳帝王、忠臣、孝子、列女的故事，木板遍油紅漆, 前后兩面均有繪畫。在此漆屏中，司馬金龍不僅采取了屏風繪畫和“女史箴圖”這種道德鏡鑒的形式，并接受了漢代以來文人“以頌為諷”的譎諫手法，漆畫內(nèi)容更是假借古代詩文辭賦、訓導故事，極盡“旁敲側(cè)擊”之能事。此外，漆屏繪畫主要采用渲染和鐵線勾描的手法,畫筆法細膩，須眉衣帶一絲不茍，整體優(yōu)美生動，充滿藝術(shù)魅力。正因這極其高超的繪畫技藝和耐人尋味的繪畫內(nèi)容，才造就了整個屏風的至高地位。

戰(zhàn)國彩繪樂舞圖鴛鴦形漆盒

戰(zhàn)國湖北省博物館

此漆盒上繪有兩幅禮樂圖，真實形象地描繪了戰(zhàn)國早期宮廷樂舞的景象，讓遙遠而陌生的禮樂變得鮮活起來。

漆盒腹部最開闊、最顯眼的地方繪制有兩幅樂舞圖。其中一幅為《撞鐘擊磬圖》，畫面正中央繪有兩層柱架，上面一層用繩子懸掛兩個甬鐘，下面一層懸掛兩個磬，一個鳥首人身者，手持鐘棒背向撞擊編鐘。另一幅為《建鼓舞圖》，以獸為鼓座的建鼓立于中央，鼓的右側(cè)是一個帶著鳥形冠的人，雙手各持一個鼓槌，似乎正在奮力擊鼓；左側(cè)是一個戴冠佩劍的武士，隨著鼓點翩翩起舞。漆盒上用鐘棒演奏編鐘的方法，讓2000多年前演奏的場景鮮活再現(xiàn)，為后人想象曾侯乙編鐘的演奏方法提供了依據(jù)。盡管每幅畫只有20多平方厘米，但卻將龐大壯觀的樂舞場面惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，著實令人驚嘆，為今人留下了一方難得的、可以窺探先秦禮樂文化的窗口。

人物御龍帛畫何尊

戰(zhàn)國湖南省博物館

與《人物龍鳳圖》沉凝靜穆之風迥異，《人物御龍圖》是一頓物象繁多、滿幅風動的帛畫。因為時代略晚于《人物龍鳳圖》，無論線描表現(xiàn)的力度，還是人物的寫實技法，都有長足的發(fā)展。全幅仍以墨線造型，落筆一絲不茍，線條表現(xiàn)豐富，曲折、剛?cè)�、緩疾、粗細、濃淡，變化多端。設色也變得復雜，不僅平涂與渲染并用，人物略施彩色，富于古雅莊重的格調(diào)，而且龍、鶴、華蓋等部分還施以金、白粉彩，初步奠定我國工筆重彩畫基礎。

整個畫作具有明顯的繪畫性特征，作為主要形象的龍和人物仍作上下布局，但構(gòu)圖甚為飽滿，其中巨型龍舟占去畫幡大半空間，龍首是鳥首兩出的神秘造型，其中鳥首向后者與人物相顧，向前者奮力上騰，直沖畫外，腹尾則盤轉(zhuǎn)彎曲，形成一個扭動的U形，周身如行云流水般酣暢，底部一朵象征性的浪花和腹前游動的魚兒，與畫面整體的動勢相互呼應，給人以水中行舟的暢快感。但若視奮飛的龍體以卷云為托、頂蓋的流蘇隨疾風飄拂，它毋寧說又是神龍游天，而駕馭這神龍的便是位于畫面正中、整體比例合度的中年男子，他臉部雖然也作正側(cè)面表現(xiàn)，但須眉畢現(xiàn)，五官俊秀高冠切云，披長袍，佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情宛然，仿佛墓主不死的靈魂正馭龍凌空。

龍鳳帛畫

戰(zhàn)國湖南省博物館

楚地帛畫開創(chuàng)了以絲帛為載體、以旌幡形式獨立存在的繪畫——帛畫，在歷經(jīng)了持續(xù)數(shù)千年之久的風鳥、龍蛇、人獸等詭譎神秘的超自然神靈的表現(xiàn)之后，人類第一次以現(xiàn)實主人的姿態(tài)出現(xiàn)在繪畫之中，也從此翻開了中國古代人物畫的新頁。

《人物龍風圖》頗具空間深度和情景畫面，全畫基本采取對角構(gòu)圖的方法，下右繪人物，上左繪龍、鳳：人物裙裾右下，另有一個被認為是魂舟的半個船形。整個畫面構(gòu)圖平穩(wěn)，主次分明。并且以其純粹單一、靜穆而高古的繪畫之風，成為一個時代中國線描繪畫的代表之作。

在此圖中，各種物象均以單一的線描勾勒，龍身作S形遷回運動，龍首向天，兩爪奮力，扶搖而直上：鳳身軀龐大，羽尾高揚，利爪前奔，是楚人幻想中的天宇靈物和自由生命的象征。帛畫女子面部輪廓雖然粗略，但清秀俏麗、凝眸低領(lǐng)的神情和雙手合十、專心祈禱的神態(tài)生動可信，眉目墨寫、唇袖施朱的色彩搭配，更賦人物以傳神的風采。全身立像也一改先秦以往習見的頭大軀短的人像造型傳統(tǒng)，表現(xiàn)出較為合度的身、首比例，甚至與當今人們的人體美審標準相合，以修長的人體見長；袍服以卷曲云紋和斜線為飾，領(lǐng)、腰、裙、尤其是下擺大面積的平涂墨塊，則從視覺上加強了人物之“容則秀雅”（《大招》）。整個畫面線描技法高超，在圓轉(zhuǎn)流暢、剛勁明快之外，有著不可避免的簡略稚批，造型的夸張和衣飾的多彩紋樣，表現(xiàn)出帛畫濃重的浪漫與裝飾色彩。

馬王堆一號墓T型帛畫

漢湖南省博物館

帛畫藝術(shù)在西漢時期已經(jīng)逐漸擺脫裝飾性的圖案形式而傾向于主題情節(jié)豐富的繪畫創(chuàng)作。馬王堆T型帛畫無論是在繪畫技法上，還是寫實水平上都日臻完善,帛畫瑰麗線描藝術(shù)承上啟下。它繼承彩陶紋飾、青銅器、龍鳳帛畫中的線描藝術(shù)和文化內(nèi)涵并且在此基礎上還有所發(fā)展，下接為晉代顧愷之的“高古游絲描”提供借鑒摹本，奠定了中華民族的審美趣味和藝術(shù)情操，從而為魏晉南北朝以及隋唐青綠山水繪畫鋪平了發(fā)展道路。

墓主人面部刻畫精繡、細膩，衣冠線條生動、流暢。人物著繪有云氣紋的華麗服飾，復雜的勾線技巧讓人眼花繚亂，長短、粗細、曲直、頓挫的線條變化豐富，恰如其分。使豐滿的人物形象惟妙惟肖、栩栩如生，“龍”形象貫穿了“天上”“人間”“地上”三部分。它粗獷、豪放的線條在整幅帛畫中尤為醒目。龍首夸大，龍身蜿蜒曲折，宛如橫空出世，一氣呵成。龍爪線條遒勁、堅硬有力�？v觀整幅帛畫富有韻律感的線條是陽剛與陰柔、灑脫與嚴謹、粗獷與精細的完美結(jié)合，兼具夸張與寫實風格，襯托出漢代文化精髓——以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/p>

T型帛畫的外形嚴整規(guī)則、均衡對稱。穩(wěn)定的“T”型布局，橫為“天”，豎為“地”，以《楚辭·九歌·大司命》所謂:“廣開兮天門”為界，乃昆侖階梯的象征。宇宙層次明確清晰，宇宙各層緊密相連、又融會貫通。陰陽與生死交替，暗喻漢人對長生不老、死而復生的理想仙境的向往和追求。

除此之外，馬王堆T型帛畫人物、動物、神怪位置安排緊湊、集中但密中有疏、疏中有密、疏密相襯。墓主人周圍及體現(xiàn)帛畫中心主題“引魂升天”思想的部分，布局十分繁復緊湊，而天闕以上的天庭部分就顯得疏朗很多。一繁一疏、一復一簡交織排列，對比變化強烈�！疤焐稀膘o止的日月襯托出盤曲蜿蜒的雙龍、展翅欲飛的鶴、奔跑跳躍的神怪、異獸等，動靜輝映，使帛畫增添了生氣。馬王堆T型帛畫也成為“五色”學說的主要體現(xiàn)之一。漢人在美學趣味上“漢承楚制”，尤其重視濃重、艷麗的五原色，并且認為其他各種色彩皆由五種原色調(diào)合變化而來。其中尤以黑、紅兩種色彩最為推崇，在漆器、家具、服飾等生活用品及祭祀、慶典等重大活動中屢見不鮮。

整幅帛畫主要以五原色為主，帛畫背景色以及墓主人服飾顏色等重要位置以及被畫工賦予特殊寓意的地方染上熱烈的紅色，十分醒目；黑色在雙龍等其他動物、神怪中出現(xiàn)，對比強烈效果熱烈莊嚴、濃艷華麗。

婁睿墓鞍馬出行圖壁畫

北齊山西博物院

鞍馬出行圖壁畫為長卷式構(gòu)圖，內(nèi)容主要表現(xiàn)婁睿生前奢華的生活場景。整幅圖畫面層次分明，構(gòu)圖新穎，人物生動，生活氣息濃厚，表現(xiàn)技法嫻熟，既是北齊繪畫風格的代表，也堪稱中國繪畫史上的精絕之作。

在壁畫創(chuàng)作中，繪者使用單線勾勒，注重輪廓線條和結(jié)構(gòu)動勢，用筆簡潔準確、頓挫有力，線條千變?nèi)f化如行云流水，描繪人物與馬匹形象時采用動靜對比和多視角呈現(xiàn)相結(jié)合的方式，其表情動作刻畫細致逼真。整幅圖畫面層次分明，構(gòu)圖新穎，色彩鮮艷；所繪人物生動，生活氣息濃厚；采用重彩填色和凹凸明暗暈染，凸顯了畫面的立體感和真實感，形成一種“簡易標美”的新畫風，體現(xiàn)了魏晉南北朝時期以寫實為宗的繪畫藝術(shù)理論傳統(tǒng)，表明中國傳統(tǒng)繪畫技法在吸收外來繪畫和南朝文化造型藝術(shù)基礎上的發(fā)展與提高。

唐章懷太子墓壁畫馬球圖(1組)

唐陜西歷史博物館

此壁畫依次展示了馬球賽事從開始到結(jié)束的過程，整幅壁畫用筆細膩生動，線條簡潔明快，塑造出的人物動作自然、造型流暢，馬匹栩栩如生、矯健靈動，景物設色考究、粗獷自然，呈現(xiàn)出粗中有細、動靜結(jié)合的藝術(shù)特色。

此壁畫中以前面五位騎手擊球的場面最為精彩，場上人物雖然不多，但競爭相當激烈，騎手穿兩種不同顏色的服飾，有雙手握桿作反身擊球的，有揚起球桿準備擊球的，有手握韁繩直奔馬球的，有馳騁騰空的，亦有注目等候的�？芍^靜中有動，動中有靜。將動與靜如此和諧地搭配在一起，充分顯示出唐朝畫工高超的繪畫技巧和獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思。整個布局安排得緊張而有序，真正達到了“疏可走馬，密不透風”的藝術(shù)效果。全圖有起有伏、疏密相間、錯落有致，非常成功地呈現(xiàn)出一種和諧的韻律之美。壁畫中無論是人、馬的細部描繪，還是山石古樹的粗獷勾勒，都能給人一種古樸、典雅的美感。

唐章懷太子墓壁畫狩獵出行圖(1組)

唐陜西歷史博物館

一大隊人馬馳向狩獵場，蕩起漫天沙塵……站在壁畫前，我們似乎可以聽到人聲喧嘩、奔馬嘶鳴。喧鬧的場景，借唐人之手，得到了永恒。這便是繪制于章懷太子墓入口處的壁畫《狩獵出行圖》。《狩獵出行圖》是唐代宮廷生活的真實寫照，全畫猶如一曲優(yōu)美的交響曲，呈現(xiàn)出大唐壯觀的出獵景象。

《狩獵出行圖》前面有四匹白馬為先導，其余都在旗手之后，形成前后畫面的呼應，狩獵的隊伍以青山松林為背景，樹木山石，使畫面深幽空靈，狩獵的人物姿態(tài)各樣，不甘落后，奮力追趕。畫面的最后用蒼勁的枯筆繪出五棵挺拔蒼勁的大樹襯托出林蔭山道古木森森，與殿后的兩匹輜重駱駝形成有藏有露的關(guān)系。此外畫師們匠心獨運地借用墓道斜坡，通過巧妙的構(gòu)圖布局和氣氛渲染，使這支出獵的眾多人馬從古木參天的大道呼嘯而出，奔向山坡，營造出一種漫山遍野人喊馬嘶的恢宏氣勢。

此圖畫面用筆精妙入微，以流暢富有生氣的簡潔線條，突出刻畫了人物的神態(tài)。人物造型飽滿，表情傳神，樹石山坡設色明凈。畫師隨對象作不同處理，如畫旗幟用平涂，畫人物面部、服飾則用暈染。畫中人物鬢發(fā)及胡須的用筆，精細不亂，韻味有余。

唐懿德太子墓壁畫闕樓圖(1組)

唐陜西歷史博物館

闕樓圖畫面壯闊，人物眾多，以山為背景，繪城墻、闕樓和即將出城的儀仗隊，以獨特的繪畫技巧反映出皇家建筑的豪華氣派和懿德太子生前的顯赫地位，堪稱初唐至盛唐具有代表性的繪畫流派杰作，在唐代繪畫真品中極為罕見。

此圖背景的山水畫輕描淡寫，用來襯托闕樓的高大雄偉。山石用花青配以赭石暈染，用了分染法、罩染法，有濃有淡，有輕有重，通過顏色的變化來表現(xiàn)明暗關(guān)系。背景山水畫的線條堅硬而犀利，使得山勢顯得突兀、挺拔。對山石的描繪一筆成型，筆鋒從散到聚、疏密相間。由此可見當時的宮廷畫家們對山水畫已胸有成竹。三出闕樓以平涂法設色，且以紅色為主，而其他顏色較淡，使得整幅畫面顯得紅彤彤一片，給人一種強烈的視覺沖擊力，也顯出該樓的皇家氣勢。唐懿德太子墓一系列的壁畫乃是一座不可替代的藝術(shù)寶庫。

唐永泰公主墓壁畫宮女圖(1組)

唐陜西歷史博物館

《宮女圖》人物形體鮮活，賦予了畫面強烈的動態(tài)感，可謂是動靜結(jié)合，極富有生命力。

此壁畫群像式的構(gòu)圖方式，打破了傳統(tǒng)的平列式構(gòu)圖方式，人物分布錯落有致、疏密得當，具有節(jié)奏感。畫師從人物正面、側(cè)面的不同角度進行刻畫，避免了畫面的單一性和重復性，使人物姿態(tài)呈現(xiàn)出與眾不同的特點，造型優(yōu)美典雅、刻畫主次分明、畫面生動活潑。值得一提的是，《宮女圖》的畫面具有運動感。一方面，宮女們緩緩前行，衣裙隨著步伐的移動而發(fā)生飄移，營造出畫面的動感之勢。另一方面，宮女們微妙的神情賦予整個畫面以動感。使得呈現(xiàn)在觀者眼前的并非只是一幅藝術(shù)作品，而是一群青春洋溢的女性，氣韻在畫面中無處不在，有之增色，缺之無神。

八重寶函

唐法門寺博物館

寶函作為佛教的“傳聲筒”，所采用的圖案不僅內(nèi)容豐富，而且蘊含著極具特色的宗教文化內(nèi)涵，如大日如來、六臂如意輪音等諸佛菩薩形象，以及中國傳統(tǒng)題材的龍、鳳、鴛鴦、菩提樹、蓮花、華蓋等紋飾也相融交叉地出現(xiàn)于寶函盒壁之上，構(gòu)成一幅幅生動圖畫。

例如，第四重寶函的正面為六臂如意輪觀音圖，左側(cè)為藥師如來圖，右側(cè)為阿彌陀佛圖，背面為大日如來圖，外壁鑿有如來及觀音畫像等，所有的紋飾都被染上了神秘的宗教色彩。

再比如，佛教藝術(shù)中的四大天王，鎮(zhèn)守著東西南北四個天宇方位，是嫉惡如仇、威力無窮的象征。雖然寶函上的天王圖像與現(xiàn)代人熟悉的“風調(diào)雨順”的形象略有差異。例如，手持琵琶的廣目天王，在寶函上為持劍狀；掌管混元珍珠傘以“職雨”的多聞天王，在寶函上是“右扼吳鉤，左持寶塔，其旨將于摧群魔、護佛事”。但現(xiàn)代版的四大金剛和寶函上的天竺四大天王都身披甲冑，腳踏惡鬼，四周圍繞著天人供養(yǎng)。設計者通過選用四大天王作為第七重寶函外壁的裝飾，既符合用天王來保護舍利的宗教教義，又滿足了統(tǒng)治者渴望國泰民安的需求。通過對寶函外壁裝飾主題的精心選擇和描繪，將人們對佛法的宣揚，對佛法世界的向往刻繪得淋漓盡致。

竹林七賢磚印模畫

南朝南京博物院

畫中采用散點透視法，列入榮啟期來配合七賢，繼承了我國漢代以來壁畫中常見的對稱分列的構(gòu)圖形式。加之技法嫻熟，陽刻線條優(yōu)美流暢，極富時代特色，是目前留存于世的六朝繪畫的“珍奇瑰寶”。

畫作分段表現(xiàn)，又構(gòu)成一個整體，它插繪垂柳、銀杏、青松、闊葉竹，使人物與竹、樹結(jié)合起來，開啟了后來的山水畫。各人之間以闊葉竹、銀杏、垂柳、松、槐等同根雙枝樹作間隔，既為整幅大型壁畫，又自成獨立畫面。為對稱需要，除“七賢”外，又以春秋“高士”榮啟期列入，這樣，畫面一共十株八人，氣勢宏偉。

磚畫注重“寫神”，人物清瘦秀麗，頗具“陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”的畫風，把八個人獨特性格和空虛、頹廢的精神面貌生動地刻劃出來。構(gòu)圖簡潔緊湊，線條流暢遒勁，神情生動，比例勻稱，富有裝飾效果，體現(xiàn)了南北朝時期繪畫藝術(shù)特點。磚畫內(nèi)容富于時代色彩，藝術(shù)造詣較高，成為南朝繪畫最有代表性的作品，是我國美術(shù)史研究的重要實物資料。

新石器時代河姆渡文化雙鳥朝陽紋象牙雕刻器