那年那月那一天，看到南宋僧人牧溪的《六柿圖》，我猶如遭遇當(dāng)頭棒喝：你是誰？當(dāng)下身世兩忘，從小住了十幾年的房子恍若隔世，此地成了他鄉(xiāng)，唯覺柿子的所在才是自己久已忘卻的故居，而后屋外風(fēng)聲人聲市聲漸次復(fù)蘇，傳來耳里，我亦隨之醒轉(zhuǎn)，回到此時此刻。初醒之際，風(fēng)聲人聲市聲有一種悠久安詳，仿佛天下世界皆生于六柿的莊嚴(yán)妙相。

六枚柿子的上下四方全是空白，不知柿子所在何所。六柿各在其位，如入靜的禪僧，慈悲而峻烈，威嚴(yán)而藹然；六柿禪定，猶如活動，與寂靜中滿蓄風(fēng)霜；柿子敞開，猶如巖石；關(guān)閉，猶如房間；六柿存在，猶如虛無；沒有眼睛，然而凝視；沒有雙手，然而招喚。體若空無，而如黑色的火焰，如無色的燈光。六柿永恒空寂，猶如萬物的故鄉(xiāng)，仿佛一切物與非物皆來歸于它；六柿永恒萌動，仿佛一切物與非物皆來自于它。柿子不是動也不是不動，柿子在原地生滅。瞬間，我陷入物自體的寂靜中。萬物自體的寂靜，一座高山與一枚水果并沒有什么不同——萬物皆有太古靜，太古之靜萬劫不毀。

誰在那里？沒有誰。不是柿子，是柿子的所在，不是高僧，是其位，萬物皆有其所。也不是其所，六柿在動靜之際。動靜之際，無體亦無所。六柿在形成中，故而是永生的。六柿所在如天如地，空間之廣大，時間之無限，近于“空無”。與時間、空間相忘。

宋畫傳至今日，大師真跡寥寥無幾，牧溪的畫，大陸只剩一卷，其余在日本，除了《六柿圖》，仍有《瀟湘八景》《觀音》《母子猿圖》《虎圖》《竹鶴圖》。川端康成稱牧溪為日本畫道大恩人，日本敬重牧溪的畫，奉為國之寶物。而以日本文藝之禪心，牧溪水墨安居扶桑，可謂得其所哉。初次在攝影中見到安龍寺枯山水，我便一見如故，仿佛看見了《六柿圖》的投影，兩者都是東方禪宗藝術(shù)的極致，如果說枯山水暗示海洋中的群島，《六柿圖》則昭顯大陸上的山川。雖然我明明感覺到枯山水是島國的縮影，我仍然把《六柿圖》當(dāng)做枯山水的空間原理或紙上概念，仿佛枯山水是六柿圖的物質(zhì)裝置、實體注疏。

玄妙如《六柿圖》并非完全不可分析，不必說構(gòu)圖的黃金分割。其用墨，簡約卻包含水墨的所有變化，其造型，每一柿子均可看做圓形的方，也可看做方形的圓，六只柿子是從方形到圓形的演繹，亦是同一形態(tài)的變奏。論結(jié)構(gòu)組織，《六柿圖》是全息結(jié)構(gòu)，柿枝是楷書的一橫，橫線下的柿子是圓點。整幅畫構(gòu)圖也大致是一橫和一點，五個柿子排成一橫線，下面一個柿子形成一點。每一個柿子都蘊(yùn)含整體的信息，從局部見整體，一就是多；而整體亦倒影著局部，多就是一。其實，畫出柿枝的兩筆也預(yù)示了全局。世界退到“一”和“〇”。禪師常以一和圓圈為道具點化弟子，《六柿圖》的基本元素正好也是一和圓圈，如此看來，《六柿圖》分明在演說佛理，引入冥思妙悟。

《六柿圖》讓我感知萬物的共相，以及空相。幾乎所有的經(jīng)典都帶著它所產(chǎn)生的時代的風(fēng)格氣息，《六柿圖》卻似乎沒有時間性，因為它自身有一種世外感。任何一個時代都可能出現(xiàn)這樣的作品，然而這樣的作品又只能現(xiàn)身于南宋和尚的禪房里。它如此簡潔，簡潔到超越風(fēng)格而直逼原理的地步，它的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)越過繪畫，深入建筑與平面設(shè)計，成為當(dāng)代極簡主義潮流的寶典而屬于所有的時代。

“本來無一物，何處惹塵埃�！蔽乙舱f太多話了，好比是塵埃，不如回到看畫當(dāng)下，物我兩忘。