導(dǎo)語：高鳳翰工詩文、書畫、印、硯、樂。在其短短66年的人生中，給我們留下了大量的書、畫、印、硯等藝術(shù)精品。美術(shù)史上把其列入“揚州八怪”之一。

碑學(xué)的興盛與帖學(xué)的衰微是清代書法史最為重要的篇章。這個時期是帖學(xué)與碑學(xué)相抗衡的階段，又是“揚州八怪”藝術(shù)思潮的開始階段。

高鳳翰便是處在帖學(xué)、碑學(xué)相抗衡的階段，他不僅僅是這股碑學(xué)復(fù)興風(fēng)氣的追隨者，又是當時帖學(xué)的一位佼佼者。

他的特殊之處不僅僅是處在碑帖相抗衡這個特殊時期，更主要的是其在55歲病廢右臂而不得不改用左手作字，從而造就了他晚年生澀、古拙、奇肆的書風(fēng)面貌。

《張在辛赤壁賦書畫卷引首》

高鳳翰出生在一個祖輩亦鹽亦農(nóng)、父輩亦儒亦官的多元化家庭，這個大家庭的文化、藝術(shù)氛圍給高鳳翰一生的追求及為人、為藝等方面以刻骨銘心的熏陶。這種心態(tài)和性格也影響了他早期的書風(fēng)。

清初時期，皇家為了穩(wěn)固江山，一邊采取漢化政策，為我所用。一邊又對漢族歧視鎮(zhèn)壓，大興文字獄。許多文人為了逃避政治迫害，紛紛走上了稽古之路。

以至于清初書風(fēng)，一方面沿著明朝帖學(xué)一脈發(fā)展，另一方面由于金石考據(jù)學(xué)的興起，尋碑訪古之風(fēng)漸熱，改變了人們因受到統(tǒng)治者喜好而風(fēng)霏朝野的諸如二王、趙子昂、董其昌秀美工穩(wěn)一路之書，形成了帖學(xué)衰微而碑學(xué)興盛的局面。

《山水書法冊》

高鳳翰便是這個時期帖學(xué)一路書風(fēng)的成功者，雖然其書風(fēng)仍受到統(tǒng)治階級審美取向的影響，從其中年時期書風(fēng)面貌來看，他對傳統(tǒng)帖學(xué)的理解和吸收足以顯示其對藝術(shù)的敏銳察覺力。

高鳳翰取法廣博，然歐陽詢一直貫穿在其學(xué)書的整個歷程。他的行書以歐陽詢?yōu)楦�基，旁涉其他歷史諸名家，如趙子昂、惲壽平、黃道周、徐渭等。取長補短，力圖在帖學(xué)的范疇內(nèi)摸索，形成自己較為獨特的面貌。

高鳳翰充分吸收了趙子昂儒雅、甜美的書風(fēng)，用筆嫻熟技法精湛的優(yōu)點，并將其充分地反映在其中年時期的作品中去，故中年時期高鳳翰幾幅最具代表性的《南村游山新舊稿》、《詩序稿》、《題畫詩卷》等作品無論是在用筆還是在結(jié)體上均流露出書學(xué)趙子昂的痕跡。

《山水書法冊》

而黃道周對高鳳翰的影響不僅僅是在楷書用筆和結(jié)體上的借鑒，更多的是在行書體勢上的改變。高鳳翰行書一改早前用筆圓轉(zhuǎn)，體勢修長，轉(zhuǎn)而以用筆方切，體勢扁方為主。中年時期《詩序稿》及《題畫詩卷》中無論是用筆還是結(jié)體均可以明顯地看出高鳳翰書學(xué)黃道周的痕跡�？梢哉f，黃道周對高鳳翰整個行草書的影響絲毫不遜于趙子昂和歐陽詢。

無論是詩歌、書、畫，在技法上，徐渭對高鳳翰的影響都是較為徹底的，最根本的是徐渭的狂放的性格和藝術(shù)理念給高鳳翰帶來藝術(shù)理念上的徹底影響。

在學(xué)習(xí)徐渭的過程中，高鳳翰一改之前工穩(wěn)、細膩、甜美的書風(fēng)，轉(zhuǎn)而追求恣肆爛漫，點畫狼藉的書風(fēng)，這種書風(fēng)一任自然，放縱自由，在高鳳翰后來的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是其晚年左手書風(fēng)創(chuàng)作中起著徹底的作用。

《題贈冷仲辰斗室詩》

高鳳翰被人譽為明清兩朝數(shù)百年間以左手擅長書法的第一人。并有詩書畫印四絕之譽。其字形結(jié)構(gòu)飄忽不定，線條似轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)，似斷非斷，完全脫離了右手書法的秀麗俊雅之風(fēng)，變得左沖右突、桀驁不馴。

高鳳翰所處的時代，“士農(nóng)工商”的社會地位的排列，造就了人們對仕途的強烈渴望。這個時期的文人受到封建文化專制主義得到全面貫徹，思想得到徹底禁錮的時代，紛紛持著“為天地立命，為生民立命”的社會理想，在仕途上掙扎。

《山水書法冊》

高鳳翰便是這個時期典型的文人代表，從他一開始自己的仕途就注定了他生活在這種極度尷尬的悖論之中。他想以自己的才學(xué)，通過仕途來實現(xiàn)和證明自己的價值，但是仕途之路并非像他想象中的那么順暢。數(shù)十年科考的煎熬和十年坎坷的仕途及病臂的打擊，給高鳳翰以清醒的認識，并給他內(nèi)心帶來極大的痛苦。

此時，詩文、書畫成為高鳳翰唯一能發(fā)泄的渠道，他完全有理由將自己的憤懣表現(xiàn)到書畫中去，加之“揚州八怪”藝術(shù)思潮的盛行，更給高鳳翰變法以充足的理由和可能性，將其左筆書風(fēng)加以夸張，形成其晚年恣肆爛漫，生澀古拙的書風(fēng)。

《山水書法冊》

慣用右手而改為左手的人，要想遵循書法作品從上往下，從右到左的書寫順序，在書寫面貌上會有很大的差異。這種差異對于正書來說是很容易克服的，因為正書的書寫速度比較遲緩，易于控制線條的走向。但因行草書寫速度比較快的緣故，這就要求用筆、線條的走向和字的體勢要在一瞬間完成，這在用左手書寫的情況下是很難把握的。

因此我們看高鳳翰晚年的行草書，均出現(xiàn)體勢上扁方，橫畫往右下角取勢，豎畫左下角取勢，用筆下壓，顯得厚重的現(xiàn)象出現(xiàn)。

從右手到左手的適應(yīng)，高鳳翰經(jīng)歷了一段痛苦的適應(yīng)，其在《題畫》上記載：“兩手其一能寫字，并奪其一可能之。怪渠僵直頑筋骨，抵死仍將左手持。南身側(cè)身東走筆，角巾斜佛額彈棋。三年墨海沉淪孽，越到精熟越可悲”。

《山水書法冊》

然高鳳翰最終卻憑借自己對藝術(shù)的深刻理解和巧妙的運用，形成自己古拙、生澀、奇肆的藝術(shù)風(fēng)格。甚至，以自己的切身體會，勸說他的弟侄用左手書寫，這也足見高鳳翰對其此時左手書風(fēng)的滿意和旨定。

《墨林今話》中也記載了鄭燮的評價：“西園左筆壽門書，海內(nèi)朋交索向余。短札長箋都去盡，老夫贗作亦無余。”海內(nèi)朋友如此喜愛高鳳翰的書法，甚至壓過鄭燮，可見他的書法受歡迎的程度。

《草書詩軸》局部

高鳳翰之所以有這么大的藝術(shù)成就，除了其早年對帖學(xué)的深刻把握有關(guān)，亦與他中年病臂之后改左手書寫的生理原因，而形成的較為生拙、古樸一路書風(fēng)有關(guān)，更與他這種書風(fēng)正好適應(yīng)和迎合了“揚州八怪”這股藝術(shù)思朝有關(guān)。

“揚州八怪”鮮明的個性和獨特的風(fēng)格，在清代中期書壇異軍突起，引人注目。這一特殊的群體和書風(fēng)的出現(xiàn)，不僅是這些書家個人經(jīng)歷遭遇的反映，更是整個時代審美和風(fēng)氣造就而成。

從書家自身來看，名列“揚州八怪”之中的書家基本都是出身卑微，經(jīng)歷坎坷。其中高鳳翰、 李鱔和鄭燮雖千辛萬苦擠進官僚階層，也都官小位卑，時間不長便在官場的斗爭中成為失敗者，其他均與仕途無關(guān)。 沒有受到仕途的束縛，他們也就不必為了迎合統(tǒng)治者的喜好而屈就自己對藝術(shù)審美的選擇和取向。

《草書詩軸》局部

除了經(jīng)歷上的相同和相似之外，這些藝術(shù)家還具有強烈的個性和叛逆意識，喜歡標新立異， 不受法度的約束。他們所見到和經(jīng)歷過的貧困、冷漠及不公平待遇，在心中長久擠壓，已經(jīng)逐漸積淀成一種本能的反抗和發(fā)泄的需要。這種內(nèi)心需要與其高調(diào)的性格結(jié)合在一起，便將這種放縱不羈，桀驁不馴，孤峭傲岸反映到作品中去。

因此，這些人的作品中很難找到與當時盛行于官僚文人之間的刻帖風(fēng)氣相一致的優(yōu)雅、從容和流麗，而是充滿了崎嶇、生拙與破壞，筆墨之間透露出作者內(nèi)心深處的反叛與對成法的不屑。此時，書畫已經(jīng)完全成為他們發(fā)泄壓抑不平和展現(xiàn)自我才能，實現(xiàn)自我價值的手段。

《草書詩軸》局部

在書法的用筆和結(jié)字上，他們打破傳統(tǒng)書法審美規(guī)范的約束，將繪畫的技巧運用到書法的創(chuàng)作中去，拓展書法的技法和表現(xiàn)力。在用筆上，他們一反前人對中鋒的苛求，大量運用側(cè)鋒、 扁筆，夸張頓挫、輕重，并將不同的書體和筆法相互雜糅使用。

在結(jié)體上，他們充分發(fā)揮畫家對空間的獨到理解，以其特有的敏感將規(guī)整、方正的字形塑造成千姿百態(tài)、富有生命力的獨特造型，達到出乎意料而又令人稱奇的藝術(shù)效果。

《隸書詩軸》

總之，八怪的獨特價值和意義，就在于反傳統(tǒng)而標新立異，因此，“怪”即是革新獨創(chuàng)、張揚個性、標舉異端。

高鳳翰雖在揚州八怪中聲名不顯，與那些一招鮮吃遍天的大咖們相比，其藝術(shù)創(chuàng)作涉獵之廣卻首屈一指堪稱全才：工詩文，善書畫，精篆刻，擅制硯。

而且在書畫創(chuàng)作中由于中年因病右臂風(fēng)痹而不得已改為左手作畫寫字，越到精熟越可悲，不過反而別出機趣，可謂失之桑榆得之東隅，成就了他不拘成法的獨特面目，并由此在當時揚州畫壇上青云直上，躋身于藝術(shù)圈的頂級階層，陰差陽錯地明清畫史上鐫下了自己的名字。

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