大家去中國畫展廳欣賞的時候，不知道有沒有這樣的經歷：想欣賞，找不到抓手；想夸贊，又無從下嘴；看展牌吧，又總是有一些陌生的術語擋路。

其實，在這些術語中，有一些詞匯的出現(xiàn)頻率是很高的，比如絹本、設色、工筆和寫意等等。而你只要掌握了它們，便可以更好的欣賞和理解這些作品。

了解一下，下次看展就能用上啦！

絹本

范寬 《溪山行旅圖》

絹，在國畫中讀四聲，常被誤讀成一聲。繪在絹、綾、絲織物上的字畫，稱為絹本，在畫面中能看到明顯的橫豎交錯的紡織痕跡。代表作是北宋范寬的《溪山行旅圖》。區(qū)別于絹本，紙本是在國畫中最常使用的材料。以紙為底，所繪制的就稱之為紙本。

設色

張萱《搗練圖》局部

設色這個詞經常與“絹本”、“紙本”合用，出現(xiàn)在國畫的基本信息展示牌中。設色就是國畫中暈染彩色的意思，一般畫面中只要出現(xiàn)彩色，就可以說是設色作品。與設色相反的是“水墨”，指畫面中不出現(xiàn)彩色，或者極少出現(xiàn)彩色的，以墨色為主繪制的作品。

渲染

清朝吳石仙國畫

中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄�！�

烘托

中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現(xiàn)代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。

小品

《秉燭夜游圖》 馬麟

“小品”指的是中國畫畫家比較自由抒情的作品，隨意之作，思想上沒有過多的拘束，往往藝術水平達到較高境界。尺幅一般不大，具有小中見大、雋永警辟的特色。小品作品中，最具有代表性的是宋人小品畫，如南宋四大家之一馬遠的《梅石溪鳧圖》。

折枝

折枝是花卉畫法的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝，故而得名。宋元雖在花鳥畫中已有畫折枝的構圖，但盛行卻在明清之際。扇頁之類的小品花卉畫，往往以簡單折枝經營構圖，彌覺雋雅。

捉勒

宋 崔白 雙喜圖

中國畫術語。專指花鳥畫中以猛禽獵食為題材。

粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本，換句話說，就是“小草稿”。這與西方繪制大型油畫前，要畫個素描稿，看一下大概效果，是一樣的意思。其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對一般畫稿的稱謂。

款識（zhì）

這兩個字，在品古書畫時一定會用上。在書、畫上的款識，也稱“題款”或“款題”，指在書畫作品正文之外所題寫的文字、印章、甚至是花押，例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字內容則通常為姓名、時間、地點。

題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。

若是書畫家本人所題，稱為本人題跋，他人所作，稱為他人題跋。同時還分為作者同時代人題跋，或者后人題跋。后人題跋往往是一些考證的內容，當然也有純觀賞性的。

黃庭堅跋蘇軾《黃州寒食帖》

題跋有藏款與露款之分。一是橫式，根據中國民族習慣一般是自右向左題，字數(shù)可多可少，但每行字不宜過多，以保持橫的形式。二是豎式，書寫的行數(shù)不宜過多，以保持豎的形式。三是高低參差不齊的自然式。以上講的橫豎兩式，均應齊頭，字尾可參差錯落，俗稱“齊頭不齊尾”。而自然式則可自由錯落，比較自如。

墨色五分

王蒙《青卞隱居圖》

指通過不同比例的水和墨的調和，出現(xiàn)不一樣的灰和黑色變化，是多層次的濃淡干濕�！拔迳�”是哪五色？說法不一，大多是說：焦、濃、重、淡、清；也有的認為應該說成：濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實際上指的就是墨色運用上的豐富變化。理解起來不用太機械，不要認為墨和水只能調出五種變化，其實變化應該更多。代表作如元代王蒙的《青卞隱居圖》。

三遠

“三遠”是在欣賞山水畫時，幾乎逃不掉的一個詞。北宋郭思纂集的《林泉高致》中，記載其父郭熙說的三遠：高遠、平遠、深遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠也就是現(xiàn)在說的仰視；平遠也就是現(xiàn)在說的平視；深遠也就是現(xiàn)在說的俯視，再加上眺望。

七觀法

山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀�。ㄍ七h看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠”。

位置

中國畫術語。所謂“經營位置”，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如�！�

留白

留白是中國藝術作品創(chuàng)作中常用的一種手法，極具中國美學特征。留白指的是書畫藝術創(chuàng)作中，為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調精美，而有意留下相應的空白。有的是為了表現(xiàn)冰雪、月亮等事物；有的是為了為觀眾留有想像的空間。

丹青

我國古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”。

畫分十門

中國畫的分科，北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。

十三科

中國畫的分科，明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠�！�

院體畫

簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材。

文人畫

蘇軾《枯木竹石圖》

亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。

道釋畫

北宋 佚名 日本清涼寺藏

道釋畫常被誤會成道教的畫，但其實它是以道教、佛教（釋教是佛教在中國的別稱）為內容的繪畫。其中不僅包含人，還包含高僧大德、神和鬼怪。顧愷之、展子虔、吳道子、金農、張大千都是道釋題材的繪畫高手。道釋畫的代表作是清中期揚州八怪之首，金農的《鬼趣圖粉本》。

仕女畫

仕女畫是人物畫的一種，有的也可以寫作“士女畫”。原指以封建社會中，上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫。后為人物畫科中，專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。再到現(xiàn)在，概念已經拓寬到指一切以女性為主題的國畫作品。代表作是張萱的《虢國夫人游春圖》。

青綠山水

青綠山水是山水畫的一種，主要用礦物質石青、石綠作為主色。中國的山水畫，先有設色，后有水墨。所以說，青綠山水出現(xiàn)得比水墨山水更早。

金碧山水

習慣上我們把用泥金、石青和石綠作為主色顏料的山水畫，稱為“金碧山水”。而金碧山水是青綠山水中最輝煌的一種。存世最早的山水畫是展子虔的《游春圖》，它是青綠山水，更是金碧山水。近現(xiàn)代還有大家熟悉的張大千的《華山云海圖》。

界畫

界畫在明清近現(xiàn)代宮廷作品中常見到，指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材的繪畫。界畫即“界劃”，指用界筆直尺劃線的繪畫方法。界畫中的建筑，線條可以筆直，非常有規(guī)律。代表作是元代李容瑾的《漢苑圖》。

工筆畫

工筆是中國畫欣賞中，出現(xiàn)率非常高的知識類名詞。工筆屬于工整細致一類密體的畫法。你可以關注宋代的院體畫，如北宋宋徽宗著名的的《瑞鶴圖》，也可以找找明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫。

寫意畫

寫意即通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，擅長寫意。了解寫意畫，可以找找齊白石的作品，他有的作品中又有寫意，又有工筆。比如其草蟲冊頁中，草蟲通常是工筆的，而草蟲周圍的花草基本都是寫意的。

沒骨畫

沒（mò）骨，也是一種按繪畫技法分類的名稱，風格精細，多為彩色。但區(qū)別于工筆的是，沒骨不用墨線為骨，直接用彩色描繪物象，所以得名。

指畫

清 高其佩 《指畫洛神圖》 紙本設色 116 64厘米 廣州美術學院藏

即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫，所成之畫稱“指頭畫”。指畫始于康熙間的高其佩，現(xiàn)代潘天壽于指頭畫有很高成就，獨具風格。

博古

雜畫的一種。后人將圖繪瓷、銅、玉、石等各種古器物的畫，包括以古器物圖形裝飾的工藝品，泛稱“博古”，如博古畫、博古屏等。也有添加花卉、果品作為點綴而完成畫幅的。

五筆七墨

中國畫技法名�，F(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結作畫經驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。

白描

中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，也有略施淡墨渲染的。

鉤勒

中國畫技法名。用筆順勢稱“鉤”，逆勢稱“勒”；也有以單筆為“鉤”，復筆為“勒”（使用于山水畫中為“復”）；以及稱左為“鉤”，右為”勒”的。

雙鉤

中國畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱“鉤勒”，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱“雙鉤”。大部用于工筆花鳥畫。又舊時摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，也叫“雙鉤”；雙鉤后填墨的稱為“雙鉤廓填”。

曹衣出水

“曹衣出水”又稱“曹家樣”，是由中亞曹國的北齊曹仲達創(chuàng)造的中國古代人物衣服褶紋畫法之一。《圖畫見聞志》說曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，后人因之命名。

吳帶當風

唐畫家吳道子善畫佛像，筆勢圓轉，所畫衣帶如被風吹拂。后人以之稱美其高超畫技與飄逸的風格。

春蠶吐絲

春蠶吐絲用于形容線描人物畫的特征。古人稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。能畫出細韌柔和，連綿不輟的視覺效果。描法中，與“春蠶吐絲”最不同，但也被廣泛應用的是“鐵線描”。“鐵線描”非常剛毅。上面這幅《永樂宮壁畫》，既有“春蠶吐絲”，又出現(xiàn)了“鐵線描”。兩者感覺不同，可以試著找找看。

皴（cūn）法

皴法是中國畫技法中的一種筆法，用來表現(xiàn)山石、樹皮的紋理。在中國畫的山水畫中，皴法的出現(xiàn)標志著的山水畫真正走向成熟。

今天為大家介紹一些經常用的皴法：

斧劈皴

馬遠《踏歌圖》

筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜于表現(xiàn)質地堅硬、棱角分明的巖石。

披麻皴

黃公望《富春山居圖》

由參差松軟的條形墨線組成，筆線長的稱長披麻，筆線短的稱短披麻。這種披法常用來表現(xiàn)土質山，或質疏松的巖石。

云頭皴

郭熙《窠石平遠圖》

筆多屈曲迂回，向中心環(huán)抱。如“夏云多奇峰”，故稱云頭皴。這種效法創(chuàng)自北宋山水畫家郭熙。

雨點皴

范寬《雪山蕭寺圖》

亦叫豆瓣披，為長點形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側鋒畫出。它能表現(xiàn)山石的蒼勁厚重。

荷葉皴

趙孟頫《鵲華秋色圖》

皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來表現(xiàn)堅硬的石質山峰，經自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。

折帶皴

倪瓚《漁莊秋霽圖》

用側鋒臥筆向右行，再轉折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉折向下。畫出的墨線如“折帶”故以名之。這種皴法用以表現(xiàn)方解石和水層巖的結構。

解索皴

王蒙《春山讀書圖》

是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名解索皴。

米點皴

王原祁《仿高克恭云山圖軸》

這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨創(chuàng)，它是用飽含水墨的橫點，密集點山，潑墨、破墨、積墨井用，最能表現(xiàn)江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹迷茫的景象。米芾的點形闊大，稱大米點，米友仁畫出的點形略小，稱為小米點。

墨塊皴

陸儼少《深山積雪圖》

這是現(xiàn)代山水畫家陸儼少所創(chuàng)造。以大塊水墨作為皴法運用，收到了峰巒厚重，云氣蒸騰，水墨淋漓，大氣磅酵的藝術效果。

錘頭皴

邱漢橋 《蒼穹回響》

所說錘頭皴，就是說邱漢橋的皴法像錘頭一樣落入紙內，這種“錘頭”像是人們敲打山石之痕跡，敲打山石時發(fā)出鏗鏘有力的回響，它不僅含有形，而且含有一種意的傳達。

裝裱

俗話說“三分畫，七分裱”。裝裱也叫“裝潢”、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一種保護和美化書畫以及碑帖的技術，就像西方的油畫，完成之后也要裝進精美的畫框，使其能夠達到更高的藝術美感。

立軸

立軸主要用于豎式構圖，懸掛欣賞。畫幅的上下左右常常有文人或收藏家題字贊賞。中間部分稱“畫心”，上有“詩塘”、“天頭”，下是地腳。上下又有“隔水”，有的天頭貼“驚燕”。起初“驚燕帶”不貼實，能飄動，后貼實，純?yōu)檠b飾�！爱嬓摹鄙舷露丝杉予傚\條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。懸掛在廳堂正中的大副字畫還稱“中堂”。

對幅

對幅由二條字數(shù)相等、內容相連、畫心尺寸與裝裱規(guī)格完全相同的書畫作品而組合。如果是畫，就稱為“畫對”；是書法，則稱為“書對”，或稱對聯(lián)。

條屏

條屏畫心由一色畫綾等鑲料裝飾，排掛在一起。其形制與立軸一樣，只是多了幾幅，一般為4條，也有6條、8條、12條的。

通景屏

通景屏則由若干條尺寸相同、同空連貫的字或者畫，分別由一色花綾等鑲料裝飾并排掛在一起。

鏡片

鏡片，亦稱鏡心，是托裱后的畫心，適用于夾放在鏡框內，故稱鏡心。其形式橫豎皆可，是一種簡化了的立軸裝裱形式，可裝在鏡框里懸掛欣賞。中國的鏡框設計講求簡練，不重雕飾。

冊頁

將繪畫裝裱成書的形式，攜帶、欣賞和保藏均較方便。有的冊頁是頁頁相連的，有的則是活頁。因畫幅不大，亦稱“小品”。

橫披

橫披主要用于橫式構圖，畫幅多不太大，鑲邊、空白視畫幅的大小而定，但左右鑲邊、空白一般應寬于上下鑲邊、空白，如上下鑲邊、空白為一寸，則左右為五寸，橫披不裝軸桿，兩側均裝楣條。

手卷

手卷主要用于在桌面上欣賞，體積較小。畫幅的前、后，特別是后面留有相當長的空白，供欣賞者題寫贊語或鑒定意見。外有“包首”，“包首”之上貼有“題簽”。前有“引首”，中為“畫心”。緊連畫心兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”。

書畫同源

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關系密切，兩者的產生和發(fā)展，相輔相成。唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫�！贝藶樽钤绲摹皶�畫同源”說。

遷想妙得

中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也�！贝伺c西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之。

意到筆不到

中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也�！北彼翁K軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱�！鼻宕鷲翂燮秸f：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。

謹毛失貌

國畫術語。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎�！�

形似

與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特征。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術造形之終極。

神似

與“形似”對稱，中國畫術語。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質”。“形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術的定論。

不似之似

中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調節(jié)，以求收到比生活更高的藝術效果。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫�！备当�石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最后）。（《中國繪畫理論》）

責任編輯：子曰

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