宋代是我國古代宮廷畫繁榮發(fā)展的時期，這種圍繞著封建帝王將相生活、朝政而進行的繪畫，在北宋時達到鼎盛，此時的宮廷花鳥畫從繪畫技巧、繪畫題材、語圖關(guān)系等方面都有了較大的發(fā)展，也體現(xiàn)出了較高的水平。

花鳥畫源自新石器時代，在歷史長河中逐步脫離其他畫種，成為獨立畫科。唐至五代之后，花鳥畫蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫之上，由單一的圖畫表現(xiàn)形式逐步轉(zhuǎn)換為語圖結(jié)合的表現(xiàn)形式，與山水畫并駕齊驅(qū)。

宋代的工筆花鳥畫

五代末至北宋初，工筆花鳥畫開始走向成熟，繪畫中的語圖關(guān)系也發(fā)生了改變。北宋之前，繪畫更加注重對宗教的傳播宣傳，北宋的文人畫和宮廷花鳥畫興起之后，繪畫創(chuàng)作從敘事層面轉(zhuǎn)向?qū)懮鷮用�，詩詞介入畫作的文人畫和敘事題材的寫意畫逐漸興起。

以文治天下是宋朝的國策，這個國策大大促進了宋代文化的發(fā)展。伴隨著這種文化的轉(zhuǎn)型與繁榮，宋代繪畫美學(xué)的新思想、新領(lǐng)域都得到開創(chuàng)與繁榮發(fā)展。

北宋的花鳥畫，形成了以黃筌、徐熙為代表的兩大流派。黃派重形、色，技法上以勾勒染色法表現(xiàn)；而徐派則創(chuàng)立落墨法的表現(xiàn)形式，重作品意的表達。徐、黃兩派也逐步形成了中國花鳥畫的兩大風(fēng)格流派——寫意和工筆。

宋徽宗時期，宮廷畫院機制已經(jīng)完全成熟，宮廷花鳥畫在當(dāng)時已經(jīng)占據(jù)畫壇的主流地位。北宋宮廷花鳥畫語圖合體的形式主要有詩與畫的合體，最常見的是詩與畫的合體，包括題畫詩、詩意詩等。

王希孟的《千里江山圖》構(gòu)圖開闊，以略帶俯視的角度，用石青石綠的色彩渲染了高山和江河，展現(xiàn)了大江大河的氣勢磅礴。畫中的村、橋、亭等建筑巧妙地與山川河流結(jié)合在一起，形成視覺重點，將自然山水描繪得秀麗壯美，是一幅既寫實又富理想的山水畫作品，體現(xiàn)出當(dāng)時宮廷山水畫的主流風(fēng)格。

宋代工筆花鳥畫的藝術(shù)特色

宋代的工筆畫畫面以方或圓為形狀，從小處入手，以小博大，用熟練的構(gòu)圖手法、各種各樣的畫作對象以及簡單寫實的線條勾勒來蘊含廣闊的意境，表達自己的主題思想。

宋徽宗的《竹禽圖》

宋代工筆花鳥畫的布局方式一般分為折枝花鳥畫和折枝全景花鳥畫兩種。二者的區(qū)別在于折枝花鳥畫所表現(xiàn)的是繪畫對象的一部分，比較微觀寫實，而折枝全景花鳥除了主要對象外還有著一定的自然背景，如花草、樹木等，比較貼近自然。

宋徽宗的《竹禽圖》，簡單勾勒的山石間伸出兩枝翠竹，枝葉稀疏，布局上一上一下分割了畫面。兩只小鳥停留在翠竹上，右下方那只鳥仰頭注視上方的小鳥，上方小鳥頭像右下方側(cè)視，腹部正對觀眾。兩只鳥視線相對，呈現(xiàn)出對角線式的布局形式，又呈現(xiàn)出 S 型律動式的布局形式。

宋代工筆花鳥畫在上色手法上，一般先使用淡墨勾勒出線條，然后上色或者用墨色暈染，色彩分為淡彩和重彩。在色彩運用上沿用了傳統(tǒng)的“隨類賦彩”，根據(jù)事物的實際色彩進行創(chuàng)作，通過白描造型、勾勒填彩，用分染、罩染、統(tǒng)染、點染、等技法，產(chǎn)生栩栩如生、精致動人的視覺效果。

北宋的文人畫家主張把詩歌中抒寫不盡的情思流溢在書法和繪畫里，以補充文章詩歌的形容不足，作畫講求寄托，所以對藝術(shù)形象的創(chuàng)造“無常形而有常理”，可以不必拘泥于枝枝節(jié)節(jié)的形似而加以總體把握，達到物我交融，身與物化，形成充滿“象外之意”的藝術(shù)意象。

較于氣勢恢弘的古代山水，宋代工筆畫雖然尺幅較小，但是表現(xiàn)內(nèi)容多樣，結(jié)構(gòu)立意和畫面開合都有一種優(yōu)雅別致的格調(diào)，展現(xiàn)出了繪畫者的精巧構(gòu)思，也更能引發(fā)大眾的共鳴。

北宋崇文抑武，士大夫階層成為政治社會的中堅力量，文人階層的地位與影響力是之前任何一個封建王朝都無法比擬的。這些文人士大夫注重個人文化修養(yǎng)，有著自己的審美趣味和評判標準，在繪畫上注重情感的表達和心性的抒發(fā)，推崇平淡寧靜、天真簡遠以及神韻的表達，改變了傳統(tǒng)階層對于繪畫的概念以及對繪畫功能的認識。

推動宋代工筆花鳥畫的原因

北宋工筆畫的發(fā)展，離不開統(tǒng)治階層的審美取向和文化階層的積極推動。當(dāng)時對繪畫的考評標準以“筆意俱全，不模仿古人而盡物之情態(tài)，形色俱若自然，藝高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色像其物宜，而設(shè)色細，運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下”，這個標準代表的是統(tǒng)治階層的審美取向，從而也引導(dǎo)了民間繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

北宋著名宮廷畫家崔白是花鳥畫的重要代表人物之一。他的代表作《雙喜圖》描繪了兩只喜鵲正要鳴叫著飛落在樹枝上，引來兔子佇足回首張望的畫面。三者的動態(tài)增添了畫面的生動感，樹枝竹草的曲折動態(tài)也增添了畫面的活力，畫面意境幽遠，刻畫形神兼?zhèn)�。這幅作品透露出了文人精神對北宋院體花鳥畫的影響，不僅注重寫實，也要兼顧形神，追求意境。

蘇軾《枯木怪石圖》

北宋的宮廷花鳥畫常通過借物寓意的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)大自然的美，通過花鳥來賦予人們想要表達的思想感情。如蘇軾的《枯木怪石圖》，內(nèi)容非常簡單，畫面中只有一株形如鹿角的枯木，一塊形如蝸牛的怪石，蘇軾要表達的是他內(nèi)心的一種憂郁的心境。

《枯木怪石圖》作于“烏臺詩案”之后，此時蘇軾的人生遭遇和心態(tài)都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，作品或多或少地都表達了他的郁郁不得志的苦楚，暗含了仕途的曲折，表達了心中的悲憤和無奈。

宋代繪畫是文人抒發(fā)情感的一種重要的表達手段。文人畫并不一定注重作品的社會功能，而是超越了題材、技法、功能的局限，進入了純藝術(shù)的自由表達，顯示出繪畫者的精神追求。

北宋花鳥畫強調(diào)繪畫者以情觀景、以情觀物，將主體的情感在要表現(xiàn)的客體上進行投射，從而在客體上收獲更多的審美以及精神觀念。這種繪畫過程當(dāng)中心物相應(yīng)的方式在很大程度上指導(dǎo)著畫家更加細致地觀察事物，并且在情感上為所繪之物注入更多的情致，在展現(xiàn)畫家個體思想的同時，也擴大繪畫本身的意蘊，帶給觀者更加深入的審美體驗。

南宋宮廷花鳥畫在布局上開始擺脫北宋的寫實要求，開始注意繪畫中的空間關(guān)系，常以工筆畫翎毛，以粗筆畫樹石，細中有粗，粗中有細，柔中有剛，剛中有柔，用不同的筆法，墨色表現(xiàn)出畫面的主次關(guān)系，加強了畫面的層次感，改變了宮廷繪畫單一的風(fēng)格，促使了中國的寫意花鳥畫的發(fā)展。

宋代工筆花鳥畫對后世的影響

宋代花鳥畫強調(diào)簡約大氣的審美基調(diào)，將畫面構(gòu)圖放在描摹設(shè)色的重要位置上，通過合適的繪畫素材和合適的角度，力求在內(nèi)容和形式上達到和諧與統(tǒng)一，實現(xiàn)生動有趣的內(nèi)容與嚴謹簡約的構(gòu)圖相映成趣的藝術(shù)表現(xiàn)。

宋代工筆畫家在現(xiàn)實觀察基礎(chǔ)上，采用筆線勾勒的形式，通過線條的走向來刻畫花鳥，描繪的景物更加客觀，更能給人以真實之感。在處理一些較為復(fù)雜的繪畫主體時，運用線條的強弱、粗細、濃淡對比，使畫面展現(xiàn)給觀者不同的審美體驗。

宋代工筆畫構(gòu)圖上不拘小節(jié)，追求協(xié)調(diào)和均衡，又能重點突出，為當(dāng)代工筆畫提供了很好的參考范例。現(xiàn)代工筆花鳥畫通過借鑒宋代工筆花鳥畫的平面構(gòu)成、明暗處理與畫面構(gòu)圖相結(jié)合，形成了更具主觀和意境的藝術(shù)表達風(fēng)格。

在宋代花鳥工筆當(dāng)中，我們可以感受到當(dāng)時嚴謹而又富含溫情的人文情懷。當(dāng)代工筆畫家在宋代工筆花鳥繪畫的基礎(chǔ)上，將具象與意向相結(jié)合，形成空間感與縱深感，直白與含蓄相互映襯的模式，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的思想境界與精神追求。

中國的花鳥畫在宋朝達到了一個頂峰，既有工筆，也有意筆；有水墨，也有重彩；有勾填法，有勾勒法，還有暈染法、沒骨法；有神韻意境的追求，也有寫實轉(zhuǎn)移模寫的技巧。畫家們努力尋求新的表現(xiàn)形式，尋求新的精神依托，提高繪畫的審美趣味，不斷革新，為中國乃至世界的藝術(shù)寶窟中留下了一幅幅宏偉巨作。