宋代的花鳥與畜獸

中國畫評家通常將繪畫分為三大類：我們前面已經(jīng)討論過的人物和山水，以及包括了所有花卉、其他植物、鳥類、蟲類和動物的第三類。畫評家從來沒有認真對待過這第三類繪畫，總把它們看成是雕蟲小技。但是它們并沒有因此而變得比較不流行，唐、宋畫家中，這類畫家人數(shù)多得令人吃驚。我們在史籍上讀到很多唐代花鳥專家的姓名，但是幾乎完全不知道他們是怎樣作畫的。這些唐代花鳥如今只能在描繪戶外景色的佛教畫或俗世畫里看到，存在于裝飾性的局部段落中。盛開的花樹，多葉的叢林、小花，散布在很多敦煌壁畫上，和諸如《明皇幸蜀圖》這類畫中的人物之間。它們豐富了畫面，填充布景空白處，而且經(jīng)常透露了季節(jié)性。它們描繪工整，株株樹木各具形態(tài)，這樣的畫法使我們推臆：裝飾美和準確性必定是唐代花鳥、畜獸畫的兩項目標(biāo)吧。

這兩種品質(zhì)在故宮所藏一對花鳥名畫里表現(xiàn)得最是明確。這兩張掛軸可能原屬于同一張大屏風(fēng)，描繪了秋日楓林里的一群鹿。某種唐代風(fēng)格毫無疑問地保留在這里，但是保留了多少？保留了哪一些特征？卻很難說，因為沒有一張能夠與之比擬的唐畫流傳下來。事實上，就是在整個中國繪畫里，也沒有和它們接近的作品。有人認為它或許是一張第十和十一世紀控制中國北部、蒙古和滿州的遼代契丹人的作品，這種說法倒頗具說服力。慶陵出土的十一世紀遼墓壁畫，主題與這兩幅作品很接近，技巧卻粗劣得多，似乎代表了同一種風(fēng)格的衰弱。所以故宮這兩張畫被鑒定為十世紀是很合理的。但是無論我們怎樣看，畫風(fēng)中都有一些非中國性的地方；秋林簇葉交織而成的裝飾性圖案，特別具有自然主義風(fēng)味的鹿群，都使我們想起近東繪畫。動物身上使用了相當(dāng)重的凹凸法，在不掩蓋線條的巧妙和敏感之下，加強了線條的柔塑性(plasticity)。

無款（10世紀） 丹楓呦鹿 軸 絹本設(shè)色 118.5 x 64.6cm 臺北故宮博物院

無款 秋林群鹿 軸 臺北故宮博物院

只要早期中國畫家愿意，他們就有足夠的天才給我們畫出來一種印象：畫家完全不介入主題。他能夠把動物完全浸溶在它們各自為主的活動里，而不感覺到有人在旁注視它們的模樣畫出來。在我們的時代，把照相機藏起來，或者用遠鏡頭拍攝動物時，可以表現(xiàn)一種我們完全不熟悉的，遠離了人世間的感覺，和這類畫的效果是很近的。臺北故宮一張鮮為人知的作品，《猿馬圖》透露了一種神秘氣氛，部分就是因為這種孤離的特質(zhì)，部分則是因為題材本身的曖昧成份：如果猿群之間有什么關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是什么？二猿懸掛在樹頂，另一猿盤踞在石上。它們和前景那兩匹不知小跑向何處的馬又有什么關(guān)聯(lián)？假如這張畫具有什么象征意義，這些涵意如今已被遺忘，而畫家自己也不想把它說清楚，只是以一種認為當(dāng)然的態(tài)度把這奇異的景象陳展出來。畫家并沒有把猿猴畫成滑稽的動物，馬群的高貴氣質(zhì)也并非矯裝。這幅被鑒認為是第八世紀畫家韓幹的作品，但是完成年代似乎應(yīng)該更遲。也許應(yīng)該是五代或宋初作品，大致和《丹楓呦鹿》同時，然而鐵定屬于另一種沒有滲入外來影響的純中國傳統(tǒng)。樹、石比動物更能提供我們探知年代的線索；我們在其他仿摹十世紀繪畫的作品中，看到同一類型的樹、石。畫家沿著輪廓線加以淡染，僅以此法來制造凹凸感。他又在樹干上使用彎曲的線條，以創(chuàng)造圓柱的形狀。石面還沒有出現(xiàn)皴筆；用在這里的渲染法之中，必定有些部分就是李成、郭熙使用在他們的“煙云之山”上的技巧吧，畫評家曾對這樣的技法贊不絕口呢。

無款（10世紀？）（傳）趙幹（8世紀）猿馬 軸 絹本設(shè)色 寬48.3cm 臺北故宮博物院

北宋最偉大的花鳥畫家崔白是具有獨立發(fā)展傾向的優(yōu)秀院畫家。崔白先用炭筆在絹布上打下粉稿，再直接加上墨筆，這種畫法當(dāng)時驚駭了不少人；他可以不靠標(biāo)尺而畫出又長又直的線條，創(chuàng)造力無窮無盡。此幅巨畫可能是他唯一現(xiàn)存作品，上書作者名款和完成年代1061年，它體現(xiàn)了宋畫論家所贊揚的，技巧與天然的合一，給崔白的盛名立下了明證。崔白技巧的卓越程度可以和同時代人郭熙并稱。在這里，他用細膩的線條和渲染來畫風(fēng)中的枯葉、折葦和彎竹，用荒疏的干筆來畫樹，用粗筆來畫河岸。十世紀大師們高不可測的感覺已經(jīng)松懈下來，如今畫家對出現(xiàn)在自己畫中的生命有了同情和了解。兩只山鵲向一只兔子啾叨著，兔子感到迷惑了，這些活動都在瞬間被畫家捕捉到。一片暗澹的墨染代表了冬日蕭索的天空，所有形體像似無意地襯置在上面，使全畫共享了北宋山水杰作中的那一片天然。

崔白 雙喜圖 1061 軸（上端截短） 絹本設(shè)色 寬103.5cm 臺北故宮博物院

然而花鳥畫的發(fā)展和山水畫類似，自十一世紀以后，也追隨了一條不同的道路。重視準確性和嚴謹構(gòu)局取代了以上這種似乎是即興式的創(chuàng)作法。宋徽宗（在位期1101-1125年）是導(dǎo)致趣味改變的關(guān)鍵人物�；兆诒救艘彩且晃蛔吭降幕�鳥畫家，在他的贊助和直接控制下，畫院羅致了許多當(dāng)代首席畫家，畫院地位也提升到舉足輕重的地步。這種地位一直持續(xù)到宋亡�；兆趯χ覍嵉孛枥L實物很熱心；在他手下工作的畫家如果有一絲一毫背離了準確性，就會受到他的譴責(zé)�；兆诮y(tǒng)治初期，畫院曾有一條戒律：“蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度、或無師承�！盵譯注：鄧椿《畫繼》]在這種要求的壓力下，畫家很可能會變成最糟糕的學(xué)院主義者，但是他們沒有。把自然畫得好像照片一樣忠實絕不是徽宗時代畫院風(fēng)格的真髓；自然不會把它的創(chuàng)造力局限在這樣優(yōu)美典雅的線條中，也不會把創(chuàng)造力安排在這樣秀美而永恒的構(gòu)局中。相反的，這里出現(xiàn)的自然清澈而透明；一種完美感達到了理想，種種玲瓏剔透的視像都緊緊源自自然，但是畫家用這樣絕對的信心來安排他們，以至于使他們產(chǎn)生了本身獨立存在的價值。畫家說，畫在那兒的，就是一只鴿子，就是一枝梅花，沒有人敢懷疑他。

例如《梅竹聚禽》里的醉人 景象，如果我們以它自己想表現(xiàn)的來接受它，就會發(fā)現(xiàn)，在相比之下，甚至連崔白的杰作都顯得有些呆板而勉強了。《梅竹聚禽》可能出自徽宗畫院某人之手，也可能是現(xiàn)存唯一的大型院畫作品。它的細節(jié)畫得精密無比。我們在徽宗畫派的其他冊頁作品里也能見到同樣的技巧。同樣一種秩序感和明確度行走于整個畫面。雖然糾纏著的竹叢、梅枝，和高拔的荊棘是應(yīng)該造成雜亂的印象的，然而它們在這里卻交織成一幅百鳥縷花屏風(fēng)。構(gòu)局很穩(wěn)定，不像崔白。群鳥之間也沒有什么關(guān)聯(lián)；它們獨自棲息在枝上，各居其位。每個獨立元素在視覺上都非常真實，真實感的底下深藏著精密而耐心的觀察——藝術(shù)家知道竹是怎么抽枝生葉的。他也了解鴿子的細長羽毛和鵪鶉的尖銳羽毛是不一樣的。但是最后還是崔白的畫比較能夠滿足徽宗《宣和畫譜》中所例舉的，花鳥畫的目的。《宣和畫譜》的作者說，與自然界的花鳥禽畜建立關(guān)系的是人的觀念和情緒。例如鷗鷺雁鶩能喚起悠閑的感覺，鹿群能挑起悲秋的意念，諸如此類。這些畫題“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覺物之有得也”。這段話和我們前面曾引證過的郭熙的山水理論是很相近的，兩者都代表了中國的正統(tǒng)繪畫觀。

無款（12世紀早期？）梅竹聚禽 軸 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院

鑒定出于徽宗之手的作品，現(xiàn)存的大約有好幾打。大部分都有他的名款，字體則難以辨認；除了非常少的幾幅畫以外，其余明顯地都是仿作，而且沒有一張完全沒有問題。有三、四幅問題比較少，其中最好的一張短卷描繪了兩只花雀，棲息在斜伸出岸石的竹枝上。一鳥側(cè)身，一鳥轉(zhuǎn)頭前看。這是徽宗和他的畫院畫家們最喜歡表現(xiàn)的鳥姿。同樣的安排也出現(xiàn)在他們的其他作品中——例如，《梅竹雙禽》中的一對樫鳥。這兩幅畫在風(fēng)格上也很近似：竹枝在畫面上像扇骨般展開，上面棲歇著優(yōu)美的鳥群；幾筆勾勒和墨染構(gòu)成岸石，石面不加任何皴筆。不管這兩幅作品的年代或作者為何，它們之間的關(guān)系可能準確地反映了畫家皇帝和其畫院之間的關(guān)系�；兆谑志硎锹殬I(yè)畫家的構(gòu)圖的簡化，減少了技巧的表現(xiàn)，以適應(yīng)敏感而又頗具能力的業(yè)余畫家。

徽宗 梅竹雙禽 卷（局部） 絹本設(shè)色 高31cm 紐約顧洛阜氏藏

徽宗的去逝，京都的南遷杭州，中國極端的衰敗，這些變化似乎都沒有瓦解畫院畫家。在徽宗子孫的統(tǒng)治下，他們持續(xù)下去，以永恒的觀鳥者特殊的冷靜態(tài)度，以同樣的謹慎和典雅，來表現(xiàn)他們的小題材。他們和同時代的南宋畫院山水畫家一起，飄離了不完美的物質(zhì)世界，進入理想境域，把北宋繪畫牢建在現(xiàn)實中的基礎(chǔ)拋棄在身后，有時甚至也遠離了徽宗一派頗具說服力的對現(xiàn)實的模擬。他們的情緒比較柔緩，目標(biāo)也比較謙虛；我們現(xiàn)在所看到他們的作品大致都是冊頁，這是他們最喜歡使用的形式。

日本菅原氏所藏的一張秀麗的《茉莉圖》雖然一向被認為是十一世紀早期花卉畫家的作品，其實在風(fēng)格和趣味上完全屬于南宋，而且可能出自某位十二世紀院派畫家之手。傳所作畫家趙昌是位保守派，喜歡使用一種比較寫實的謹慎風(fēng)格；他把自己的作品叫做“寫生”。宋代作者記載他清晨在庭園中散步，手里拿著要畫的花；因此我們也就不難了解他的名字為何與“茉莉”這樣的畫連在一起了�；ㄈ~在空中巧妙地卷折著，花朵和花葉酙量交疊在細枝上，風(fēng)格如此具有信心，乍看之下，可真像一幅直接寫自生物的素描呢。只有再看以后，我們才感覺到它理想化的程度。斜分的構(gòu)局和十二世紀山水冊頁近似，同時也暗示了作品的完成時期。

無款（12世紀）誤鑒為趙昌 茉莉 冊頁 絹本設(shè)色 24.7 x 28cm 鎌倉菅原氏藏

和兩個世紀以前的南唐李煜的畫院一樣，南宋畫院奉職在一個永遠憂懼著北方入侵的不安定朝廷下。在這種時期創(chuàng)作的畫家們，也許感到有肯定和平與安定的必要。在皇家婦女生活著的幽僻庭院，在孩童嬉玩著的花園，也在文人學(xué)士們隱居著的，被畫家打點得像似公園某角的處所，有一線陽光寧靜地擋除了所有來自北方的野蠻冷風(fēng)。這種寧靜氣氛彌漫在兩幅鑒定為十二世紀院派畫家毛益的作品中。一張畫的是母豬和小豬，另一張是母貓和小貓，背景都是庭園。肥胖傲慢的母貓等于是畜生里的唐朝宮廷婦女；同樣一種被貴族們深信不移的安全感也表現(xiàn)在它的姿態(tài)和沉著的眼神中。兩只小貓在旁邊打滾。前景另有一只貓，橘色的毛襯托在泛黃的絹地上，身影幾乎不見了。它仰頭看著一對蝴蝶。蝴蝶翩翩飛舞在蜀葵之側(cè)。

（傳）毛益（12世紀）蜀葵戲貓 冊頁 絹本設(shè)色 25 x 26.3cm 大阪大和文化館

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主 編：朵慶彥（汲云軒）

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