在上世紀(jì)80年代初，我經(jīng)常到寶鋼去，開始是為收集創(chuàng)作素材去寫生，后來是組織畫家去采風(fēng)和體驗(yàn)生活，還有開展與寶鋼的美術(shù)交流，或者參加寶鋼美術(shù)作品的評選。約在90年代中期，我認(rèn)識了當(dāng)時(shí)在寶鋼擔(dān)任《寶鋼文藝》美術(shù)編輯的汪家芳。寶鋼這家特大型的現(xiàn)代化企業(yè)對文化藝術(shù)的支持和投入，使得寶鋼的美術(shù)作者在藝術(shù)上日就月將，汪家芳便是其中的一位，他在中國畫創(chuàng)作上逐漸建立起了自己的藝術(shù)面貌，并在1998年當(dāng)選為寶鋼美術(shù)家協(xié)會主席。

　　汪家芳擅長山水畫創(chuàng)作。他的這一擅長可以追尋到他童年時(shí)代的學(xué)畫伊始。汪家芳在讀小學(xué)時(shí)，對中國畫還只是一知半解。他父親見他喜愛畫畫，便將自己珍藏的幾本申石伽山水畫冊頁給他臨摹，誰知這一不經(jīng)意之舉，卻為汪家芳以后的藝術(shù)道路走向就此定下了方位。后來，汪家芳與幾位畫友湊錢買下了王蒙的《青卞隱居圖》印刷品，認(rèn)認(rèn)真真地臨摹了不下五遍。隨著年齡的增長和學(xué)畫的不斷深入，特別是進(jìn)入華東師范大學(xué)藝術(shù)系接受了長達(dá)七年的大學(xué)本科與研究生學(xué)業(yè)，大大開闊了他的視野。在大學(xué)期間，汪家芳又臨摹了不少宋元大家的名畫，如范寛的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、黃公望的《富春山居圖》，獲益匪淺。他說：“我慶幸我的起點(diǎn)是高的。俗話說：第一口奶要吃好，不然永遠(yuǎn)是先天不足。”

　　對于走過人生47載春秋的汪家芳來說，山水畫不啻是他兒提時(shí)最珍貴的啟蒙，也是他青春年華中的企望，更是他人生旅途中夢勞魂想的情系。雖然汪家芳生活在上海這座繁華的大都市中，工作在現(xiàn)代化的鋼鐵城里，然而，在汪家芳的心中，山水永遠(yuǎn)不會消退，它只會愈來愈激蕩，愈來愈澎湃。因?yàn)樯剿�畫在他的心中，已成為一種精神的需要、一種生活的內(nèi)容、一種社會的責(zé)任。在汪家芳看來，生活在大城市里的人，生活是便捷了，但是與大自然疏遠(yuǎn)了。畫山水，不但能夠使自己在精神上神游大自然，舒心養(yǎng)神;也能夠使觀眾享受山水之美，陶冶性情。

　　做人，不能腳踏兩只船。畫畫，就是要踏兩只船。這兩只船就是“傳統(tǒng)”和“生活”。汪家芳每年要化二三個(gè)月的時(shí)間去游覽名山大川，寫照造化。他知道，傳統(tǒng)是古代畫家在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累起來的精華。他也知道，傳統(tǒng)中有不少程式化的東西。要去掉這些程式的東西，沒有別的辦法，只有到生活中去，去感受真山水的靈氣。大自然的山水千變?nèi)f化，春夏秋冬、風(fēng)雨霧雪、晨午暮夜，氣韻各不相同。面對真山水寫生，能夠生發(fā)出革新傳統(tǒng)的筆墨技巧，學(xué)到把握大幅山水畫整體氣韻的本事。他說，對景寫生，可以有多種多樣的方法，如李可染取的是“寫實(shí)畫法”，黃賓虹用的是“符號畫法”。他畫寫生，既有帶創(chuàng)意性的實(shí)景寫生，也有作“符號式”的記錄，畫得慢的，要花四五個(gè)小時(shí);畫得快的，半個(gè)小時(shí)便可收場。在這本畫冊里，左頁的畫面是他的寫生作品，均用水墨繪成。從這些寫生作品中，可以看出汪家芳對待傳統(tǒng)與生活的態(tài)度。

　　盡管汪家芳對真山真水十分敬重，盡管汪家芳的山水畫創(chuàng)作來自對大自然的感悟，但是汪家芳認(rèn)為，畫山水不能把畫得像作為藝術(shù)追求的目標(biāo)。古代山水畫家尚且把畫山水看作是“抒發(fā)胸臆”，如今，我們把畫像山水、畫活山水作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，那還不如古人。事實(shí)上，在描繪自然景物時(shí)，是要表現(xiàn)自然造物本身的美，還是通過表現(xiàn)自然造物的美來抒發(fā)作者的情感，這是宋元以來一直爭論的兩種不同的觀點(diǎn)。汪家芳的創(chuàng)作理念傾向于后一種觀點(diǎn)，即主情論。他認(rèn)為，作為一個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)家，畫山水應(yīng)該表現(xiàn)“心目中的山水”，在山水中表現(xiàn)人文精神，特別是表現(xiàn)積極的人文精神，這樣才能與古人拉開距離�，F(xiàn)在畫山水的，寫實(shí)的多，寫意的少，這寫意不單是指筆墨上的寫意，首先是指創(chuàng)作上的立意，即所謂“意在筆先”。明代畫家唐志契說山水草木“俱有生化之意，畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先”。明代畫家惲向也說：“畫以意為主，意至而氣韻出焉�！笨梢�，寫意應(yīng)該“重道輕器”。

　　大自然的山水是多種多樣的，畫家畫的山水自然也是多種多樣的，即便是同樣的山水，在每個(gè)畫家的筆下也應(yīng)該是千姿百態(tài)的，這就是藝術(shù)創(chuàng)造力的可貴之處，也是藝術(shù)的魅力所在。藝術(shù)的魅力來自于畫家的構(gòu)思立意，同樣來自于畫家的表現(xiàn)形式，從某種意義上說，表現(xiàn)形式似乎更為重要。所以說，創(chuàng)造自己的藝術(shù)語言對于一個(gè)畫家來說乃是至關(guān)重要的，其意義等同于建立起自己的身份。千百年來，中國出了多少個(gè)山水畫家，出了多少種筆墨技法，又出了多少種表現(xiàn)形式，而要再創(chuàng)造出自己的面貌來真是“難于上青天”了。汪家芳的山水畫以大構(gòu)圖、大氣勢為長，尤其是喜歡采取俯視的角度來描繪群山，抒發(fā)“一覽眾山小”的豪邁氣派，由此形成他的山水畫藝術(shù)特色。畫面上大氣磅礴、云霧飄渺。不可忽視云氣與水紋在畫面中的作用，它們展示了山水畫中秀麗、文靜的一面。云氣與水紋擁抱著峻峭堅(jiān)實(shí)的山石，陰陽相生，剛?cè)嵯酀?jì)，營造了山水的雄壯、渾厚、浩瀚的氣勢，又表現(xiàn)出人生遠(yuǎn)大的志向。汪家芳坦陳自己從來沒有從空中觀賞過山水，但是他的創(chuàng)作理念和對傳統(tǒng)山水的摹寫、研習(xí)，對自然山水的觀察、體悟，使得他自信能夠創(chuàng)造出宏偉的山水大景，能夠表現(xiàn)出他所需要的生動氣韻。

　　汪家芳作為土生土長的上海人，對“海派”文化的繼承和發(fā)揚(yáng)深有感觸，他認(rèn)為，“海派”文化是上海前輩藝術(shù)家留給上海人最珍貴的遺產(chǎn)，融合中西、不拘一格、敢為天下先的精神，至今仍是值得學(xué)習(xí)和繼承的�！昂Ｅ伞彼囆g(shù)家陸儼少、吳湖帆等在這方面做出了很大的貢獻(xiàn)。比如，陸儼少在用筆上除了保留點(diǎn)、線之外，還創(chuàng)造性地以聚點(diǎn)的方法做成墨色的塊面;而吳湖帆的畫，從陸儼少對他所作的八字評價(jià)“筆不如墨，墨不如色”中，也能掂量到吳湖帆的大膽所為。僅從這兩個(gè)例子中就可以反映出兩位“海派”藝術(shù)大師不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神。在當(dāng)代山水畫中，汪家芳認(rèn)為有兩種傾向不可取，一是古味太重;二是太生活化。受大師的啟發(fā)，汪家芳在他的山水畫中有意識地揉進(jìn)了抽象、構(gòu)成、肌理等西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些要素，重色不輕墨，工寫兼用。但是他始終把筆墨情趣作為藝術(shù)追求的重要手段，把抒情寫意看作是中國山水畫的最高藝術(shù)境界。誠如陸儼少所說：“創(chuàng)新必須有基礎(chǔ)，有了傳統(tǒng)技法的扎實(shí)基本功，才能在陳的基礎(chǔ)上出新。”收集在這本畫冊里的作品，幾乎都是汪家芳在去年一年里創(chuàng)作的。從這些近作中，可以看出他對傳統(tǒng)的深切關(guān)注和重新認(rèn)識，不管這種思考是體現(xiàn)在理論闡述上，還是表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作上，反映出的是畫家在學(xué)術(shù)層面上的深究，在走向成熟，邁向新的高度。

　　2006年3月于上海