李小山

記者：您怎么看近幾年新一輪的“傳統(tǒng)復興熱”與“新水墨熱”？

李小山：“傳統(tǒng)復興”本身沒錯，但要看建立在什么基礎上。西方的“文藝復興”運動也是以“傳統(tǒng)”為旗幟，但兩者的區(qū)別在于，我們的“復興”是朝后看，是用國情的獨特性替代普世標準，是以一廂情愿的想象遮蔽了現(xiàn)實存在。它和“大國崛起”幻覺相一致--我知道，紙糊的巨人看起來也算巨人，但實質(zhì)是什么，應該是一清二楚的。

至于說“新水墨熱”，正是在此背景下的一種集體起哄。我在三十年前寫過一篇眾所周知的批評當代中國畫的文章，現(xiàn)在來看還真有點先見之明。除了市場導致的各種笑話外，前不久發(fā)生在眾目睽睽下的跪拜丑劇，還不說明這個系統(tǒng)內(nèi)部的病灶有多致命嗎？

記者：“新水墨”這兩年在市場上屢掀波瀾，但在藝術創(chuàng)作上具體有哪些新的成果，卻還不能斷言。資本到底是助推了藝術的發(fā)展，還是將學術當成了助推市場的宣傳口號，反而犧牲了學術？

李小山：我對藝術市場的態(tài)度一向比較寬容，畢竟喜歡買范曾、崔如琢的畫只是品味差一些，與食品市場里要人命的毒大米、三聚氰胺是兩回事。我們時代就是這個面貌，像網(wǎng)絡紅人鳳姐，電影《小時代》之類東西都能大行其道，還需要追究什么根源呢？

在幾百年前，莎士比亞就把資本的本性揭示得淋漓盡致，我想加上一句，如果藝術家從頭到腳被資本武裝起來，我們干脆把他叫做“資本家”吧。所以我不愿意在這種情況下再談論叫做“學術”的東西。

記者：奇怪的是，上世紀80年代以來，藝術家唯恐與傳統(tǒng)沾邊，競相“現(xiàn)代”；現(xiàn)在大家又紛紛轉身投奔于傳統(tǒng)門下，揚言與西方拉開距離。其中的差別頗值得回味。您怎么看這樣一種轉變？

李小山：什么叫跟風潮、隨大流？你所問的問題本身便已做了回答。

記者：談論“傳統(tǒng)”與“山水”，其背后的民族主義情節(jié)也是顯而易見的。有人嘲諷說，為何沒見有人提過19世紀的“法國性”，20世紀的“美國性”？……對傳統(tǒng)與東方的念念不忘，確乎是一種狹隘的偏頗嗎？

李小山：山水畫當然要追溯傳統(tǒng)，這和當前知識界、理論界叫嚷的“中國性”是兩碼事。

毫無疑問，大肆吹噓“中國性”，是自卑和自大的結合體，是換了一副馬甲的“傳統(tǒng)復興”論。作為這些人給出的對社會問題的療救藥方，完全是驢唇不對馬嘴。

山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的支柱，在今天面臨尷尬是必然的。因為藝術的多元化和多樣性已經(jīng)大大擠壓了它的空間。山水畫家老老實實在自己的園地里勤奮耕種就行了，收獲不在當下就在未來。怕只怕此山望了那山高，反而弄得非驢非馬。

記者：我們今天接續(xù)的是五四以來傳統(tǒng)根脈的斷裂，斷裂之后又妄言“復古”，結果復活的很多是傳統(tǒng)虛偽的表面，其實是糟粕。山水文化的承載者處于這樣一種尷尬的文化境地，我們對山水的信心應該建立在何處？

李小山：我曾和我的藝術家朋友開玩笑，我說現(xiàn)在只有兩種藝術家，西方藝術家和非西方藝術家。這是我們所處的文化境地。說是全球化也好，地球村也好，都表明了這一點。

其實，我是反對藝術家的西方或非西方身份的。藝術家最理想的狀態(tài)是面對藝術自身，面對自己的內(nèi)心，自由自在，想做什么就做什么。正如一句流行的話，理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感。

陀斯妥耶夫斯基有個觀點，沒有上帝，一切事情都可以做。而在我們現(xiàn)實里，沒有自尊，一切事情也都可以做，根本沒有任何底線，所以虛偽啦，謊言啦，糟粕啦等等，那是順理成章的。

對山水畫信心不是說出來的，而是做出來的。不是靠立規(guī)矩講道理，而是靠一個或幾個優(yōu)秀的藝術家的巍然聳立--也就是說，作品最有說服力。整個宋代，一個蘇東坡就拔高了那時的文藝天際線。

記者：當代藝術講求“原創(chuàng)”，但將這一點挪用到今日山水畫的創(chuàng)作之中，是否仍然成立？

李小山：諺語道，太陽底下無新鮮事，“原創(chuàng)”只是一種說法，真正的原創(chuàng)在原始人那里才有，文化的傳承或藝術的傳承都是有上下文關系的。即便再離經(jīng)叛道的當代藝術，仍然是藝術系統(tǒng)，是文化生態(tài)和社會環(huán)境的產(chǎn)物。如果今天的藝術家想到山水畫里來“原創(chuàng)”，做做夢可以，但千萬別把做夢當成現(xiàn)實。

記者：今日的山水畫家有沒有可能同時是一個當代藝術家？山水畫能否看上去不再是一種沒落的“俗套”，而是煥發(fā)出足以吸引當代人眼球，符合當代人閱讀與思考習慣的“當代的藝術”？

李小山：當代藝術家似乎是個榮譽稱號，代表著“先進生產(chǎn)力”。這是誤解，當代藝術里的糟粕一點不比山水畫里的糟粕少。不同的尺度會導致判斷的差異，一些人自我疑惑，生怕落伍，跟上趟，所以跟在當代藝術屁股后邊亂鼓噪。

無疑，當代藝術與我們的知識系統(tǒng)和現(xiàn)實體驗更緊密，容易引起共鳴，其中的一些現(xiàn)象和作品也更顯得震撼。但由于它的疆域?qū)挿�，阿貓阿狗一涌而入，也是亂象叢生。我相信，山水畫里的俗套是那些俗套的人所為。一個庸俗不堪的家伙，你能要求他做什么？齊白石不是說過么，唯俗不可醫(yī)。

記者：現(xiàn)在一些當代藝術家也會在油畫、裝置、影像作品中借用山水的圖式、思想來表現(xiàn)自己的觀念，甚至有人說，這些當代藝術家比畫院中的畫家更懂得傳統(tǒng)，更會創(chuàng)造性的發(fā)展傳統(tǒng)。您是否同意這一說法？

李小山：我看過不少畫院的展覽，許多一級畫師的畫與地攤畫沒什么區(qū)別，簡單弱爆了。還是不提畫院了吧，體制問題說了也是白說。至于說山水畫圖式被廣泛運用，證明山水畫里有深厚的資源可待挖掘。

我與尚揚、徐冰、周春芽等朋友談論山水畫，發(fā)覺他們比弄山水畫的人見解深得多，視野開闊得多。我在北京和徐龍森聊天，他也是厲害的，傳統(tǒng)的吃得透，當代的也握得住。

記者：“全球化”是今日中國非�！罢�確”的一種口號。您認為山水文化是應該向“全球化”邁進，還是應該安于做特色的“保留畫種”？

李小山：我在三十年前說了“保留畫種”，不過這是即興式的口號，后來也沒深入思考過。假如山水文化作為一種概念成立的話，要向全球化邁進也是困難的，我覺得它的腳力不夠，邁不動步子。還是先原地踏踏步，不倒下來已經(jīng)不錯了。

記者：2014年初，紐約大都會美術館的“水墨”展備受矚目。展出之后卻惡評如潮。其中很多的作品與藝術家讓人很難將之與“水墨”聯(lián)系到一起。其中亦有“新山水”版塊，但此“山水”亦非彼“山水”。是外國人不懂？還是揣著明白裝糊涂？水墨與山水真是可以濃妝淡抹總相宜的小姑娘嗎？

李小山：他們發(fā)邀請讓我去參加座談會，我因有事沒去成。畫冊我看過，這種展覽方式國內(nèi)也有，廣州、深圳和其它地方都有類似的展覽。畢竟是大都會，號召力擺在那里，所以引起的話題比較多。我覺得，這不是老外懂不懂的問題，尤其與“陰謀論”不搭邊。老外只能按他們的理解來解讀，正如我們也在按自己的方式解讀對方。我曾和專門研究山水畫的老外專家交流過，他們確實很難觸摸山水畫的細微部分。他們能夠進入動脈和靜脈，就是到不了毛細血管。

記者：“隱逸”是古代很多山水畫家所津津樂道的生活與修行方式。而今天的藝術家有飯局、展覽、出版、宣傳等等諸多工作要做，恨不得三頭六臂。以忙為榮，以閑為恥，實難隱逸，實難無為。拋開當代藝術家不論，山水畫家如果過于入世，是否必然會影響他的創(chuàng)作狀態(tài)乃至最終自我完成的高度？

李小山：忙是表象，逐利才是實質(zhì)。大部分弄山水畫的人也就混兩個錢，圖個虛名而已，他們是空心化的存在物，這是大環(huán)境造成的。就像霧霾天，除非你捏著鼻子把自己憋死，否則再防范你也是無法幸免的。

具體說，我們時代是典型的小人得志的時代，是逆向淘汰的時代。我有一個基本判斷，在當下，文化生態(tài)就算不是最差的時代，也是非常差的時代。文化的國營化和文化的市場化像兩根絞索，強大的人都呼吸困難了，何況軟弱的人，還不寸筋盡斷？

記者：對于今天的時代，一種聲音認為是民族復興，大國崛起；一種聲音認為是禮崩樂壞，道德淪喪。您怎么看？在這樣的時代，“水墨大師”“山水畫大師”是否可能出現(xiàn)？

李小山：現(xiàn)在是大師滿天飛，光北京一百個不止吧？算算全國有多少？我以前說，你想表示誰傻，你就喊他大師，竟然有人當真了，找我理論來了。民族復興、大國崛起這些大概念這里討論不起來，我只想指出一點，當下藝術界的“大師”都是神筆馬良，他們能畫金山銀山，就是與藝術無關，與藝術史無關。

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