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（導(dǎo)讀：相對于西方抽象藝術(shù)而言，中國的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對文化現(xiàn)代性，以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。）

中國的抽象藝術(shù)在很大程度上講，

缺少了其自身成長的必要過程和一般性規(guī)律。

所以相對于西方抽象藝術(shù)而言，

中國的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對文化現(xiàn)代性，

以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。

而如何建立起相應(yīng)的中國抽象藝術(shù)較為完整的理論體系，

并在當(dāng)代的語境中尋找

具有中國本土文化形態(tài)的抽象化藝術(shù)符號和精神性內(nèi)涵？

嚴(yán)格意義上說，

抽象這個詞是西方藝術(shù)中的一個概念，

雖然中國傳統(tǒng)繪畫中一直存在著類似于抽象的思維理念，

但卻從來沒有把它做為一種

獨立的繪畫語言體系而加以重視和研究。

因此從某種程度上講，

抽象藝術(shù)的形成和發(fā)展歷史存在于西方，

它是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象，

也是一個重大的研究性課題。

所以純粹的抽象繪畫藝術(shù)作品與中國古代出現(xiàn)的抽象圖案，

以及包括印第安人的圖騰柱、非洲的原始木雕等等，

都有著本質(zhì)的區(qū)別，

無論在觀念上、形式上，

還是在內(nèi)涵上、精神上都有著很大的不同。

因為西方抽象藝術(shù)由誕生到發(fā)展，

自始至終都是一種有意識的行為，

都伴隨著理論而一路前行。

但原始藝術(shù)中的抽象圖案卻并非如此，

因此我們不能夠?qū)⑵錃w入為西方意義下的抽象藝術(shù)范疇，

它們是兩種完全不同的藝術(shù)概念和存在形式。

而眾所周知，

抽象藝術(shù)是指藝術(shù)形象較大程度上

偏離或者完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。

抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描繪自然世界的藝術(shù)，

它透過形狀和顏色，

以主觀方式來表達(dá)。

而西方的抽象繪畫藝術(shù)是在反撥西方自文藝復(fù)興以來

所建立的寫實繪畫體系的基礎(chǔ)上誕生起來的，

它從傳統(tǒng)的寫實繪畫體系中脫胎而出，

自康定斯基創(chuàng)作的第一幅抽象畫作品起，

抽象藝術(shù)迄今已經(jīng)歷了百余年曲折起伏的漫長道路，

其中既有繼承，又有批判，

既有發(fā)揚，又有摒棄，

最終形成了與傳統(tǒng)寫實繪畫既相抗衡

又相媲美的兩座藝術(shù)高峰。

“它為西方現(xiàn)代藝術(shù)提供了一套

有別于古典藝術(shù)精神的全新美學(xué)觀，

它不但引進(jìn)了一種新的美感形式，

而且也改變了對藝術(shù)本質(zhì)的觀念性認(rèn)識。”

因此抽象藝術(shù)被公認(rèn)為“二十世紀(jì)最具典型的藝術(shù)形式”。

而真正意義上的抽象藝術(shù)理論傳入中國

是在二十世紀(jì)“西學(xué)東漸”的歷史背景下進(jìn)行的，

之后才被中國的藝術(shù)家逐漸認(rèn)識、學(xué)習(xí)和吸收。

所以從這一點看，

純粹的抽象藝術(shù)在中國比在西方要起步得稍晚一些，

發(fā)展成熟的狀況也不及西方。

甚至當(dāng)前中國的很多藝術(shù)家，

以及他們的藝術(shù)創(chuàng)作理念、藝術(shù)作品的面貌等等，

大都還在學(xué)習(xí)，

甚至復(fù)制著西方一些抽象畫大師們的東西，

而很少具有自己全面性、深刻性、獨立性的

認(rèn)識、分析、判斷與創(chuàng)新。

這也成為了中國當(dāng)代藝術(shù)家務(wù)必要認(rèn)真反省和思考的問題。

筆者認(rèn)為只有解決好這個問題，

才能夠真正確立抽象藝術(shù)在中國得以存在、進(jìn)步，

以及發(fā)展的廣闊生命空間。

當(dāng)然，這里并不是說中國傳統(tǒng)繪畫里沒有抽象的意識，

或者說它的所謂的抽象意識與西方抽象藝術(shù)沒有任何的關(guān)聯(lián)，

相反，它們之間也存在著一些相通的地方，

有著一些共同點。

比如北宋大書畫家蘇東坡曾言：

“論畫以形似，見與兒童鄰�！�

清代的大畫家石濤也在《畫語錄》中寫道：

“在于墨海之中立定精神，筆鋒下決定生活，

尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明，

縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”等等，

正所謂：

“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，

其中有象，恍兮惚兮，其中有物�！�

不能不說這些都是古人對抽象之美的一番領(lǐng)悟。

而且自古以來，

中國畫就有“三象”一說，

即意象、象意、悟象。

在這三象里，

其中就包含了抽象這一概念。

但不可否認(rèn)，

在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中對抽象的陳述和闡釋

總體來講較為片斷和零碎，

也較為模糊和不確切，

這樣便造成了大家對此概念的難以理解與把握。

當(dāng)然，這與中國的文化歷史背景，

以及東方人的性格特征、情感表達(dá)方式等都有著很大的關(guān)系。

可問題就在于中國當(dāng)代的許多畫家

在沒有深入地熟悉、了解與掌握

本國傳統(tǒng)繪畫中的抽象化符號和概括性語言的前提下，

甚至對傳統(tǒng)文化，

特別是傳統(tǒng)繪畫在理解上還存在著諸多誤區(qū)的情形下，

簡單盲目地去追求和模仿西方抽象藝術(shù)。

換句話說，

他們試圖把西方的抽象藝術(shù)

直接地嫁接到中國的文化土地上，

從而把西方的抽象化思維理念等

也一并傳輸給中國的大眾，

卻恰恰忽略了各自歷史文化背景，

以及審美意識等的差異性。

這種差異性的存在，

無形之中已成為對現(xiàn)代抽象藝術(shù)理解和傳播上的屏障，

從而極大地影響著抽象藝術(shù)在中國的生存和發(fā)展。

眾所周知，

西方的抽象主義在沒有形成一個派別之前，

抽象藝術(shù)的一些最初因素

就已經(jīng)出現(xiàn)在“浪漫主義”和“印象派”之中了。

這其實就是它所謂的萌芽期或孕育期。

那一時期，歐洲戰(zhàn)事頻繁發(fā)生，

政治上的混亂局面使得人們

對追求激情和自由的情緒空前高漲，

反映在藝術(shù)上，

就是浪漫主義和印象派的興起，

典型的代表畫家有融情入畫的

德拉克羅瓦和印象主義的代表莫奈。

他們的作品里不再像傳統(tǒng)寫實繪畫那樣

普遍注重畫面主題，

而把繪畫本身的語言、題材等

排除在欣賞對象之外。

相反他們開始時更加注意

繪畫創(chuàng)作中的“抒情性”與“表現(xiàn)性”，

開始重視起畫面中的光影變化，

筆觸的揮灑自如。

拿莫奈的《日出 印象》為例，

整幅畫面以其明亮的視覺效果而先聲奪人，

使觀者在不知不覺間忘卻了內(nèi)容的表達(dá)，

從而完全沉浸在了光色和筆觸的抽象美之中。

印象主義就是這樣在有意無意間

打破了寫實主義自文藝復(fù)興起建立的

再現(xiàn)三維空間的傳統(tǒng)繪畫造型體系，

在一定程度上為抽象主義，

以及抽象藝術(shù)的誕生打下了基礎(chǔ)、

埋下了伏筆、做好了鋪墊。

終于在1910年康定斯基創(chuàng)作出了第一幅抽象畫作品，

從此抽象繪畫正式出現(xiàn)在美術(shù)的大舞臺，

并開始了以純粹形式的自律發(fā)展，

在現(xiàn)代藝術(shù)中形成了巨大的影響。

當(dāng)然在加快抽象繪畫前行的步伐中，

還有野獸主義和立體主義等在其中

不斷推動著繪畫元素的抽象化進(jìn)程。

我們都知道，

康定斯基是一位繪畫大師，

抽象藝術(shù)的代表人物，

其獨具特色的抽象繪畫里沒有再現(xiàn)任何具體物象，

而是完全通過激情的色彩和飽含生命力的線條

來抒發(fā)自己的內(nèi)在精神與主觀感受。

他的抽象繪畫觀是主張純粹抽象的形與色

來表現(xiàn)情感的激進(jìn)藝術(shù)理論。

他強(qiáng)調(diào)把繪畫改造成“視覺的音樂”，

各種幾何形、點線面都是它的“樂音”，

并配以色彩的“音符”，

巧妙地安排在畫面里。

其在《論藝術(shù)中的精神》一文寫道：

“音樂被發(fā)現(xiàn)為最好的老師。

幾個世紀(jì)以來，除了少數(shù)的例外，

音樂做為藝術(shù)并沒有把它自身貢獻(xiàn)給自然現(xiàn)象的再現(xiàn)，

而是表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂，

以及樂音的自然的生命之創(chuàng)造。

單純的再現(xiàn)形象不管多么有藝術(shù)性，

藝術(shù)家在其中卻得不到滿足，

而盼望表現(xiàn)它內(nèi)在的生命，

于是他只有企望音樂在達(dá)到上述目的時的那種舒暢自在。

由此產(chǎn)生的結(jié)果是：

現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫中向往韻律，

向往數(shù)學(xué)性和抽象的結(jié)構(gòu)，

向往反復(fù)的色彩的音符，

向往色彩在運動中的安排�！�

他的《即興》《印象》《構(gòu)圖》等系列代表作品

都在不同程度上驗證了

其進(jìn)步的藝術(shù)思想和可貴的藝術(shù)實踐。

而抽象藝術(shù)的另一位大師蒙德里安，

其抽象繪畫作品極力擺脫立體主義的束縛，

在對立與統(tǒng)一的畫面中求取單純的色彩配置和精心的規(guī)劃構(gòu)圖。

他主張藝術(shù)應(yīng)在最根本的對立運動中保持平衡的藝術(shù)理念。

在他的《繪畫的新造型手段》里有這么一段話：

“真正的抽象藝術(shù)家有意識地在美的情感中感覺到抽象性，

他透徹地了解到美是包羅萬象的。

這種有意識承認(rèn)的必然結(jié)果就是抽象藝術(shù)。

人們總是在不斷地探索著宇宙中的普遍事物。

這種新的造型方法，

不可能具有自然的，

或者具體的自然表現(xiàn)形式，

即使這種表現(xiàn)形式在某種程度上

也顯示出了宇宙中的普遍事物，

或隱藏在普遍事物之中。

這種新的造型方法不可能自然的形式和顏色的束縛，

因為這些顏色和形式都是特殊和獨立的標(biāo)志。

反之，新的造型方法只能在抽象的形式和色彩之中表達(dá)出來。

也就是說，

應(yīng)該在直線和一定的原始色彩中去尋求表達(dá)的形式�！�

關(guān)于他的藝術(shù)理念，

在他的《繪畫》《構(gòu)圖》等作品里都有著充分的體現(xiàn)。

除了康定斯基和蒙德里安之外，

還有傾向于抒情抽象風(fēng)格的漢斯 霍夫曼、杰克遜 波洛克、徳 庫寧，

以及傾向于幾何風(fēng)格的紐曼、羅斯科等人。

他們均是追求表現(xiàn)抽象形式與個人主觀動機(jī)的

抽象表現(xiàn)主義的代表性畫家。

他們的出現(xiàn)使抽象藝術(shù)得以史無前例的大發(fā)展。

漢斯 霍夫曼被稱為“抽象表現(xiàn)主義之父”，

其在繪畫上最重視如何將色彩和形體

這些基本因素有機(jī)地結(jié)合起來，

以增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和感染力。

而杰克遜 波洛克則開拓性地創(chuàng)作出了

自由奔放、無定型的“滴畫”。

在他的畫面里，有節(jié)奏地全面展開，

毫無主次，眾多線條、色彩

在他的“滴濺”中被表現(xiàn)地淋漓盡致。

徳 庫寧的畫風(fēng)極具個性，

他的抽象作品在其強(qiáng)烈奔放的筆觸與潑灑的顏料間

表達(dá)著與客觀形象保持的那種

“似與不似”之間的某種關(guān)系。

紐曼是一位抽象表現(xiàn)主義畫派中色域繪畫的代表人物。

他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，

這種線條猶如拉鏈，

將平坦的底子分割成相互呼應(yīng)的色塊。

紐曼這種形式簡練的畫風(fēng)

對后世的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。

而羅斯科的抽象藝術(shù)則非常注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，

他的作品畫面一般是由

兩三個邊緣模糊不清、色彩微妙方形構(gòu)成，

營造出了連綿不斷的效果。

他力求通過有限的色彩和極少的形狀

來反映他內(nèi)心深刻的象征意義。

當(dāng)然，在抽象藝術(shù)流派中，

還有極少主義的代表畫家阿伯斯、弗蘭克 斯特拉、安東尼 卡羅、

卡爾 安德烈、托尼 史密斯、羅伯特 莫里斯和唐納德 賈德等人。

他們的作品各有風(fēng)貌，

且在當(dāng)時均產(chǎn)生了很大的影響。

總之，歸納起來可以發(fā)現(xiàn)，

西方抽象主義一方面在極力強(qiáng)調(diào)反常規(guī)的視覺經(jīng)驗，

即表現(xiàn)個人潛意識和欲望的神秘視覺經(jīng)驗，

如表現(xiàn)主義；

另一方面又極力排除藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗，

使抽象走向邏輯，

如至上主義、極少主義。

但無論怎樣，

西方的抽象藝術(shù)發(fā)展是以資本主義高速發(fā)展為社會背景的，

它是對建立在科技、工具理性上現(xiàn)代變革的某種呼應(yīng)，

甚至是歌頌，

同時也是自我獨立的審美現(xiàn)代形的充分體現(xiàn)。

抽象藝術(shù)家們利用抽象藝術(shù)的“自律性”和“自治性”

來對抗資本主義現(xiàn)代化社會變革對人的異化。

他們用純藝術(shù)、純繪畫、純美感和純精神境界的審美訴求

來捍衛(wèi)藝術(shù)的主體性，

來批判庸俗化的資產(chǎn)階級審美情趣，

以實現(xiàn)藝術(shù)形式的自律和藝術(shù)家精神的獨立。

而反觀中國近當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展，

卻與西方存在著很大的不同。

準(zhǔn)確地講，中國抽象藝術(shù)的萌芽發(fā)生在二十世紀(jì)初，

當(dāng)時中國正由封建社會的解體向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，

各種思想文化流派紛呈，

由此西方現(xiàn)代藝術(shù)被引進(jìn)中國，

從而對中國近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的催化作用。

翻閱美術(shù)史就會知道，

二十世紀(jì)初的中國出現(xiàn)了不少

具有早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的畫家和畫家群體，

如林風(fēng)眠、吳大羽，

以及“中華獨立美術(shù)協(xié)會”、“決瀾社”等。

而這些畫家們大都是在早期留學(xué)歐洲或日本，

接受過西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)的影響和熏陶，

從而回國后開辟出了中國早期現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的新篇章。

從他們當(dāng)時作品的風(fēng)格可以看出，

有的強(qiáng)調(diào)中西合璧，

有的直接學(xué)習(xí)或接受西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

雖然其中很少有純粹的抽象藝術(shù)作品，

但從中卻可以發(fā)現(xiàn)很多抽象化的符號和因素。

比如林風(fēng)眠，

他做為中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的啟蒙者之一，

吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，

將個人的人生閱歷與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合。

他常用中國傳統(tǒng)的繪畫工具和材料，

并加入西方現(xiàn)代主義繪畫的許多表現(xiàn)手法，

以迅疾、果斷、遒勁的線條和濃艷的色彩描繪物象，

打破了物與物之間的界限，

畫面充滿生機(jī)勃勃。

再比如吳大羽，

他做為中國近代早期油畫界以色彩著稱的現(xiàn)代畫派代表人物之一。

其留學(xué)過法國，

曾受到野獸派、表現(xiàn)主義等歐洲現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響頗深。

他的作品既具有東方文化內(nèi)涵，

又富有西方抽象藝術(shù)的形式美。

正因為林風(fēng)眠、吳大羽等人的出現(xiàn)，

從而為豐富二十世紀(jì)中國繪畫的創(chuàng)作面貌做出了極大貢獻(xiàn)，

而且他們的藝術(shù)思想和作品風(fēng)格也影響了一大批藝術(shù)家，

如強(qiáng)調(diào)形式美的吳冠中，

開創(chuàng)中國式抽象藝術(shù)風(fēng)格的趙無極、朱德群等。

總而言之，這些藝術(shù)家們，

可以說都是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的先驅(qū)。

可他們當(dāng)時的作品對西方現(xiàn)代主義流派模仿的痕跡較為明顯，

但并不妨礙他們強(qiáng)烈地表達(dá)出現(xiàn)代審美的傾向

——強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性和自律性，

其表現(xiàn)在畫面上則帶有一定的抽象畫特征。

當(dāng)然他們的作品還具有明顯的社會性內(nèi)涵，

如林風(fēng)眠的《摸索》等。

但這些具有抽象化傾向的、具有先鋒性探索意義的

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在中國卻一直受到社會的冷遇，

甚至長期處于停頓狀態(tài)。

而直到二十世紀(jì)八十年代，

中國當(dāng)代抽象繪畫藝術(shù)才得以在中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程中興起。

此時人們已經(jīng)感受到了生活的巨大變化，

物質(zhì)的逐漸豐富，

新鮮事物的不斷產(chǎn)生。

與此同時，政治、文化、經(jīng)濟(jì)的改革和開放，

美術(shù)界也開始了力圖擺脫極左政治路線對藝術(shù)的強(qiáng)權(quán)干擾，

致力于探索藝術(shù)本身形式規(guī)律的畫家們

再一次地將繪畫的抽象化問題擺在了自身眼前。

此時抽象藝術(shù)開始又一次正式走入大家的視野，

也重新開始了它的先鋒性、前衛(wèi)性的探索與實踐。

如1979年舉辦的“星星美展”，

便出現(xiàn)了很多具有代表性的抽象繪畫作品。

以及八十年代初吳冠中在《美術(shù)》雜志上

發(fā)表了《關(guān)于抽象美》的文章，

在當(dāng)時也引起了美術(shù)界的一次大討論。

但在這一時期，

誠實地講主要還是向西方現(xiàn)代文化藝術(shù)學(xué)習(xí)。

當(dāng)然，隨著社會的不斷發(fā)展進(jìn)步，

并為了構(gòu)建一種立足于本土文化之上的當(dāng)代藝術(shù)，

在此后的二三十年里，

國內(nèi)有不少的藝術(shù)家對抽象藝術(shù)

進(jìn)行了多方位、多角度的嘗試和試驗。

直到今天，

中國的抽象藝術(shù)創(chuàng)作較之從前，

發(fā)生了很大的改變，

呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展態(tài)勢，

且多元紛呈，

許多較為獨立的個體風(fēng)格也在逐漸確立或已經(jīng)確立。

如余友涵的《圓》系列、周長江的《互補(bǔ)》系列、

張羽的《指印》系列、陳心懋的《史書》系列、

張國龍的《時 空》系列、王南溟的《字球組合》、

邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《離方遁圓》、

石果的《卦》系列、王光樂的《壽漆》系列等等。

但不可否認(rèn)，

中國抽象藝術(shù)是在改革開放，

西方文化藝術(shù)浪潮大量涌入中國本土的情形下發(fā)展起來的，

可以說是受到西方抽象藝術(shù)的影響而發(fā)展起來的，

并沒有像西方抽象藝術(shù)那樣

經(jīng)歷過藝術(shù)本身的不斷否定和自我完善，

而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式

來達(dá)到自身發(fā)展的目的。

因此中國的抽象藝術(shù)在很大程度上講，

缺少了其自身成長的必要過程和一般性規(guī)律。

此外，西方抽象藝術(shù)在否定與自我否定，

批評與自我批評的同時，

捍衛(wèi)了藝術(shù)主體的自由，

使它本身具有了現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)特征。

而中國抽象藝術(shù)卻沒有，

它雖然強(qiáng)調(diào)作品的形式美、抽象美，

但并沒有藝術(shù)語言本身的哲學(xué)、美學(xué)特征，

而是與時代，與社會，與文化、與觀念等緊密相連。

但中國又恰恰是一個特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體性的國家，

因此“社會性”無不例外地出現(xiàn)在中國的抽象藝術(shù)中，

可以說這成為了其發(fā)展的一大特色。

社會和文化語境的不同，

最終造成了中國抽象藝術(shù)不同于西方抽象藝術(shù)的概念和形式。

所以相對于西方抽象藝術(shù)而言，

中國的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對文化現(xiàn)代性，

以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。

而如何建立起相應(yīng)的中國抽象藝術(shù)較為完整的理論體系，

并在當(dāng)代的語境中尋找

具有中國本土文化形態(tài)的抽象化藝術(shù)符號和精神性內(nèi)涵，

無疑是擺在每一位抽象藝術(shù)家面前

最具重要性的課題與關(guān)鍵性的思考。

作者：王進(jìn)玉（評論家）

來源：藝術(shù)戰(zhàn)爭