索爾·貝婁，首先是智者，其次是作家，最后才是猶太裔美國(guó)作家。我們不必太關(guān)注其猶太身份，那只是一個(gè)很小的“取景”，框不住他的思想風(fēng)景。他的自白也說明如此，“我是一個(gè)猶太人、一個(gè)美國(guó)人和一個(gè)作家，我相信如果被描述為‘猶太作家’，我會(huì)被轉(zhuǎn)到別的軌道上去。我認(rèn)為分類的戲碼是一種排他性的設(shè)計(jì)�！�

索爾·貝婁（1915-2005）美國(guó)猶太裔作家，唯一一位憑借《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》《赫索格》《賽姆勒先生的行星》三次獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)的作家。1975年，憑借小說《洪堡的禮物》獲得普利策獎(jiǎng)；1976年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

“以我為主”的鑒賞論

批評(píng)，作為敘事的方法，是貝婁所擅長(zhǎng)的。他的散文集《太多值得思考的事物》，正如埃德蒙·威爾遜的《到芬蘭車站》，是敘事性批評(píng)的典范。他在自我紀(jì)事中發(fā)現(xiàn)評(píng)論、描述與理論闡釋的新可能。這極困難，包含都市文明觀察，政治文化評(píng)論，與作家的交往回憶，同時(shí)還有一套系統(tǒng)的文學(xué)觀。貝婁也許像是本雅明、威爾遜加海明威的組合。他對(duì)紐約精神生活的挽歌式述略，也許只有《流動(dòng)的盛宴》可比擬�！凹~約有吟誦自由體的詩(shī)人、踐行自由性愛的戀人和優(yōu)雅的酒鬼，還有富裕的傻瓜和怪人，它的一眾藝術(shù)家和革命家都令年輕一代深深著迷”。

原本波西米亞式的藝術(shù)家天堂，逐步淪為輕浮焦慮的商業(yè)中心，專門盛產(chǎn)“宣傳型知識(shí)分子”的庸俗工廠。“但它沒有獨(dú)立、原創(chuàng)的知識(shí)生活。它提供不了心靈的平靜，也沒給藝術(shù)家們提供什么智力活動(dòng)的空間。”甚至，這也指代了空虛匱乏的“美國(guó)性”——維系繁榮幻象，不過是“一個(gè)偉大的回聲營(yíng)銷者”。文化工業(yè)對(duì)藝術(shù)家的全面洗刷，使貝婁沮喪。作家將印象式批評(píng)、肖像式勾勒與記憶敘事完美融合。“我以前從未見過神一樣的馬爾羅”，“埃德蒙·威爾遜，則沒那么冒犯人，他只是沒繳上自己的所得稅”，“�？思{身材不高但長(zhǎng)得非常好看……他很英俊，出奇地鎮(zhèn)定。他的演講滿是諷刺”。又如他對(duì)君特·格拉斯的反感，對(duì)錯(cuò)失與托洛茨基會(huì)面的遺憾，幀幀畫面，令人過目不忘�？吹竭@位導(dǎo)師頭上的流血繃帶，他說碘酒干了，流痕如彩虹。天曉得這妙筆，是出于悲傷，理智還是樂觀。

散文集呈現(xiàn)一位作家對(duì)評(píng)論家的僭越，造就了以創(chuàng)作論為中心，“以我為主”的鑒賞論。貝婁的評(píng)論，帶有文化研究的興趣。即使書評(píng)，講演訪談，也透露出對(duì)文化記憶、時(shí)代癥候的焦灼關(guān)切。于他而言，文學(xué)評(píng)論乃是對(duì)文化世代的具體管窺。不同世代塑造作家不同的心靈模式，表面看這是寫法問題，實(shí)質(zhì)則歸于不同時(shí)代的技術(shù)問題。正如福柯提出“認(rèn)識(shí)型”變更，貝婁也發(fā)現(xiàn)了技術(shù)-前技術(shù)時(shí)代，作家們的思維更迭�！�19世紀(jì)的作家不喜歡甚至恐懼科學(xué)技術(shù)……他們將機(jī)械能源、工業(yè)產(chǎn)業(yè)和大規(guī)模生產(chǎn)，同感受、激情、‘真正的工作’、匠心和做工考究的東西對(duì)立起來。他們?cè)诖笞匀恢袑で笪拷�，專注于精神領(lǐng)域。”

這種觀念催生出浪漫觀和原始型（偏愛野性與異域）藝術(shù)。仿佛技術(shù)時(shí)代的進(jìn)步觀、實(shí)證型與機(jī)械論，完全是基于對(duì)它的反叛。貝婁直言這種二元論的致命性，前者生產(chǎn)出大量浪漫主義的陳詞濫調(diào)，后者則以實(shí)證科學(xué)、理性標(biāo)準(zhǔn)將文學(xué)拖入泥沼�！斑@種進(jìn)步讓藝術(shù)同宗教一樣變得過時(shí)�！庇谑�，小說中笨拙的拼接出現(xiàn)了，“嗑藥的高貴野蠻人，在被核設(shè)施截?cái)嗟乃�域里捕魚的原始人，他們漂亮又神秘�！彪m然這是一句揶揄，卻預(yù)見出當(dāng)下故事的類型學(xué):技術(shù)在野蠻的異域施展，科學(xué)總在非理性的土壤中。后現(xiàn)代醉心的戲仿拼貼，全在這個(gè)邏輯里。

《太多值得思考的事物：索爾·貝婁散文選1940-2000》，作者：（美）索爾·貝婁，譯者：李純一 索馬里，版本：99讀書人｜人民文學(xué)出版社 2021年3月

反擊學(xué)院知識(shí)分子

貝婁警惕技術(shù)樂觀論，理性主義的陶醉與膨脹。那種將藝術(shù)與科學(xué)視為人類童年與成熟的想法是危險(xiǎn)的�！翱茖W(xué)主義者非常喜歡談?wù)撍�謂幼稚的過往，莊重的未來”。當(dāng)作家們懷有此種信念，無(wú)疑將造成文學(xué)自我異化與貶謫。其核心征兆是，作家對(duì)于想象力的首位性開始動(dòng)搖，對(duì)施加于現(xiàn)實(shí)之上的想象，開始自我檢討。想象的激情與責(zé)任義務(wù)，兩者到底如何結(jié)合？托爾斯泰和薩特，就是一組對(duì)比。托爾斯泰讓現(xiàn)實(shí)信仰服從想象力的檢驗(yàn)，接受藝術(shù)的裁決。薩特則讓藝術(shù)去執(zhí)行解放的行動(dòng)。

貝婁對(duì)科學(xué)主義的批評(píng)，是反擊學(xué)院知識(shí)分子的序曲。他對(duì)作家職責(zé)、身份功能，總懷有今非昔比的不平之氣。正是功能轉(zhuǎn)換，才讓專家站在了作家頭上。19世紀(jì)到20世紀(jì)是作家影響力斷崖滑坡的轉(zhuǎn)折。作家作為信息源和先知的風(fēng)光不再，權(quán)威性讓渡給各類專家。托爾斯泰和雨果那類文學(xué)發(fā)言人形象，很難在后輩中找到。文學(xué)邊緣化，總是從作家們自覺卑微、自我懷疑開始。“文學(xué)無(wú)法與了不起的技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。作家為了留住公眾的注意力，已經(jīng)轉(zhuǎn)向了驚世駭俗、下流猥瑣或超級(jí)聳人聽聞的手法，加入了這場(chǎng)正威脅文明國(guó)家理智的巨大喧嘩�！�

狄更斯曾在小說里嘲諷過那位一生只追求“事實(shí)”的主人公。在“事實(shí)”領(lǐng)域里，可能一百個(gè)陀思妥耶夫斯基都抵不上一個(gè)臨床心理學(xué)專家。“不止小說家失去了自己的陣地。專業(yè)知識(shí)讓所有的意見都顯得不牢靠�！必悐鋫鬟_(dá)了排除雜音的強(qiáng)烈渴望�！拔艺娌恢�道藝術(shù)若沒有了一定程度的安寧或精神上的從容自若還能否存在”，“而現(xiàn)代生活的一大特征就是廢除這種安寧”。因此，在書中“我們對(duì)這個(gè)世界介入太深”與“太多值得思考的事物”，兩個(gè)議題構(gòu)成作家的焦慮根源，徹底改變了作家。

一種人造物取代自然物，感官性取代實(shí)體性的世界，決定了頭腦瘋狂和煩躁的日�；�。普魯斯特和喬伊斯的作品是意識(shí)的現(xiàn)象世界，爆炸的感官世界。文學(xué)衰落，就像一個(gè)獨(dú)白聲音抵不住眾聲喧嘩。貝婁認(rèn)為，20世紀(jì)以來，文學(xué)并非生活中必要之事，甚至已不是重要力量。社會(huì)的全面“問題化”、危機(jī)性與戰(zhàn)爭(zhēng)革命大事件，使文學(xué)淹沒于公共事務(wù)的宏大性中�！拔也淮_定我是否要以維多利亞時(shí)代的方式，哀嘆、抱怨人們對(duì)藝術(shù)的嚴(yán)重不敏感，甚至知識(shí)分子都這么不敏感。”

作家被學(xué)院馴化

這涉及到文學(xué)信仰的問題。像亨利·詹姆斯、康拉德這樣的“文學(xué)信仰家”，如今已成“瀕危物種”。他們依然老派地相信，藝術(shù)賦予存在意義，只有在道德和審美上把握經(jīng)驗(yàn)才能理解人類的事件。而大多作家自己都不信真理能在藝術(shù)中自我顯現(xiàn)。他們放棄了藝術(shù)自在自為的信念�！拔覀冋业搅四切�將政治強(qiáng)加于自己的人�！必悐鋵�(duì)薩特如此不屑，恨不得手刃而后快，或許出于薩特讓文學(xué)淪為觀念物�！凹僭O(shè)薩特寫了一本關(guān)于全世界受苦的人的小說。他雖不是一個(gè)好小說家，但是藝術(shù)本身會(huì)強(qiáng)迫他處理真實(shí)或近乎真實(shí)的人類，而不是一群販賣小冊(cè)子的僵尸。”

一大堆道德家、知識(shí)分子、學(xué)院批評(píng)家也在干同樣的事。作家的重要性被降低了，只能在幾個(gè)世紀(jì)前的懷舊里找尋。貝婁很早就描繪出內(nèi)卷的本質(zhì)——“作家在想象力中感受不到力量，又想獲得力量，在巨大的社會(huì)壓力下、在危機(jī)造成的政治化之下，作家開始認(rèn)為，他也必須是一個(gè)活動(dòng)家，一個(gè)有影響力的人。他必須做點(diǎn)什么，讓自己可用，在正義的事業(yè)中發(fā)聲�！蔽膲�上，只有兩個(gè)選項(xiàng)，一種是去扮演作家，一種是成為作家。前者誘惑更大，文學(xué)表演家與活動(dòng)家，往往更輕松愉悅。

知識(shí)和想象力就像肌肉的柔韌性與力量性，總是蹺蹺板。作家開始專家化、知識(shí)分子化，或許就是表征�！拔覂A向于認(rèn)為我們受過教育的腦瓜里的單調(diào)理性，是無(wú)聊和其他苦難的根源。我們的主流文化過分尊重思想的集體力量，過分尊重制造出這一文明最可見成就的技術(shù)發(fā)展……它似乎認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該成為知識(shí)工人�！迸c此相應(yīng)，是作家與讀者的關(guān)系，公眾的特性也被知識(shí)化了。作家對(duì)讀者知性心靈的需求，越發(fā)力不能逮，他們很難打發(fā)。

舊時(shí)小說的消遣功能，被分析研究的興趣取代。大批學(xué)者們從小說里發(fā)現(xiàn)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和精神分析學(xué)，做出了示范。“不過，作家自己也開始接受這種獵犬角色，承認(rèn)思想和解釋更有價(jià)值、更具尊嚴(yán)——超越愛好、游戲、活力，超越想象力。知識(shí)分子制造話語(yǔ)——沒完沒了的話語(yǔ)。小說家甚至畫家、音樂家現(xiàn)在都在模仿他”。不久之后，作家完全會(huì)被同化，三兩代后，作家會(huì)被學(xué)院馴化。這是從精神市場(chǎng)的供需關(guān)系探討作家心靈。他渴望一種純粹性，不被學(xué)科知識(shí)“挾持”的藝術(shù)家思維，當(dāng)然這過于理想。作家不需要知識(shí)分子的勸導(dǎo)，小說也不是理論家代言。現(xiàn)代作家，最需要改變的是對(duì)理論諂媚，在人文學(xué)科、科學(xué)主義面前的降格。

貝婁的文章有名士氣，淵博又如閑話家常。他的散文沒有對(duì)待議題那樣嚴(yán)肅辯駁，不在“主菜”上使蠻勁兒，而是句句夾雜“小點(diǎn)心”般的私貨。正如他的后輩友人菲利普·羅斯評(píng)價(jià)道，“我閱讀貝婁充滿隨意性的散文時(shí)，感覺他的句法表現(xiàn)了奧吉廣博、直爽的自我，那個(gè)聚精會(huì)神的自我漫游、發(fā)展，片刻不�！�…這種戲劇性、裸露表現(xiàn)、激情飛揚(yáng)糾纏在一起的散文給人帶來了生存的推動(dòng)力”，“這種聲音無(wú)拘無(wú)束、聰明睿智、全力向前，而且總能敏銳地作出判斷。”

撰文｜俞耕耘

編輯｜張進(jìn)

校對(duì)｜陳荻雁