作者：劉麗

       楊明義是一九四三年于蘇州土生土長的畫家，一年前負笈來美，現旅居紐約。在此以前他在蘇州畫院工作，以木刻版畫和專寫江南水墨畫知名。他的“江南漁村”曾入選一九八二年的法國春季沙龍美展。
　　初識楊明義，正逢他來美之前，見到他不少舊作。在水墨畫方面，楊能很成功地把握水份與留白，以簡明的筆墨，用西洋的立體透視與水彩技巧，把江南的煙雨意境，水鄉(xiāng)的深遠遼闊，和大自然與人間和諧寧靜的氣氛描繪出來。
　　他的版畫卻給人不同的感受。流暢而有力的線條表現出明朗輕快的效果，題材也較為寬闊，有山水、有人物寫景。同時他能運用墨色不同的深淺度，來傳達空間和距離感，使人覺得可以身臨其境。
　　楊明義在水墨與版畫之間，尋找到了一個藝術表現平衡的領域。大片淋漓的水墨渲染使畫家能暢快的抒發(fā)情感，而又藉版畫的線條來娓娓描述細膩的情節(jié)。在制作過程中，前者的媒體是陰柔的，而后者卻是剛陽的。我以為這種表里陰柔錯綜，可能是畫家對自己的需要而做的一種搭配。
　　但是，我并不認為過去的這些作品是完美無疵的�？陀^的條件及環(huán)境對畫家有巨大的影響，中國大陸畫院的工作者，一般人難以想像他們是在何種創(chuàng)作空間里工作。他們可能在教美術之外，還有一些社會責任，如輔導少年宮、兒童宮的繪畫，給地方上的政要繪應酬畫，或者作些參展而無經濟利益的作品，此外亦可能被提為政協代表……。（藝術家參政無疑是走上末路。）固然這些畫外事對畫家生活本身而言不無好處，他會得到一些優(yōu)待和補貼，但是如此身不由己，自然減少創(chuàng)作能力。當然，畫廊國有制更不能激勵藝術家努力創(chuàng)造又是另一客觀的事實。
　　因此在楊明義舊作中，有結構重復和流于公式化的現象，并且有時取材亦顯得拘謹。我特別指出那些水墨畫里的藍衣少女。也許是為了點綴，也許是為了制造一個對比的效果。但是在我看來，這些相貌神態(tài)理想化的人物使人禁不住要把他們拿來和“解放后”的宣傳圖畫里的人物相比。他們朝氣蓬勃，面色紅潤�？偸菙[出一幅大無畏的精神。上刀山，下火海，永無險阻。我禁不住猜想，這是不是楊明義的安全島呢？還是另一個能引起大家共鳴的語言？
　　不可諱言，這個現象是普遍存在于大陸畫家的現實環(huán)境里的——畫別人要看的畫。許多畫家已習慣了這種繪畫的框框，對創(chuàng)作失去了理想。但這也不是說大陸藝術家本質值得懷疑。大多數的畫家盡其所能而為，并不奢望越雷池而已。
　　楊明義即是一個很好的例子�，F實的框框與教條并未減少他對藝術的用心。他生活在一個狹小的創(chuàng)作空間，缺乏同行及外來藝術家的刺激，藝術情感無法用最滿足自我的方式表現。這種情緒自然是令所有真正的畫家感到沮喪的。
　　因此一撥撥的藝術家先后離開自己的國土，遠渡重洋到歐美。如以畫藏族出名的油畫家陳丹青，畫抽象水墨的馬德升、雕刻家王克平，因作北京機場巨幅壁畫而得名的袁運生，云南一個現代畫會——申社的領導人蔣鐵鋒及何能、丁紹光等人。這些在國內已有名氣的畫家挑戰(zhàn)的旗幟，他們必須靠真本事來吃這行飯。如果不是那股創(chuàng)作欲望的推動，他們恐怕會很甘愿的留在中國大陸做一個一輩子支薪的畫院畫家。
　　楊明義來美已屆一年，我驚喜的發(fā)現他在這短時間內的改變。他的畫風從寫意轉為嚴謹的過程中，同時呈現出一個新的理念。在此選出幾幅代表作以饗讀者。
　　《月下人家》，這是以黑、綠、藍三色為基調的水墨畫。作者利用不同的幾何造型，細心的經營，組成一幅看似寫實卻是“景在胸中生”的畫面。造景本是中國傳統畫的基本工夫，不過楊明義使用了不同的道具，探取對角線的構圖，把中國畫的民居建筑表現在一個現代空間里。他再次使用到簡煉的手法；花磚、紙窗、黑瓦白墻成了他的新繪畫語言。線條的使用以及對質感的描繪增加了。氣氛的處理顯然托出了整幅畫的效果，使人感到這座古樸典雅的住宅，久經風霜卻散發(fā)著濃郁的書香和寧靜。朦朧的月光下，微微透出昏暗的燈光，暗示著人的居住。門前的小石凳、大門上的名牌、二樓墻上的青藤，及左邊的風火墻等，都是看似無心插柳的手筆。畫家雖從房屋的正前才取景，不過仍能暗示出它沉隱的體積。當然，如果房屋本身的第三度空間感再加強一點，效果會更好。
　　《夜》。仍是以同樣的主題為出發(fā)點的作品。在此畫家強調了黑、白、紅的戲劇性效果。黑夜的人家，燈火通明，煙囪冒出的一縷青煙暗示了人的存在。莫不是在生火燒飯？還是在取暖？鮮紅色的門一半被陰影遮去。這一點點的鮮紅便足夠了。這戶人家的日子顯然沒有前面那家人過得好。但是對生活的憧憬卻濃縮在這扇門上了。是為了沾點喜氣？是準備過年？還是嫁女娶媳呢？各種可能性只能讓觀者自己去揣摩了。門前的河上斜跨過一支漁船，上面站著一只幾乎被黑夜淹沒了的鸕鶿鳥。莫非是這家人飼養(yǎng)來幫忙捕魚生計的？楊明義巧妙地點出了它的輪廓和生命。漁船的寫實，使人預料到天亮后屋子里隨時會走出來，搖著小船捕魚而去。
　　這幅畫也可從一抽象的角度去詮釋，房屋代表著一個軀殼，青煙是人的靈魂，小船等著把靈魂擺渡到另一世界里去。因為從房屋到船，中間沒有任何物體連接，可能作者故意將此省略去。
　　《水上人家》，若不是殘破的屋宇、煙囪和漁舟的提醒，乍看之下，這真有點西方威尼斯的水上建筑。難怪馬可波羅把蘇州喻為東方的威尼斯了。畫家沒有平鋪直敘的陳述這幅景色。在它主要建筑的末端幽默的接了一座拱橋，制造一休止符的效果，而拱橋的那一頭似乎又是一種同樣的建筑，畫家可能覺得沒有必要再重復了，便就此打住。這又是一幅看似漫不經心的構圖，好像攝影者未對好鏡頭而取景一樣。這種刻意不將對稱平衡的安排令人莞爾。本幅畫的氣氛較明朗，以遼闊的水鄉(xiāng)為背景，除了青煙是動態(tài)之外，表面上一切都似乎是在寧靜寂寥的狀態(tài)之中，有一種自然主義的悠然自得之感。
　　身在美國的楊明義，對這些家鄉(xiāng)的房屋必然有著切膚的依戀和情感。他費盡心機地表現剝落的門墻、殘破的瓦屋和木板的紋理。目前他的作品不再走“煙雨濛濛”的路，似乎離家越遠，他的視線越清晰了。
　　舉凡藝術史上的名畫家，對繪畫所投注的生命是不容置疑的。藝術家必須不間斷的開拓自己的領域，提煉繪畫的技法，發(fā)展藝術的理念。畫家的畫必須對他同時代的人說話，表現他那個時代的精神。只一從個時期的成就去定論一個畫家的成功是偏頗不公的，而畫家只以一個時期的風格來求得一生畫名也是辦不到的事。楊明義在他個人的繪畫生命上已邁出了重要的一步！
　　今年二月接到楊明義紐約個展的邀請后，給他做了一個專訪。他的談話平易親切，令人感到如見其人。
　�。�1988年臺北《藝術家》雜志）

附錄：
　　劉麗這個人，在上世紀80年代中，在好些國內的畫界朋友都認識，她是臺灣高雄人，丈夫是前美國駐廣州領事館的參贊。他們夫婦都熱愛藝術，用在中國工作時的休息日到處造訪畫家朋友，我的一位好友在一次旅行中的飛機上偶然與她談起我后，劉麗即給我來信，后又邀請我在美國駐廣州領事館內舉辦了我的一次水墨個展，同時還要我做了一個“關于中國水墨畫”的學術講座。
　　我赴美留學，劉麗正好那時也返美國，兼任臺北《藝術家》雜志駐海外的記者，聯系上了我，我也當然成了她采訪的對象。后來就在《藝術家》上發(fā)表了她撰寫的《從蘇州到紐約——談楊明義的畫》一文以及對我的采訪記。
　　在紐約SOHO我所在的畫廊里遇到臺灣來的著名的超現實主義畫家姚慶章，說起這期臺北《藝術家》上發(fā)表我的介紹文章，接著又拉我去他開在鄰近的咖啡店小坐，談了不少在海外的藝術家生存和發(fā)展的事情。
　　之后，劉麗又為我策劃了一次水墨展，在華盛頓藝術區(qū)的一家美國人經管的畫廊中，開幕式上“美國之音”的記者趕來采訪我，華盛頓電視臺和新華社以及美國許多報刊媒體等都發(fā)了報道。晚上畫廊老板在他的用中國大紅燈籠做裝飾和掛有趙之謙的隸書大字對聯的家里，舉行派對，以祝賀我的這次水墨畫展的開幕。
　　（文章來源于《水墨之旅》）