縱觀十屆美展中國(guó)畫作品展，許多人感慨，在當(dāng)今中國(guó)畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，國(guó)畫的寫意精神卻也所剩無(wú)幾了。此次藝術(shù)大展中所顯現(xiàn)出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國(guó)畫與其他繪畫形式的矛盾也成為眾人最多的評(píng)論。相信每一個(gè)國(guó)畫家在成長(zhǎng)的道路上都接受過(guò)傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練，但我們是否真正把握和傳承了中國(guó)畫的文化精髓?相信這也是現(xiàn)在很難回答的問(wèn)題。歷觀當(dāng)現(xiàn)狀，國(guó)畫創(chuàng)作一味求新求變，過(guò)多強(qiáng)調(diào)制作效果和材料技法，過(guò)多借鑒它山之石，國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言日漸豐富，但同時(shí)我們總不能看著國(guó)畫變成一個(gè)沒(méi)有個(gè)性特點(diǎn)的畫種，顯然中國(guó)畫不能變成油畫、版畫、水彩畫、漆畫甚至日本畫的模仿品。中國(guó)畫應(yīng)該找到它內(nèi)在的思想依托和文化傳承性。

　　國(guó)畫之所以存在并區(qū)別于其他畫種，即在于它繪畫語(yǔ)言的寫意性，而這種寫意性又源自中國(guó)傳統(tǒng)之文化觀念，是中國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)衍化發(fā)展的產(chǎn)物，孔子“三月不知肉味”的執(zhí)著；老子“善行無(wú)跡”的自然；莊子“解衣般礴”的氣勢(shì)；以及佛家“無(wú)所從來(lái)，亦無(wú)所去”的超脫，都給予中國(guó)畫藝術(shù)以深厚的意蘊(yùn)，其思想內(nèi)涵與審美取向構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，所以，中國(guó)畫的寫意性又必須區(qū)別于西方的表現(xiàn)主義。在論述中國(guó)畫的寫意精神時(shí)，不能也不可能繞開“筆墨”問(wèn)題，“筆墨”是國(guó)畫寫意觀念的靈魂。從早期的“書畫同源”到荊浩的“有筆有墨”，再到董其昌之對(duì)“筆墨”的推崇，“筆墨”便不僅僅是技術(shù)層面上的繪畫語(yǔ)言。筆墨語(yǔ)匯的精神特質(zhì)和形式感給予中國(guó)畫以獨(dú)特的表現(xiàn)空間和審美取向。及至現(xiàn)代，由于對(duì)傳統(tǒng)“筆墨”認(rèn)識(shí)的偏離與模糊，使“筆墨”的獨(dú)立審美價(jià)值被掩蓋，而否定“筆墨”，也就無(wú)形之中否定了中國(guó)畫的寫意性，也可以說(shuō)國(guó)畫的精神無(wú)形中便被否認(rèn)了。事實(shí)上，明清以降“筆墨”一直是中國(guó)畫爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。加之由于當(dāng)今中國(guó)畫漸漸失去了書法的有力支撐，而西方藝術(shù)思潮的影響使人們往往在寫意與構(gòu)成二者之間徘徊，筆墨寫意精神的日趨于衰落，而振興國(guó)畫寫意性的出路也就進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。在今天，我們?nèi)缒苷驹谝欢ǖ母叨壬峡串?dāng)代的美術(shù)現(xiàn)狀，我們就能發(fā)現(xiàn)由于集體的失憶與從眾意識(shí)，使一部分畫家走向盲從與荒蕪，不能不說(shuō)這是民族藝術(shù)的悲哀。

　　中國(guó)畫是建立在對(duì)民族文化、自然物象深刻體察之上的一種高度凝練的情感表達(dá)。它的寫意性使人、社會(huì)、自然三者在繪畫中成為不可分割的藝術(shù)整體。就審美本體而論，這種物我兼容、主客體統(tǒng)一的創(chuàng)作方式，則直接來(lái)源于寫意性得以生發(fā)的主要思維方法——意象思維。

　　《莊子•天道》里說(shuō)“故視而可見(jiàn)者，形與色也；聽(tīng)而可聞?wù)撸�名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉?”莊子認(rèn)為：“意之所隨者，不可以言傳也�！币庵�所在，不可單純以語(yǔ)言來(lái)完全說(shuō)明；《易傳•系辭》所謂：“書不盡言，言不盡意”就是指這種體會(huì)。如何能解決表現(xiàn)的這種矛盾而做到主客觀的統(tǒng)一、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一則是藝術(shù)創(chuàng)作的難題，而首先要做到的是能夠正確認(rèn)識(shí)兩者的關(guān)系，所以莊子在《莊子•外物篇》中進(jìn)一步闡釋：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言�！薄兑讉鳌芬灿小傲⑾蟊M意”之說(shuō)，雖然這里的“象”主要是“卦象”，但為后來(lái)中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中的意象關(guān)系提供了思想指導(dǎo)。在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)達(dá)到“意”與“象”的統(tǒng)一，“意”為表達(dá)的目的，王弼的《周易略例•明象》說(shuō)：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象�！币狻⑾�、言的主次關(guān)系在這里得到了明確的闡釋，而正是這個(gè)“得意而忘象”使中國(guó)畫的創(chuàng)作與審美從一開始就有了寫意的觀念，藝術(shù)創(chuàng)作者必須認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作目的在于“得意”。劉勰《文心雕龍•神思篇》中說(shuō)：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，為文若此，繪畫亦相通。

　　藝術(shù)的意象思維，是人的主觀意志與自然形態(tài)的內(nèi)在統(tǒng)一。作為審美意識(shí)，是美感形成的根源，是自然在人的主觀意識(shí)作用下的人化。意象，構(gòu)成了人與物象的交融，內(nèi)心有自然造化，應(yīng)虛靜求之。畫家在感知世界的同時(shí)，又在感知世界的過(guò)程中反視自身，使自己的精神得到升華，達(dá)到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)。而作為表現(xiàn)對(duì)象的物象，經(jīng)過(guò)作者情感與藝術(shù)稟賦的提煉，則形成了體現(xiàn)主體審美思想的寫意性繪畫形象。因而中國(guó)寫意性的意象并不是執(zhí)著于物象的自然屬性，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳�！�(《畫鑒》)

　　國(guó)畫的寫意性并不因物象的存在時(shí)空而制約畫家的性靈，從而能最大限度地展現(xiàn)主體內(nèi)在精神與自然之理的統(tǒng)一，中國(guó)畫的寫意性可以做到使畫家性情與筆墨形式相契合而生發(fā)，一揮而就，這絕不同于某些僵化的制作模式。這種寫意觀念是對(duì)自然生命更本質(zhì)的描述，通過(guò)畫家的最樸素的筆墨描繪出自然之清，物象之靈，人性之樸，這也是歷史上經(jīng)典的中國(guó)畫作品之所以激動(dòng)人心的原因。