中國寫意花鳥畫的筆墨（之二）

 

二、筆墨與創(chuàng)作

　　每讀史論，常為其精義所感，數(shù)年間披圖幽對，幾遍覽古今寫意諸家名作，又感歷來畫論多有玄虛，及至臨紙操筆，幾不知此先前所謂章法、構(gòu)圖、濃淡云云。一筆既下，一筆已應(yīng)手而起，如此一筆，二筆，三筆乃至千百筆不窮，畫面造型之取舍，筆墨之變化，已非先前所預(yù)想，自然而然筆行而墨隨，合于理法而奇趣自生�！皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”（《文心雕龍》）。大到山川形勢之巍峨，天地造物之陶冶，陰陽氣度之流行，古今精英正氣之浩然；小至清水夏塘，紅葉情思，一蟾一鳥，莫不牽情。劉勰云：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲足以引心�！狈从吃诶L畫之筆法上，則是通過線條之變化來攝取對象的形與神，以及如是所產(chǎn)生的筆的態(tài)與勢、情與意、意與境，都體現(xiàn)在用筆施墨的瞬間，筆運行于生宣紙上,如行云流水,貴在得乎自然之精神,而說到底,不論你在動筆以前有幾多設(shè)想與安排，最終還要落實到用筆與用墨上來。故張彥遠云：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆�！保ā稓v代名畫記》）而用筆體現(xiàn)在繪畫過程中，同時也表現(xiàn)為一個“熟”字或一個“活”字。古人云：“畫貴熟后熟�！盵17]這里的兩個熟字事實上是體現(xiàn)在一個創(chuàng)作過程中的兩個環(huán)節(jié)。第一個“熟”字，自然講的是熟練，這里包括創(chuàng)作個體能夠熟練地運用筆墨技法，能夠揮酒自如，是一個技法熟練的過程；而后一個“熟”字則是指在熟練掌握法則之后求“生拙”及對此所能達到駕輕就熟的過程。有凝煉，有虛靈，有在預(yù)料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生則生生不窮，熟則隨心所欲，練達無方，從而完成技近于道的過程，直觀本質(zhì)，以通向自然之心，借一花一木表達無限之境。

　　關(guān)于寫意畫的創(chuàng)作，范曾先生認為畫家的主觀心理狀態(tài)必須有躍馬攬轡、奔逸天岸的豪縱之情；必須有萬象畢呈、造化在手的移山之力。當此之時，解衣般礴，目空今古，放筆即來筆底，狀物如在目前�？v筆處如飛瀑之懸匡廬，收筆處如鴻聲之斷衡浦。閎肆至極，不失矩度；恣情欲狂而終歸內(nèi)斂。這還不是寫意畫創(chuàng)作最難處，更難的是在這一瞬間，畫家還必須與表現(xiàn)的物象心許而情侔，神遇而跡化。與猥瑣、遲疑、怯懦等情狀無緣，因之寫意畫更需要創(chuàng)作者的學問修養(yǎng)、筆墨功力、氣度識見、膽識天分。

　　荊浩《筆法記》提及“水暈?zāi)�章，興我唐代”，須知筆墨須有水的調(diào)合，才能產(chǎn)生濃淡干濕焦之無窮變化，其中荊浩所謂“氣”的“心隨筆運”和“韻”的“隱跡離形”都離不開水的調(diào)和，不管水和墨調(diào)和的多少與濃淡，表現(xiàn)在畫面上的效果，就必須明潔、滋潤，不可凝滯而無神�？梢詽獾浇箍�，但不可顯得燥氣，宋之蘇軾、清之劉墉，作書以用濃墨為特點，沉穩(wěn)內(nèi)斂；明之徐渭之書往往濃淡并用，蘸墨飽滿，縱橫恣肆而又有自然意趣。其在繪畫中常常膠水并用，加上其恣肆的書法用筆，墨色在畫面上的效果透明響亮；清初程邃晚年用焦墨，卻能使畫面呈現(xiàn)豐厚蒼潤的墨韻。從一般的繪畫經(jīng)驗來說，墨色和紙絹起著相互“托”、“發(fā)”的作用，上好墨也必須在好的紙絹上，才能發(fā)揮出它的墨彩來。對此畫家的選擇有明顯的個人習慣，如朱耷喜用生紙作畫，水墨在生紙上容易和諧生動，更能發(fā)揮他的筆法特色；而石濤畫在生紙上的作品，卻遠不如其半熟紙上的作品更為鮮活滋潤。熟宣紙或絹素不易侵淫，卻易于水色的暈染推移，方便用水將墨色鋪開，又可以用色墨蘸水在絹素上推移提暈，以筆運墨，以水“分”墨色，三礬九染，而后能得以清徹明透，極盡細膩豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　古人每論及水，則天地玄黃，萬物生發(fā)，到仕女姿容無不說水。而作書畫，若不善用水，則為不知畫。唐宋山水花鳥畫的一個重要的發(fā)展，是以水墨畫的發(fā)展為契機，這種變化，在美學上有重要的意義。其對于后來中國畫風格之沿變有著先導(dǎo)作用，水墨畫的興起，和畫家追求“同自然之妙有”的境界，有著必然的聯(lián)系。關(guān)于水墨，荊浩在《筆法記》中多有論述，在其看來，水墨起手，則墨分五色，須一筆之內(nèi)分出淺深、濃淡，心隨筆運，情在生機，明其生理，諳熟水墨之性，心手相得，方可筆筆生發(fā)，畫花畫葉，可得其氣韻生動之致。顯然筆墨作為中國繪畫的表現(xiàn)工具而言,毛筆之所以難能可貴，是因為通過鍛煉可得剛?cè)犴嵵�。落墨成章，最為重要的是，由筆的力度和墨的韻致的移情作用，使文人畫家所追求的簡約高華的藝術(shù)境界成為可能，而畫家學養(yǎng)的提高又反作用于筆墨的精練簡達，“造化清音，老夫前身”，這種相輔相成互為因果的內(nèi)在規(guī)律，促使中國自元朝之后水墨寫意畫得以充分的發(fā)展。

　　寫意畫用水技法具體體現(xiàn)在用筆上，毛筆中水分的把握及行筆力度、速度、方向等等施之于生紙上，則墨隨畫家之性情產(chǎn)生諸多變化，從作畫材料特性講，生宣及生絹易于浸淫，適于用線與墨的瞬間之變化，可以充分地體現(xiàn)水墨交融所產(chǎn)生之化境；如在熟紙或絹上作畫，可先蘸水后，再將水墨調(diào)勻，使筆頭收斂如初，此亦稱底色，然后再醮少許較深的墨色，不可過多，多則水份加大，墨色可能太深，再畫于紙絹上，一次可畫多筆，先濃后淡，礬紙礬絹以蘊潤為準則，筆畫一般不宜重復(fù)涂抹，如此則墨鮮潔而不臟。運筆時，筆中的水份要適度，才利于揮灑自如而不野氣，避免產(chǎn)生臃仲漫散之病。生宣有厚薄、松堅、粗細之別，因此，筆中水分多少隨毫端提按、頓挫而有枯淡之自然混合，虛則實輔，實則入水沖融以現(xiàn)虛靈,運筆輕重疾緩，力度大小，要先依紙性、筆性而定，又通過畫家筆墨修養(yǎng)和對畫面境界之把握，方能達到理想的藝術(shù)效果。而水入干宿墨之間、生熟紙之間、絹素之間，節(jié)奏均隨機而變，水色純凈則畫易現(xiàn)清華，純度也就愈高。

　　作畫時通常須備清水、洗筆水兩種，以水分色，筆筆生發(fā)，每注一滴水，則體現(xiàn)于畫面之上，水色分階自有不同，如是才能使畫面潔凈沉穩(wěn)。水之為用可分清渾，表現(xiàn)畫面層次，水墨之色階，自然要用清水，而為了豐富水墨之色階，或做大面積畫面之統(tǒng)一，并非一味一筆清水，否則易出現(xiàn)花、亂等病，為達到某種色階之統(tǒng)一，也可預(yù)先調(diào)好各種色階的水墨，據(jù)云李可染每用此法分墨色作大畫。古人作畫，多為雅集或自賞，畫幅大者不多，故每用新水清水隨時調(diào)和，使之水墨盡發(fā)幽微。而現(xiàn)代人畫大幅者居多，所以在水墨的調(diào)和上，需用大面積相對統(tǒng)一之水墨，具體創(chuàng)作中往往兩法并用，如是則一可關(guān)照到筆墨微妙變化，二可照顧畫面之統(tǒng)一。黃賓虹是近代著名山水畫家，其技法純熟多樣，功力醇厚。王伯敏總結(jié)黃賓虹筆墨技法時談及用水方法, 他認為中國畫講究筆法、墨法，其實還有用水法。如“水調(diào)墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、鋪水”。[18]“水調(diào)墨”指墨色變化需要用水去調(diào)和；“水帶墨”就是在作畫前，或作畫過程中，使筆含適量的水分，然后蘸墨，筆行紙上，墨因水變，得自然之妙；“水破墨”是指施墨于紙、絹之上，然后以水筆破之，往往于筆痕之中顯出水暈來。用水之法，有“水破墨”，也有“水破色”�！澳�破水”、“墨破色”、“色破墨”、“色破水”等等變化，根據(jù)畫面需要靈活運用。所謂“漬水”就是在宣紙上留有一種帶有灰色的水漬痕，干后不退，其畫法是：持飽含特制水墨的筆在紙上點畫，有“清水漬”、“墨水漬”、“礬水漬”、“色水漬”等；所謂“潑水”是指潑不帶墨或色的水，其方法是潑水時，要待畫上的墨色基本干時，持水筆在這上邊按需要表現(xiàn)的方向施之以水；“鋪水”就是在一幅將要完成的作品上，鋪上一層水，目的在于得到更加調(diào)和的畫面效果，黃賓虹常用此法。

　　中國畫用筆用墨，有“渴筆”、“干皴”、“焦墨”等筆墨法，用水較少，表現(xiàn)出“干裂秋風”的意味，但一幅畫，既要有“干裂秋風”，又要有“潤含春雨”，這要求用筆有剛有柔，運筆既要有氣勢又要有綿綿不絕之生機，使畫面既對立又統(tǒng)一。八大山人畫枯柳、孤松、坡石，多用渴筆焦墨，墨色蒼潤，往往于枯筆中點之以水，使畫作渾厚華滋，意態(tài)俱足。繪畫表現(xiàn)，有些筆只宜松動而不宜緊，否則便會刻板或呆澀。以水相接，看似無筆跡，卻氣脈相連。這便是以水接氣�，F(xiàn)藏天津藝術(shù)博物館的徐渭的《竹石水仙圖軸》，水墨淋漓，筆不周而意周，畫上石之部分以水沖淡，使畫面水仙竹石渾然一體，即得益于以水接氣之法。黃賓虹畫山水，當把山、水、樹、石勾定，經(jīng)過皴擦、點染后，每在畫面半干未干時鋪一層水。鋪水時，使用較大的筆，蘸上清水，在紙上點厾，如黃賓虹的《溪山停舟》，使人看起來柔和統(tǒng)一，畫大幅寫意畫時尤其如此。有時，他還把畫幅反過來，用清水在畫的背面一遍一遍地點。

　　就筆墨而言，其“高度成熟”是從兩方面衡量的：一、與材料所具特性相聯(lián)系的技巧成熟程度。二、筆墨風格與個性的成熟程度。前者作為一種基本的、客觀性的因素，為畫家所用；后者作為一種個人性、時代性較強的主觀因素，屬于藝術(shù)家獨創(chuàng)的范疇。謝赫所言:“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)勢也。”[19]筆墨所透露出的審美價值是因人而異的，而在相類似的審美中又有微妙的差別，所以筆墨格調(diào)是水墨畫品藻中最微妙的部分，它抽象模糊，而又具體而微。倪云林、八大山人、石濤、漸江之水墨作品，筆簡意賅，但又個個不同。他們都是有道、禪修養(yǎng)和超越性精神追求的士人，或孤高絕俗，或貞于氣節(jié)。范曾先生認為：“西方人比較強調(diào)人格和藝術(shù)的二元，中國比較強調(diào)二者的一元，強調(diào)人品畫品的統(tǒng)一……人品不高，筆墨無法，人品與畫品修煉的過程是漫長的，這是神經(jīng)末梢的律動和性格的一致性的錘煉。”人品或人格，應(yīng)作廣義的解釋：即人的氣質(zhì)、道德修養(yǎng)、精神追求綜合塑造的品格。傳統(tǒng)繪畫對筆墨格調(diào)及其與人品一致性的強調(diào)，正體現(xiàn)著中國藝術(shù)對真與善尤其是善的極大關(guān)懷，是對自然的親近，應(yīng)該說，這正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特色之一。中國寫意畫語言簡之又簡，純之又純，通過畫家的內(nèi)在追求與修養(yǎng)的錘煉，反映在畫面則是樸實無華之純粹，并通過一點一畫、一筆一墨間傳達出生生不息之自然之理。

　　從另一個角度來說，筆墨與創(chuàng)作亦需要自然與生活的感受之蒙養(yǎng)。作為審美主體的畫家本人，從生活中獲取靈感，便自然能消除感受能力的遲鈍。以托物言志為主的中國寫意花鳥畫，在意象釀造過程中感受到自然生命活動并與之息息相通。同時也融入了深刻的人生哲理；一種深邃的“道”、一種詩意的判斷，意向把它對生活的描述引申到對生命意識的深層的探求。而筆墨正是打開這深層生命意識之門的鑰匙。好的作品常常使觀者動情入微地沉浸在藝術(shù)家所創(chuàng)造的意境氛圍中，而忘記筆墨的存在。

　　中國畫藝術(shù)從來也都是重生活感受的。從謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”到石濤的“搜盡奇峰打草稿”，到鄭板橋的“衙齋臥聽蕭蕭竹”，無不建立在生活實感的基礎(chǔ)上。同樣是畫竹，當鄭板橋“衙齋臥聽蕭蕭竹”時就產(chǎn)生了一種特殊情感，發(fā)而為“疑是民間疾苦聲”的慨嘆，使他畫出了充滿激情的墨竹而迥異俗流。又如黃賓虹為了體驗生活，1933年的早春，70歲的黃賓虹在青城途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻。第二天他畫了《青城煙雨冊》十余幅，有的用焦墨，有的用潑墨，有的用干皴加宿墨�！�…筆墨攢簇，層層深厚，卻又水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱。積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！[20]在精研深思中，他找到了他可以言情述懷的“屋漏痕”，據(jù)記載黃賓虹曾過奉節(jié)，途中欲觀杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索著畫了許多速寫。次日晨，黃賓虹對著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”他通過這虛實相生的物象在月光下的特殊變化畫出“月移壁”的既清晰又朦朧的效果，而他這種反映在筆墨上的實感無疑來自生活之啟迪。齊白石以自己對生活的親身體驗塑造物象，他筆下的和平鴿經(jīng)過其無數(shù)次對真鴿子的觀察和體驗，“緣物寄情”畫出了為人們所贊譽的和平鴿的藝術(shù)形象，重視生活的感受使其拓寬了傳統(tǒng)花鳥畫的題材及筆墨表現(xiàn)力。他把一種純真的對自然親近之情融入到花鳥畫中，有時雖只畫一花一鳥、一只草蟲也能讓人難以忘懷。

　　強調(diào)生活的感受，僅僅停留在“熟悉”的階段是不夠的。重要的是在生活中善于感知，體現(xiàn)在筆墨中，又是對自然物象的藝術(shù)提煉——“損之又損”的過程，從筆墨所特有的審美規(guī)范中，表現(xiàn)出能夠體現(xiàn)自然精神的高貴之單純。

　　生活之感受包括“感受——理解——感悟”，并不是面對生活素材而不加思索，不去用心領(lǐng)悟，就能憑空生發(fā)的。不做到入乎其內(nèi)出乎其外的反復(fù)思索，縱然“眾里尋他千百度”，也難以獲取。這其中包含著“親見”與體驗，包含著回憶與思索，更包含著長期的思想的、生活的、知識的積累。修禪者從一花一鳥一塊石子開悟，而畫家們也是沉湎于其間，往往能“因小而得大”。在別人眼里，魚就是魚，而在畫家眼里，常能“知魚之樂”。因為他常將自己移情于物，與花木鳥蟲同悲同樂。故莊子回答惠子“子非魚，焉知魚之樂”的問題時說：“子非我，焉知我不知魚之樂？”能知魚之樂，親近自然，才能充滿感情地去表現(xiàn)他。

 

注：

 

[17] 參見《芥子園畫譜》，天津古籍書店影印，1990年8月版。

[18] 參考王岳川編：《黃賓虹筆墨探微》，浙江人民美術(shù)出版社 ，1995年2月版。

[19] 謝赫：《畫品》亦稱《古畫品錄》，選自于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年3月版，6頁。

[20] 王魯湘：《畫家研究》，2001年7月。

[21] 范曾：《尹滄海作品集?序》，天津人民美術(shù)出版社，2002年9月版。