一、筆墨

　　筆墨與中國畫的淵源由來已久，從中國畫材料的獨特歷史考察，早在商代以刻劃為主的甲骨文中就存在用毛筆蘸墨（或朱紅色）書寫的文字，通常這些文字都寫在甲骨的反面，其字形比其正面之刻辭大幾倍，甚至十幾倍。1932年在安陽小屯村出土的一片陶片上，用筆和墨寫了一個“祀”字。在長沙左公山戰(zhàn)國楚墓中出士的毛筆，是現(xiàn)在最早的毛筆實物，系用上好的兔箭毛制成。又，《古今注》云：“古以枯木為管，鹿毛為柱，羊毛為被。秦蒙恬始以兔毫，竹管為筆。”毛筆發(fā)展到今天，也有二千余年了，后又有狼毫、羊毫、雞毫、鼠須、馬尾等等。從這些記載和實物來看，筆與墨伴隨著中華文明的發(fā)展而產(chǎn)生，中國畫藝術(shù)的獨特性首先便是由于筆墨材料的獨特性。這也許是后來中國畫發(fā)生發(fā)展的一個首要的物質(zhì)條件，因為材料的獨特性，才會產(chǎn)生后來的與中國畫寫意精神相關(guān)的藝術(shù)概念及個性、風(fēng)格的形成。從現(xiàn)存的戰(zhàn)國時代的兩幅帛畫《人物馭龍》和《人物夔鳳》來看，中國早期的繪畫作品也是以筆墨為主要繪畫工具，畫面上線的應(yīng)用體現(xiàn)出創(chuàng)作者用筆的熟練程度，考察世界美術(shù)史，各國都存在用線造型的美術(shù)作品，惟獨中國畫藝術(shù)把線的各種美感發(fā)展得淋漓盡致，這其中有早熟的書法藝術(shù)對繪畫用筆規(guī)范和審美影響的因素存在。

　　《易•系辭》云：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契”。在具體文字的創(chuàng)造上，后來一般歸功于倉頡，如“倉頡作書”、[1] “古者倉頡之作書也”[2]之說，到唐代張彥遠(yuǎn)論述“書畫同源”的問題時，便是從中國漢字六義中“象形”這一法則與繪畫的關(guān)系入手，云：“史皇蒼頡狀焉，奎有芒角，下主辭章、頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡。遂定書字之形，造化不能藏其秘；故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫，天地圣人之意也。”[3]對張彥遠(yuǎn)的“書畫同源”之說有不少反對意見，如果考察魏晉南北朝繪畫作品，就可以看出此一時期，書法的書寫樣式皆已齊備，同時, 這一時期也是藝術(shù)的 “自律”的時期，在此期間論述書法創(chuàng)作的理論亦較完備，就書法而言,已經(jīng)不僅僅被作為一種文字識別系統(tǒng)來認(rèn)識，而是作為一種藝術(shù)形式看待，書法的意義不僅僅是有著記錄之功用，而是為了“書意"。王羲之云：“夫欲書者……凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直，震動令筋脈相連，意在筆前，然后作字�！保ā额}衛(wèi)夫人筆陣圖》）落筆之前，先成意象，書法也就有了抒情的審美功能，如孫過庭云：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太師箴》則縱橫爭折。”[4]種種情緒溢于點畫之間，成為書藝之奇葩。書發(fā)是表現(xiàn)的藝術(shù)，即通過具象的點畫而寓情其中，這與繪畫之寫意性有著共同點。

　　在此期間繪畫理論在品評與創(chuàng)作上也有“自覺”的對筆法的追求，顧愷之的作品是因為其用筆上“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先。畫盡意在，所以全神氣也”。從而達(dá)到“跡簡意澹而雅正”的境界。陸探微更以書法之理入畫，“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”，達(dá)到“精利潤媚，新奇妙絕；名高宋代，時無等倫”的地步。張僧繇在繪畫上“點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一劃，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”。從這些記述可以看出，畫家已主動追求 “筆”在繪畫中的作用，以書法用筆滲入畫法之中。至張僧繇創(chuàng)“疏體”，即“離披點劃”強調(diào)筆意的畫法。在魏晉南北朝時，許多著名的藝術(shù)家都是書畫兼善，王廙，“工書畫，過江后為晉代書畫第一”，王羲之“書既為古今之冠冕，丹青亦妙”，戴逵“工書畫”，宗炳、王微“善書畫”。[5]由此我們可以看出，書畫兼善是這一時期許多畫家的共同特點，表現(xiàn)在創(chuàng)作中自然會將書法藝術(shù)的特點與繪畫創(chuàng)作結(jié)合起來，南齊謝赫之六法論第二條便是“骨法用筆”，其中可見在繪畫中對“筆”的重視，同時也確立了“筆”作為中國繪畫的一個重要元素的地位。在唐代，對“用筆”的認(rèn)識愈加深刻，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對用“筆”作了全面的闡釋，他認(rèn)為繪畫“古之畫或移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也�！彼�認(rèn)為形似之外求其畫，而“應(yīng)物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書�！鄙踔�，張彥遠(yuǎn)把“筆”推到一個更高的境界：“夫用界筆直尺，界筆，是死畫也，守其神專其一，是真畫也，死畫滿壁，曷如污墁，真畫一劃，見其生氣”。這時，“筆”已不僅僅具有描畫物象的功能，而是主觀之抒發(fā)，即使“一劃”，也能“見其生氣”。張彥遠(yuǎn)對于吳道子極為推崇，認(rèn)為“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭”，“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄狀，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻。”其中可以看出，吳道子的藝術(shù)特點是很鮮明的，他比前代更加注重用筆，在形似之外，又使筆法達(dá)到一定高度，“吳帶當(dāng)風(fēng)”是時人對其藝術(shù)風(fēng)格的褒揚，張彥遠(yuǎn)首先也看到吳道子在用“筆”上的獨特性，甚至，這“筆”有某種獨立性的審美意味，其又云：“張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也�！碧拼鷷�法藝術(shù)是藝術(shù)史一個高峰，吳道子曾經(jīng)“學(xué)書于張旭、賀知章，學(xué)書不成因工畫”，而張旭是唐代著名的書法大家，擅狂草，顏真卿也曾向張旭求教筆法，作《述張長史筆法十二意》，可知張旭在唐代書法藝術(shù)中的地位，吳道子的繪畫藝術(shù)風(fēng)格便是由這種書法用“筆”的契合而有個性創(chuàng)造，并由此使畫中的“筆”具有了一定的獨立審美意味，而不徒以造型描畫為功。

　　“中國畫的用筆，尊‘善行無轍跡’的要義。因之以板、刻、結(jié)為垢疣，以蒼潤蘊藉為追逐，復(fù)歸于嬰、復(fù)歸于無極、復(fù)歸于樸，在生命之本源處深悟‘人之生也柔弱，其死也堅強；萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒’（老子句）的哲理。于是以舒緩柔韌，生氣盈然之線條為尚，而苦硬斫斷之線條為劣�！盵6]關(guān)于用墨，南齊謝赫的六法中還未提及，我們這里所說的墨，是運用到畫上墨分五色的墨。直到王維出，“一變勾斫之法”而專長“水墨渲淡”延續(xù)至今。唐代繪畫的一個重要的特點，便是在對于“筆”的認(rèn)識和提高的同時，對于“墨”的認(rèn)識也達(dá)到一定之高度，在唐代，出現(xiàn)“水墨”畫這一獨特的繪畫形態(tài)。張彥遠(yuǎn)論畫時把“筆墨”并提，他說：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫”，這里“筆墨”和“丹青”相對而言。他又把“墨”抬到了一個形而上的高度，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣�！� [7]從而使“墨”也超越應(yīng)物層面。

　　這里，單純的“墨”也可以“得意”從而有一種絢爛的“五色”同等效果，但從其對于王默一類“潑墨”畫法的評價來看，可以推測張彥遠(yuǎn)并未把“墨”與“筆”提到同一高度，他對于當(dāng)時“潑墨”畫的評價還是有所保留的，對于王維與張璪的“破墨”的評價并不如其對吳道子的用“筆”的評價如此清晰和肯定。

　　唐代是“墨”法開始發(fā)展的時代，雖則史載粲然，但見諸紙絹之水墨作品卻已罕見，如項容、張璪、王洽（默）等，專擅水墨畫之諸家作品皆無從見，但其作品已為時人所熟知，甚至有些流行，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述王默作品時，云其“畫松石山水，雖乏高古，流俗亦好”。可知，王默的作品在民間是被廣泛接受的，既便張彥遠(yuǎn)“不甚覺默畫有奇”。直至五代荊浩對于這種“水墨”樣式予以肯定，而且，他也看出這種與前代截然不同的變化來，“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)�章，興我唐代，故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。……王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，棱角無蹤，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元氣象。元大創(chuàng)巧媚, 吳道子筆勝于象,骨氣自高， 樹不言圖, 亦恨無墨”[8]荊浩對前代繪畫，尤其是山水畫做了一個總結(jié)。對于畫圣吳道子他認(rèn)為“筆勝于象”，卻有無墨之恨，對于項容認(rèn)為其“用筆全無其骨” “用墨獨得玄門”，從而認(rèn)為“筆墨”應(yīng)該并重，并不同于前代的論述，荊浩又總結(jié)出六要之說；“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨�！逼渲忻鞔_把“筆”、“墨”并提，這是對當(dāng)時繪畫發(fā)展的理論總結(jié)，也應(yīng)看作開啟了中國畫后來重筆墨的先聲，他說：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆�！逼湔撌鏊坪踹�不同于以后對筆墨的認(rèn)識，但至少，對筆墨并重的觀念已經(jīng)出現(xiàn)。

　　有唐一代，花鳥畫已獨立分科，這其中當(dāng)然也有由于“筆墨” 的發(fā)展之原因，對筆墨認(rèn)識的提高，使畫家在表現(xiàn)物象上得到充實和解放，在唐代有專門善畫花鳥的畫家如馮紹，“尤善鷹、鶻、雞、雉，盡其形態(tài)，嘴、眼、腳、爪，毛彩俱妙”。薛稷“工書畫……尤善花鳥、人物、雜畫，畫鶴知名，屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也”。邊鸞“善畫花鳥，精妙之極……花鳥冠于代，而有筆跡”，等等，其中還有一個叫殷仲容的畫家，“善書畫，工寫貌及花鳥，妙得其真，或用黑色，如兼五彩”。[9]從中可以看出當(dāng)時他畫花鳥已經(jīng)“妙得真”。而且還有一種墨筆花鳥畫，尚能達(dá)到“兼五彩”的效果。晚唐之際，花鳥畫發(fā)展迅速，花鳥畫家滕昌祐“下筆輕利，用色鮮艷”。在用筆上達(dá)到形神兼?zhèn)涞牡夭�，史載其寫草蟲、蟬蝶時，用筆不多而形神俱足，人謂之“點畫”，滕昌祐突破了傳統(tǒng)勾染的繪畫方式，對花鳥畫來說，也就擴(kuò)大了以后進(jìn)一步發(fā)展的可能，由此可知其后北宋之花鳥畫興盛自然是以唐代對筆墨的認(rèn)識作為基礎(chǔ)的。

　　唐末到五代，尤以入宋以后，筆墨便隨宋之文人畫乃至后來文人寫意畫之發(fā)展與興盛而得以發(fā)展，如蘇軾既是文人，書法家，也是畫家，范曾先生認(rèn)為“文人介入中國畫，增強了繪畫形而上的因素，是藝術(shù)家內(nèi)心深層的理念在畫面上的透露”。在文人借助筆墨而進(jìn)入畫壇時，他們自然以自己的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)賦予筆墨以精神上的內(nèi)涵。而當(dāng)時院體畫也對筆墨很重視，《宣和畫譜》之“蓋有筆無墨者，見落蹊徑而少自然，有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)，故王洽之所畫者，先潑墨于縑素之上，然后取其高低上下自然之勢而為之。荊浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣。故可悅眾目，使賢者易見焉”。從中可知，筆墨在宋代院體繪畫中已經(jīng)占有相當(dāng)之位置。但文人寫意畫對筆墨追求更多的是其精神性，蘇軾云：“蕭然有意于筆墨之外者也�！盵10] “味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”[11]其中可以看出，他們對王維的論述已不是荊浩的純技法的“筆墨宛麗”的論述，而是已經(jīng)明確提出筆墨之外的詩意表達(dá)。范曾先生認(rèn)為：“詩意的判斷，乃是一個非常典雅而優(yōu)美的評判標(biāo)準(zhǔn)。東方民族在繪畫領(lǐng)域里把民族最優(yōu)秀的品格作了最充分的表現(xiàn)�！逼鋾r又有黃庭堅以禪理論筆墨，“如蟲蝕木，偶然成文，吾觀古人繪事，妙處類多如此……近世崔白筆墨幾到古人不用心處”。[12]宋人黃休復(fù)在繪畫評品之“逸格”中說：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表�！睂τ诒凰�列入逸格的畫家孫位，其評論曰：“鷹犬之類，皆三五筆而成，弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣�！�…千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄狀氣象，莫可記述。”[13]其中可以看出，“筆精墨妙”是宋人對繪畫作品評的一個高標(biāo)。

　　其時文人畫的興起，由于梅蘭竹菊、奇石、枯木等題材的特殊性，比之人物、山水更易于表現(xiàn)文人筆墨趣味，這些題材便成為文人寫意畫家樂于表現(xiàn)的內(nèi)容，如文同畫竹，蘇東坡畫枯木怪石與墨竹等等，他們由于學(xué)識的深度而同時賦予筆墨以新的形式與內(nèi)容，并蘊含其精神性。黃庭堅的《東坡墨戲賦》云：“筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境；蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉，先成于胸次者歟�！弊鳟嬙诠P墨之外求精神境界，是宋代文人寫意畫對筆墨精神性的豐富與發(fā)展。

　　伴隨寫意畫的發(fā)展，南宋出現(xiàn)了以法常、玉澗等為代表的禪宗寫意畫筆墨作品，在筆墨上更加富于精神性，以至后人稱其作品“誠非雅玩”，而這注重筆墨精神性的“逐筆點墨而成”也正是其審美之特質(zhì)。

　　元代由于政治的獨特性，文人寫意繪畫更傾向于“意”，講求筆墨情韻，強調(diào)創(chuàng)作的主體意識和自娛功能，強調(diào)個人風(fēng)格，像鄭所南的“君子畫”之說，錢選之“士氣”說，趙孟頫之“古意”說，吳鎮(zhèn)之“適意”說，湯垕之“寫意”說，倪云林之“逸氣”說。從中可以看出，元代筆墨更加注重精神與個性。趙孟頫云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同�！彼�的“書畫同法” 說認(rèn)為書法的點畫之美與形質(zhì)直接可以用來作畫，當(dāng)我們分析趙孟頫的一部分作品如《枯木竹石圖》、《秀石疏林圖》、《怪石晴竹圖》便不難理解其用意。在元代的作品中，筆墨渾然一體，明代董其昌論筆墨時所云：“古人云‘石分三面’，此語是筆，亦是墨”。在董其昌的筆墨觀中，筆墨已經(jīng)是相合無間的了，而從此筆墨有其獨立的審美價值亦為世所認(rèn)可，“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。（董其昌《畫旨》）是其通過對前人筆墨的探索并達(dá)到精神性之高度評價。

　　由于前代寫意畫筆墨的發(fā)展，使明清寫意畫更注重筆墨的表現(xiàn)性，“乃知點墨落紙，大非細(xì)事。必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭”。[14] “是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。”“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣�！盵15]明清對筆墨認(rèn)識是極具理性化的，對筆、墨都進(jìn)行了各方面的論證與探索，從董其昌與“四王”等人的繪畫作品來看，多有“仿某某人筆”之類的題跋，甚至提倡以據(jù)自然寫生的龔賢在《第九幅仿黃鶴山樵》一畫中亦題道：“此作無意學(xué)古寫來，疑類黃鶴山樵。”[16]當(dāng)我們認(rèn)真分析與比較一下明清之際一些大家的作品, 尤其是“四王”的一部分題為“仿某某家”的作品, 就會發(fā)現(xiàn)其與所仿作品只是略似或者根本與所仿某家之作品大相徑庭,事實上, 這些深諳傳統(tǒng)之精神的書畫家正是在他們作品的筆情墨韻之間與古人意會而已。其所謂的相仿亦多為意臨或意創(chuàng)以體現(xiàn)一己感受之過程。但也有由于對前代大家筆墨技巧的崇拜而有單純復(fù)古之傾向。在明清之際,也有另外一類以“自然”與“筆墨”并舉的書畫家，高擎“筆墨當(dāng)隨時代”之旗幟, 如石濤云：“夫畫，天下變通之大法也。山川形勢之精英也，古今造物之陶治也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也�！保ā懂嬚Z錄•變化章》）“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也。……畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。……搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也�！保ā懂嬚Z錄•山川章》）從而石濤通過自然，傳統(tǒng)，個人修養(yǎng)三者先后關(guān)系，以及有法與無法矛盾的論述，為筆墨作了全面的闡釋，其說對當(dāng)代中國寫意畫的創(chuàng)作也是有所幫助的。

注：

[1]《呂氏春秋•君守》。

[2]《韓非子•五蠹》。

[3] 唐•張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記?敘畫之源流》卷一。

[4] 唐•孫過庭：《書譜》。

[5] 唐•張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記?晉》卷五。

[6] 侯軍編：《范曾談藝錄》，中國青年出版社，2001年5月，219頁。

[7] 唐•張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記?敘畫體工用拓寫》卷二。

[8] 五代•荊浩：《筆法記》。

[9] 唐•張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記?唐朝上》卷九。

[10] 《蘇軾文集》卷十一，《傳神記》。

[11] 《蘇軾文集》卷七一，《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》。

[12] 宋•黃庭堅：《山谷集》，卷二十七《題李漢舉墨竹》。

[13] 宋•黃休復(fù)：《益州名畫錄》。

[14] 明•李日華：《紫桃軒雜綴》卷一。

[15] 明•唐志契：《繪事微言》卷一。

[16] 黃賓虹，鄧實編：《美術(shù)叢書》第三冊，江蘇古籍出版社，1986年6月版，2589頁。