[藝術(shù)雜談] 從“佛教美術(shù)”到“禪宗寫意畫”（1）
熱7 已有 5374 次閱讀 2016-02-18 08:50 標(biāo)簽: border hidden normal 寫意畫 color
【觀點(diǎn)】從“佛教美術(shù)”到“禪宗寫意畫”（1）
一、禪宗的出現(xiàn)對(duì)佛教美術(shù)的影響
早期的佛教并無宗教美術(shù)之說，從早期的佛教形態(tài)上來看，佛教是否認(rèn)“偶像崇拜”的。直至后來，為了宣揚(yáng)和說明佛教教義與發(fā)展，才漸漸的從早期的象征性“符號(hào)”發(fā)展出體制形式完備和題材豐富的宗教美術(shù)。 以至在以后佛教中繪畫和雕塑技巧成為佛教“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都應(yīng)努力學(xué)習(xí)并掌握的技巧。這一點(diǎn)至今仍在藏傳佛教中有所保留，藏族地區(qū)之喇嘛教僧侶，包括高級(jí)僧侶，都熱衷于參加畫佛雕像之儀式活動(dòng)，大多數(shù)藏傳寺廟里都有專門的“藝僧”。佛教美術(shù)有完整成熟的一系列程式要求，佛教人物外形上的某些特點(diǎn)，代表著教義上的固定內(nèi)涵，不容隨意更動(dòng)。如佛陀身著必須是較樸素的袈裟，并具有三十二相、八十種好善形象特征。而菩薩地位僅次于佛，服裝相對(duì)較為華麗，有寶冠、瓔珞、帔帛等裝飾。佛和菩薩的形象雖然多少也有演繹，但基本特征上則相對(duì)固定的，否則會(huì)被認(rèn)為不具備作為禮拜對(duì)象標(biāo)準(zhǔn)之條件。假如佛教造像不能在一定程度恪守儀軌，則難免被認(rèn)為不具備宗教美術(shù)之規(guī)范。因而，無論如何變化，佛教美術(shù)中的定式因襲總是不可避免的，特別是作為本尊而加以頂禮膜拜之佛陀，為了保持其合法的性質(zhì)，比脅侍、供養(yǎng)菩薩、羅漢像就更要講究依照粉本來描摹。佛教美術(shù)必須體現(xiàn)宗教之功能，應(yīng)符合儀軌要求，講求標(biāo)準(zhǔn)、重在寫實(shí)的以畫佛雕佛為主的佛教美術(shù)歷來有諸多清規(guī)戒律，因而在程式成熟的同時(shí)，在客觀上也限制了這一藝術(shù)向更高層次上發(fā)展。
佛教美術(shù)首先是舶來品，因而它不同于中國的本土傳統(tǒng)藝術(shù)，故爾外來影響和因襲的痕跡很明顯。尤其在那些早期以及離印度比較近的中國西北地區(qū)之佛教美術(shù)作品中。如新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌莫高窟中早期之雕塑和壁畫里，那些佛、菩薩、伎樂天人等頭戴波斯薩珊式的寶冠，身上是印度式的半裸，以及夸張的動(dòng)作和姿態(tài)，服飾的樣式和色彩明顯是承襲自印度傳來的“犍陀羅藝術(shù)”形象。對(duì)于中原來說，這種過于強(qiáng)烈的異域風(fēng)格，是普通百姓在心理上難以接受的；而在宗教美術(shù)中過于追求生活化民族化，卻又將失去宗教上的有距離之神圣感。隨著后來佛教向中國內(nèi)地之深入，佛教與中國本土文化的進(jìn)一步融合，佛教與人們的日常生活之關(guān)系日益密切，佛教美術(shù)作為現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)藝術(shù)門類，也不可避免的受到生活的干預(yù)。而且藝術(shù)只有與生活接軌、與傳統(tǒng)融合，才不致于停滯不前，宗教美術(shù)更要與人們的生活日益貼近，更要注重宣揚(yáng)教義的藝術(shù)形象的感染力，同時(shí)在形式與內(nèi)容上讓普通百姓所喜聞樂見，并作為一種文化被中國本土文化所認(rèn)同。那些早期的佛教美術(shù)作品，雖然人物形象完全照搬外來粉本，但具體環(huán)境和道具往往無從摹仿，而且環(huán)境與道具的規(guī)范比較少，因而在創(chuàng)作上就相對(duì)來說比較自由，畫工就可以根據(jù)自己的生活感受加以創(chuàng)造，有時(shí)連壁畫的構(gòu)圖形式，也按照本土傳統(tǒng)習(xí)慣采用橫卷式（連環(huán)通景式）�，F(xiàn)實(shí)生活對(duì)佛教美術(shù)之影響，突出表現(xiàn)于對(duì)于觀音菩薩像造型的演變。魏晉南北朝以來，世事動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，人們渴望和平與安寧的生活，于是有關(guān)于觀音的佛經(jīng)大量譯出。對(duì)救苦救難、大慈大悲的觀音菩薩之崇拜普遍在民間流行，緣于中國文化之包容性，東漸后的菩薩形象也由原來的高鼻、深目、微須，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇让忌颇恐畺|方女性形象，因而就有了中國女性美的化身的觀音菩薩造像。而羅漢形象較少受到儀軌拘束，允許作者憑生活感受自由發(fā)揮創(chuàng)造，五代貫休的《十六羅漢圖》、元代趙孟頫的《紅衣羅漢》均在造型上有比較自由和中國本土化的創(chuàng)造。
在中國歷史上，許多在其當(dāng)時(shí)來說為最高水準(zhǔn)的藝術(shù)家大多都參與了與佛教有關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作，歷代畫史都把“道釋”一類美術(shù)作品與藝術(shù)家單列出來，而這些藝術(shù)家在影響宗教美術(shù)的同時(shí)，也豐富和改變了自己的理論和藝術(shù)風(fēng)格。傅抱石說：“曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇諸大家就應(yīng)運(yùn)而產(chǎn)生了！但最大的影響，還是佛教的輸入�！乙詾槲簳x六朝的畫風(fēng)，洵可說是完全的佛教美術(shù)，……他（衛(wèi)協(xié)）最善畫佛，中國以佛畫傳名于后世的恐怕是第一個(gè)。能以挹形賦情，納之筆底。故《七佛圖》，《釋迦牟尼像》，《穆王宴瑤池圖》都冠絕晉代，為后世法�！倍@些畫家也在畫佛吸收外來文化之同時(shí)，完成了自身繪畫風(fēng)格上的大轉(zhuǎn)變，“這時(shí)的畫法，與周、秦、漢不同。是含有印度風(fēng)味，而趨向變化的裝飾。后來慢慢擴(kuò)充而滲入民眾的嗜好，形成極堅(jiān)固的壁壘。如衣服摺紋，及肩背的弧度，線與線的聯(lián)合與展布，邊緣所綴菱花麻葉的模樣，都充量容有特殊的格調(diào)！”[1]這種風(fēng)格及樣式被中國的畫家們廣泛運(yùn)用和吸收，衛(wèi)協(xié)的弟子顧愷之借用維摩詰的形象表現(xiàn)東晉名士的清淡雅致以后，陸探微完善了這一"秀骨清象"式的人物造型，因而也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)尚和人們的審美要求進(jìn)一步相適應(yīng)。東晉戴逵“十余歲時(shí)于瓦棺寺中畫”，相傳其代表作《五世佛》與顧愷之的《維摩詰像》以及獅子國（今斯里蘭卡）送來的玉佛在當(dāng)時(shí)并稱“三絕”。
其實(shí)，教義上附會(huì)玄學(xué)，而生活上手執(zhí)麈尾、口誦老莊、效仿魏晉名士風(fēng)度，正是早期佛徒的真實(shí)寫照，如支道林養(yǎng)馬養(yǎng)鶴，玄風(fēng)翩然，竺叔蘭“性嗜酒，飲至五六升方暢，常大醉，臥于路旁。”這都與傳統(tǒng)意義上的印度僧人之風(fēng)范相違背，而是附會(huì)中國本土特色的。顧愷之、陸探微拈取現(xiàn)實(shí)人物加以描繪，自然受到普遍歡迎。清癯瘦削的面龐，厚重多褶的長袍，蕩漾于微風(fēng)中的衣帶花枝等，體現(xiàn)出魏晉以來上層文化人崇尚的儀態(tài)美。后來，梁朝的張僧繇以善畫佛像著名，所畫佛像，自成一體，世稱“張家樣”，被后來者取作范式，他的人物造型屬于較為豐腴之一類，反映出追求新變之趨向。從瘦削型轉(zhuǎn)向豐腴型，正是南北朝后期佛教美術(shù)的趨勢(shì)，反映出藝術(shù)形象的審美取向的變化。以繪佛塑佛為主的佛教美術(shù)，在臻于唐代顛峰狀態(tài)之后，日益衰落。這是因?yàn)殡S著人們文化水平、欣賞習(xí)慣和欣賞水平的改變和提高，以及后來禪宗思想之深入，僅僅憑借具體的佛像或演繹佛經(jīng)中的故事，已經(jīng)難以滿足人們之宗教心理需求。如何通過繪畫藝術(shù)表現(xiàn)人間佛教之真諦和展示佛教深邃之本質(zhì)，也就是說，佛教美術(shù)應(yīng)該從附屬于宗教教義層次上的純粹講述佛理教義的“畫佛”向藝術(shù)獨(dú)立審美層次上的“禪宗寫意畫”邁進(jìn)，不僅能刺激感官，使觀者心生愉悅，還要在作品內(nèi)涵上引起思索，啟迪智慧，改善人生。達(dá)到“禪悅”的境界。這時(shí)出現(xiàn)的禪宗寫意畫便已不是傳統(tǒng)意義上的宗教美術(shù)了，而有了獨(dú)立的審美取向，雖然也是一種用于“悟道”，但在內(nèi)容上和形式上卻超越了傳統(tǒng)意義上的宗教之范疇。傳統(tǒng)的佛教美術(shù)傾向于易于解說的情節(jié)性繪畫樣式，繪畫語言程式化易于被人們解讀。而這時(shí)出現(xiàn)的禪宗寫意畫，因其創(chuàng)作主體思想的改變帶來繪畫風(fēng)格的巨變，作者主體思想一剎那的頓悟要求繪畫以更直接明了的形式語言表達(dá)，而不是注重過程的情節(jié)敘述，其畫佛像并不如傳統(tǒng)佛教美術(shù)里的形象精美工整，但其采用的繪畫形式卻很純粹，如淡墨與大面積的空白是一種禪境的喻體，使其畫看起來渾然天成，無行跡可尋，這一點(diǎn)則是重情節(jié)描繪的傳統(tǒng)佛教美術(shù)所達(dá)不到的地步，而這也是中國寫意畫所追求的境界，甚至為達(dá)到自然天成的地步而有文人畫之“墨戲”之說，即盡可能的消除人為地痕跡。
“禪宗寫意畫”很早就有人自覺地開始繪制了，在唐代六祖慧能的“頓教”修禪法盛行以后，禪師們“以詩禮接儒俗”，“以文章接才子，以禪理悅高人”，禪宗以一種文化思想式之面目進(jìn)入世俗以期感化世人，尤其是那些文化修養(yǎng)高的士大夫們，這種變通方式取得了顯著的效果。唐代大詩人白居易就曾寫說參透“南宗心要”便可“頹然自足”“撫省初心，求仁得仁，又何足之有也”。[2]僧人們也積極的與文人士大夫交往，以詩文相唱和，以書畫之藝相切磋，僧人們常常在自己的禪房掛一些山水畫作品，他們也向一些當(dāng)時(shí)的著名畫家索要繪畫作品，并提出自己對(duì)于繪畫作品題材和風(fēng)格之要求。在唐末荊浩與禪師大愚的書畫交往中，大愚禪師不光向荊浩要一幅山水畫，而且還對(duì)山水畫的內(nèi)容有一些要求，大愚禪師的求畫詩說：“六幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，只要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”大愚禪師要求的一幅畫，其實(shí)已經(jīng)是水墨寫意畫之情境了，與世傳的荊浩的作品風(fēng)格不盡相同，似乎更加放松，而且從這首詩可以看出，荊浩的另一種風(fēng)格是用筆上“恣筆蹤”的，在墨氣上是“墨煙濃”的，這與荊浩的“有筆有墨”的藝術(shù)觀點(diǎn)是一致的。而荊浩在其流傳下來的題畫詩《畫山水圖答大愚》中說：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平，禪房時(shí)一展，兼稱苦空情�！痹谇G浩的這首答大愚禪師的題畫詩中，[3]可以看到一些荊浩的藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)和狀態(tài)，“恣意縱橫掃”這里他用了一個(gè)“掃”字，既不是“畫”也不是“寫”，這對(duì)于用筆來說既是狀態(tài)，又是審美取向，而這幅畫的格調(diào)，據(jù)他自稱在當(dāng)“禪房時(shí)一展”，可以“兼稱苦空情”，是適合放在禪房里的。雖然荊浩的這幅畫并未流傳下來，根據(jù)荊浩與大愚禪師應(yīng)酬詩中之境界，我們是否可以這樣理解，或許當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了以水墨為主的禪宗寫意畫了。從另一方面講，這幅畫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)審美取向以及它的功能，說明禪師在與畫家的交往中，禪師們的藝術(shù)審美對(duì)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作思想是有所影響的。
這一時(shí)期的僧人雖亦有以精通繪畫而著名的，但大多不參與畫佛雕像，反而以擅長書法、工寫山水花鳥等混同于普通士大夫文人，唐、宋以來不少禪僧以及精研佛教的俗家弟子，通過山水、花鳥和人物畫表現(xiàn)習(xí)禪時(shí)的心理歷程，展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描繪他們精進(jìn)高行之奇異境界，就蘊(yùn)有濃郁的宗教意識(shí)。如書法家有隋朝的智永，唐代的懷素、集《圣教序》的懷仁。從而宗教美術(shù)活動(dòng)失去了顯著的偶像意義而有了文人式的情調(diào)，“不離世間覺、明心見性”的習(xí)禪方式使得禪僧由膜拜誦經(jīng)轉(zhuǎn)于向內(nèi)心探求，轉(zhuǎn)向恰恰適合他們抒寫心性的需要的書法、山水、花鳥等藝術(shù)門類。“ 青青翠竹, 盡是法身, 郁郁黃華, 無非般若 ”（《大珠禪師語錄》）。象那一花一草一木，花鳥蟲魚，鞍馬山水——大自然和人間的百般實(shí)相，都通過禪宗寫意畫，作為返照畫家之本心，明心見性之機(jī)緣了。 宋、元以來書畫品評(píng)中講究“禪意”，也使“以禪入畫”和“以畫喻禪”的作畫方式，成為畫壇人士自覺的選擇。宋朝黃庭堅(jiān)說：“余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝�！”[4]正說出古代文人參禪而以禪理品評(píng)書畫之高低雅俗。唐代王維以“神情寄寓于物”《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉、宋代蘇軾的《枯木竹石圖》、法常禪師的《白衣觀音圖》、元代倪瓚、明代董其昌簡淡的山水小景，以及清初八大山人的花鳥畫，通常被視作具有禪宗意味的寫意畫之代表作。倪瓚的“聊寫胸中逸氣”的山水畫風(fēng)與禪宗有極大的關(guān)系，倪瓚早年的山水畫在風(fēng)格上并不如其后來的清淡，意味雋永，在中年以后便開始接觸禪學(xué)，他在《立菴項(xiàng)贊》中說：“逃于禪，游于老，而據(jù)于儒�！彼凇端褪⒏呦肌芬辉娭姓f：“嗟余百歲強(qiáng)過半，欲借玄窗靜學(xué)禪”。“此身已悟幻泡影，凈性元如日月明。衣里系珠非外得，波間有筏要人登�？耨Y尚無安心法，玄解寧為縛律僧。曲幾蒲團(tuán)無病惱，松蘿垂戶綠鬅鬙�！盵5]
但歷史上并沒有把禪宗寫意畫作為獨(dú)立的風(fēng)格門派來論述，禪宗寫意畫從更廣泛的意義來講，它與文人畫有著諸多共同之處�；蛟S可以這樣說，文人寫意畫的產(chǎn)生與發(fā)展從某種意義上來說，也源于禪宗寫意畫之影響。而禪宗寫意畫作品之風(fēng)格既不是當(dāng)時(shí)的院體畫風(fēng)，也不同于文人畫畫風(fēng)，“所以一切人都須先變成神圣的和美的，才能觀照神和美”。[6]禪宗寫意畫也應(yīng)是如此，作者先“頓悟”，“明心見性”。才能觀照自然之內(nèi)在精神，達(dá)到對(duì)自身靈魂的凈化，對(duì)主體認(rèn)識(shí)的純化，“洗清物質(zhì)污染的靈魂美才是最高的美”。[7]因此禪宗寫意畫是非“物質(zhì)美”的，它的美具有超世俗的因子。在南宋寧宗嘉泰年以后禪宗寫意畫得到進(jìn)一步發(fā)展，其代表人物主要有梁楷、法常、玉澗。他們的禪宗寫意畫與一般經(jīng)文插圖式的宗教畫完全不同，它們?nèi)嬲宫F(xiàn)的是水墨寫意畫的藝術(shù)魅力，或人物畫，或花鳥畫，都蘊(yùn)含著更為深廣的人文內(nèi)涵。從繪畫本身來講，梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的畫家。但他們的畫作所表現(xiàn)的畫外禪意確是湛然無礙的，并不因?yàn)槔L畫之內(nèi)容不同而有所削弱。似乎可以說他們?cè)趥鹘y(tǒng)院畫與文人畫之外的花鳥、人物、山水水墨寫意畫方面又建立了一個(gè)新的審美高峰。這個(gè)新的審美高峰便是歷元、明、清三代而興盛不衰的以書入畫，以詩為魂的新的水墨寫意畫，而這種寫意繪畫又不僅僅是文人畫所能涵蓋的。
作者：尹滄海
一、禪宗的出現(xiàn)對(duì)佛教美術(shù)的影響
早期的佛教并無宗教美術(shù)之說，從早期的佛教形態(tài)上來看，佛教是否認(rèn)“偶像崇拜”的。直至后來，為了宣揚(yáng)和說明佛教教義與發(fā)展，才漸漸的從早期的象征性“符號(hào)”發(fā)展出體制形式完備和題材豐富的宗教美術(shù)。 以至在以后佛教中繪畫和雕塑技巧成為佛教“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都應(yīng)努力學(xué)習(xí)并掌握的技巧。這一點(diǎn)至今仍在藏傳佛教中有所保留，藏族地區(qū)之喇嘛教僧侶，包括高級(jí)僧侶，都熱衷于參加畫佛雕像之儀式活動(dòng)，大多數(shù)藏傳寺廟里都有專門的“藝僧”。佛教美術(shù)有完整成熟的一系列程式要求，佛教人物外形上的某些特點(diǎn)，代表著教義上的固定內(nèi)涵，不容隨意更動(dòng)。如佛陀身著必須是較樸素的袈裟，并具有三十二相、八十種好善形象特征。而菩薩地位僅次于佛，服裝相對(duì)較為華麗，有寶冠、瓔珞、帔帛等裝飾。佛和菩薩的形象雖然多少也有演繹，但基本特征上則相對(duì)固定的，否則會(huì)被認(rèn)為不具備作為禮拜對(duì)象標(biāo)準(zhǔn)之條件。假如佛教造像不能在一定程度恪守儀軌，則難免被認(rèn)為不具備宗教美術(shù)之規(guī)范。因而，無論如何變化，佛教美術(shù)中的定式因襲總是不可避免的，特別是作為本尊而加以頂禮膜拜之佛陀，為了保持其合法的性質(zhì)，比脅侍、供養(yǎng)菩薩、羅漢像就更要講究依照粉本來描摹。佛教美術(shù)必須體現(xiàn)宗教之功能，應(yīng)符合儀軌要求，講求標(biāo)準(zhǔn)、重在寫實(shí)的以畫佛雕佛為主的佛教美術(shù)歷來有諸多清規(guī)戒律，因而在程式成熟的同時(shí)，在客觀上也限制了這一藝術(shù)向更高層次上發(fā)展。
佛教美術(shù)首先是舶來品，因而它不同于中國的本土傳統(tǒng)藝術(shù)，故爾外來影響和因襲的痕跡很明顯。尤其在那些早期以及離印度比較近的中國西北地區(qū)之佛教美術(shù)作品中。如新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌莫高窟中早期之雕塑和壁畫里，那些佛、菩薩、伎樂天人等頭戴波斯薩珊式的寶冠，身上是印度式的半裸，以及夸張的動(dòng)作和姿態(tài)，服飾的樣式和色彩明顯是承襲自印度傳來的“犍陀羅藝術(shù)”形象。對(duì)于中原來說，這種過于強(qiáng)烈的異域風(fēng)格，是普通百姓在心理上難以接受的；而在宗教美術(shù)中過于追求生活化民族化，卻又將失去宗教上的有距離之神圣感。隨著后來佛教向中國內(nèi)地之深入，佛教與中國本土文化的進(jìn)一步融合，佛教與人們的日常生活之關(guān)系日益密切，佛教美術(shù)作為現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)藝術(shù)門類，也不可避免的受到生活的干預(yù)。而且藝術(shù)只有與生活接軌、與傳統(tǒng)融合，才不致于停滯不前，宗教美術(shù)更要與人們的生活日益貼近，更要注重宣揚(yáng)教義的藝術(shù)形象的感染力，同時(shí)在形式與內(nèi)容上讓普通百姓所喜聞樂見，并作為一種文化被中國本土文化所認(rèn)同。那些早期的佛教美術(shù)作品，雖然人物形象完全照搬外來粉本，但具體環(huán)境和道具往往無從摹仿，而且環(huán)境與道具的規(guī)范比較少，因而在創(chuàng)作上就相對(duì)來說比較自由，畫工就可以根據(jù)自己的生活感受加以創(chuàng)造，有時(shí)連壁畫的構(gòu)圖形式，也按照本土傳統(tǒng)習(xí)慣采用橫卷式（連環(huán)通景式）�，F(xiàn)實(shí)生活對(duì)佛教美術(shù)之影響，突出表現(xiàn)于對(duì)于觀音菩薩像造型的演變。魏晉南北朝以來，世事動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，人們渴望和平與安寧的生活，于是有關(guān)于觀音的佛經(jīng)大量譯出。對(duì)救苦救難、大慈大悲的觀音菩薩之崇拜普遍在民間流行，緣于中國文化之包容性，東漸后的菩薩形象也由原來的高鼻、深目、微須，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇让忌颇恐畺|方女性形象，因而就有了中國女性美的化身的觀音菩薩造像。而羅漢形象較少受到儀軌拘束，允許作者憑生活感受自由發(fā)揮創(chuàng)造，五代貫休的《十六羅漢圖》、元代趙孟頫的《紅衣羅漢》均在造型上有比較自由和中國本土化的創(chuàng)造。
在中國歷史上，許多在其當(dāng)時(shí)來說為最高水準(zhǔn)的藝術(shù)家大多都參與了與佛教有關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作，歷代畫史都把“道釋”一類美術(shù)作品與藝術(shù)家單列出來，而這些藝術(shù)家在影響宗教美術(shù)的同時(shí)，也豐富和改變了自己的理論和藝術(shù)風(fēng)格。傅抱石說：“曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇諸大家就應(yīng)運(yùn)而產(chǎn)生了！但最大的影響，還是佛教的輸入�！乙詾槲簳x六朝的畫風(fēng)，洵可說是完全的佛教美術(shù)，……他（衛(wèi)協(xié)）最善畫佛，中國以佛畫傳名于后世的恐怕是第一個(gè)。能以挹形賦情，納之筆底。故《七佛圖》，《釋迦牟尼像》，《穆王宴瑤池圖》都冠絕晉代，為后世法�！倍@些畫家也在畫佛吸收外來文化之同時(shí)，完成了自身繪畫風(fēng)格上的大轉(zhuǎn)變，“這時(shí)的畫法，與周、秦、漢不同。是含有印度風(fēng)味，而趨向變化的裝飾。后來慢慢擴(kuò)充而滲入民眾的嗜好，形成極堅(jiān)固的壁壘。如衣服摺紋，及肩背的弧度，線與線的聯(lián)合與展布，邊緣所綴菱花麻葉的模樣，都充量容有特殊的格調(diào)！”[1]這種風(fēng)格及樣式被中國的畫家們廣泛運(yùn)用和吸收，衛(wèi)協(xié)的弟子顧愷之借用維摩詰的形象表現(xiàn)東晉名士的清淡雅致以后，陸探微完善了這一"秀骨清象"式的人物造型，因而也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)尚和人們的審美要求進(jìn)一步相適應(yīng)。東晉戴逵“十余歲時(shí)于瓦棺寺中畫”，相傳其代表作《五世佛》與顧愷之的《維摩詰像》以及獅子國（今斯里蘭卡）送來的玉佛在當(dāng)時(shí)并稱“三絕”。
其實(shí)，教義上附會(huì)玄學(xué)，而生活上手執(zhí)麈尾、口誦老莊、效仿魏晉名士風(fēng)度，正是早期佛徒的真實(shí)寫照，如支道林養(yǎng)馬養(yǎng)鶴，玄風(fēng)翩然，竺叔蘭“性嗜酒，飲至五六升方暢，常大醉，臥于路旁。”這都與傳統(tǒng)意義上的印度僧人之風(fēng)范相違背，而是附會(huì)中國本土特色的。顧愷之、陸探微拈取現(xiàn)實(shí)人物加以描繪，自然受到普遍歡迎。清癯瘦削的面龐，厚重多褶的長袍，蕩漾于微風(fēng)中的衣帶花枝等，體現(xiàn)出魏晉以來上層文化人崇尚的儀態(tài)美。后來，梁朝的張僧繇以善畫佛像著名，所畫佛像，自成一體，世稱“張家樣”，被后來者取作范式，他的人物造型屬于較為豐腴之一類，反映出追求新變之趨向。從瘦削型轉(zhuǎn)向豐腴型，正是南北朝后期佛教美術(shù)的趨勢(shì)，反映出藝術(shù)形象的審美取向的變化。以繪佛塑佛為主的佛教美術(shù)，在臻于唐代顛峰狀態(tài)之后，日益衰落。這是因?yàn)殡S著人們文化水平、欣賞習(xí)慣和欣賞水平的改變和提高，以及后來禪宗思想之深入，僅僅憑借具體的佛像或演繹佛經(jīng)中的故事，已經(jīng)難以滿足人們之宗教心理需求。如何通過繪畫藝術(shù)表現(xiàn)人間佛教之真諦和展示佛教深邃之本質(zhì)，也就是說，佛教美術(shù)應(yīng)該從附屬于宗教教義層次上的純粹講述佛理教義的“畫佛”向藝術(shù)獨(dú)立審美層次上的“禪宗寫意畫”邁進(jìn)，不僅能刺激感官，使觀者心生愉悅，還要在作品內(nèi)涵上引起思索，啟迪智慧，改善人生。達(dá)到“禪悅”的境界。這時(shí)出現(xiàn)的禪宗寫意畫便已不是傳統(tǒng)意義上的宗教美術(shù)了，而有了獨(dú)立的審美取向，雖然也是一種用于“悟道”，但在內(nèi)容上和形式上卻超越了傳統(tǒng)意義上的宗教之范疇。傳統(tǒng)的佛教美術(shù)傾向于易于解說的情節(jié)性繪畫樣式，繪畫語言程式化易于被人們解讀。而這時(shí)出現(xiàn)的禪宗寫意畫，因其創(chuàng)作主體思想的改變帶來繪畫風(fēng)格的巨變，作者主體思想一剎那的頓悟要求繪畫以更直接明了的形式語言表達(dá)，而不是注重過程的情節(jié)敘述，其畫佛像并不如傳統(tǒng)佛教美術(shù)里的形象精美工整，但其采用的繪畫形式卻很純粹，如淡墨與大面積的空白是一種禪境的喻體，使其畫看起來渾然天成，無行跡可尋，這一點(diǎn)則是重情節(jié)描繪的傳統(tǒng)佛教美術(shù)所達(dá)不到的地步，而這也是中國寫意畫所追求的境界，甚至為達(dá)到自然天成的地步而有文人畫之“墨戲”之說，即盡可能的消除人為地痕跡。
“禪宗寫意畫”很早就有人自覺地開始繪制了，在唐代六祖慧能的“頓教”修禪法盛行以后，禪師們“以詩禮接儒俗”，“以文章接才子，以禪理悅高人”，禪宗以一種文化思想式之面目進(jìn)入世俗以期感化世人，尤其是那些文化修養(yǎng)高的士大夫們，這種變通方式取得了顯著的效果。唐代大詩人白居易就曾寫說參透“南宗心要”便可“頹然自足”“撫省初心，求仁得仁，又何足之有也”。[2]僧人們也積極的與文人士大夫交往，以詩文相唱和，以書畫之藝相切磋，僧人們常常在自己的禪房掛一些山水畫作品，他們也向一些當(dāng)時(shí)的著名畫家索要繪畫作品，并提出自己對(duì)于繪畫作品題材和風(fēng)格之要求。在唐末荊浩與禪師大愚的書畫交往中，大愚禪師不光向荊浩要一幅山水畫，而且還對(duì)山水畫的內(nèi)容有一些要求，大愚禪師的求畫詩說：“六幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，只要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”大愚禪師要求的一幅畫，其實(shí)已經(jīng)是水墨寫意畫之情境了，與世傳的荊浩的作品風(fēng)格不盡相同，似乎更加放松，而且從這首詩可以看出，荊浩的另一種風(fēng)格是用筆上“恣筆蹤”的，在墨氣上是“墨煙濃”的，這與荊浩的“有筆有墨”的藝術(shù)觀點(diǎn)是一致的。而荊浩在其流傳下來的題畫詩《畫山水圖答大愚》中說：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平，禪房時(shí)一展，兼稱苦空情�！痹谇G浩的這首答大愚禪師的題畫詩中，[3]可以看到一些荊浩的藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)和狀態(tài)，“恣意縱橫掃”這里他用了一個(gè)“掃”字，既不是“畫”也不是“寫”，這對(duì)于用筆來說既是狀態(tài)，又是審美取向，而這幅畫的格調(diào)，據(jù)他自稱在當(dāng)“禪房時(shí)一展”，可以“兼稱苦空情”，是適合放在禪房里的。雖然荊浩的這幅畫并未流傳下來，根據(jù)荊浩與大愚禪師應(yīng)酬詩中之境界，我們是否可以這樣理解，或許當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了以水墨為主的禪宗寫意畫了。從另一方面講，這幅畫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)審美取向以及它的功能，說明禪師在與畫家的交往中，禪師們的藝術(shù)審美對(duì)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作思想是有所影響的。
這一時(shí)期的僧人雖亦有以精通繪畫而著名的，但大多不參與畫佛雕像，反而以擅長書法、工寫山水花鳥等混同于普通士大夫文人，唐、宋以來不少禪僧以及精研佛教的俗家弟子，通過山水、花鳥和人物畫表現(xiàn)習(xí)禪時(shí)的心理歷程，展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描繪他們精進(jìn)高行之奇異境界，就蘊(yùn)有濃郁的宗教意識(shí)。如書法家有隋朝的智永，唐代的懷素、集《圣教序》的懷仁。從而宗教美術(shù)活動(dòng)失去了顯著的偶像意義而有了文人式的情調(diào)，“不離世間覺、明心見性”的習(xí)禪方式使得禪僧由膜拜誦經(jīng)轉(zhuǎn)于向內(nèi)心探求，轉(zhuǎn)向恰恰適合他們抒寫心性的需要的書法、山水、花鳥等藝術(shù)門類。“ 青青翠竹, 盡是法身, 郁郁黃華, 無非般若 ”（《大珠禪師語錄》）。象那一花一草一木，花鳥蟲魚，鞍馬山水——大自然和人間的百般實(shí)相，都通過禪宗寫意畫，作為返照畫家之本心，明心見性之機(jī)緣了。 宋、元以來書畫品評(píng)中講究“禪意”，也使“以禪入畫”和“以畫喻禪”的作畫方式，成為畫壇人士自覺的選擇。宋朝黃庭堅(jiān)說：“余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝�！”[4]正說出古代文人參禪而以禪理品評(píng)書畫之高低雅俗。唐代王維以“神情寄寓于物”《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉、宋代蘇軾的《枯木竹石圖》、法常禪師的《白衣觀音圖》、元代倪瓚、明代董其昌簡淡的山水小景，以及清初八大山人的花鳥畫，通常被視作具有禪宗意味的寫意畫之代表作。倪瓚的“聊寫胸中逸氣”的山水畫風(fēng)與禪宗有極大的關(guān)系，倪瓚早年的山水畫在風(fēng)格上并不如其后來的清淡，意味雋永，在中年以后便開始接觸禪學(xué)，他在《立菴項(xiàng)贊》中說：“逃于禪，游于老，而據(jù)于儒�！彼凇端褪⒏呦肌芬辉娭姓f：“嗟余百歲強(qiáng)過半，欲借玄窗靜學(xué)禪”。“此身已悟幻泡影，凈性元如日月明。衣里系珠非外得，波間有筏要人登�？耨Y尚無安心法，玄解寧為縛律僧。曲幾蒲團(tuán)無病惱，松蘿垂戶綠鬅鬙�！盵5]
但歷史上并沒有把禪宗寫意畫作為獨(dú)立的風(fēng)格門派來論述，禪宗寫意畫從更廣泛的意義來講，它與文人畫有著諸多共同之處�；蛟S可以這樣說，文人寫意畫的產(chǎn)生與發(fā)展從某種意義上來說，也源于禪宗寫意畫之影響。而禪宗寫意畫作品之風(fēng)格既不是當(dāng)時(shí)的院體畫風(fēng)，也不同于文人畫畫風(fēng)，“所以一切人都須先變成神圣的和美的，才能觀照神和美”。[6]禪宗寫意畫也應(yīng)是如此，作者先“頓悟”，“明心見性”。才能觀照自然之內(nèi)在精神，達(dá)到對(duì)自身靈魂的凈化，對(duì)主體認(rèn)識(shí)的純化，“洗清物質(zhì)污染的靈魂美才是最高的美”。[7]因此禪宗寫意畫是非“物質(zhì)美”的，它的美具有超世俗的因子。在南宋寧宗嘉泰年以后禪宗寫意畫得到進(jìn)一步發(fā)展，其代表人物主要有梁楷、法常、玉澗。他們的禪宗寫意畫與一般經(jīng)文插圖式的宗教畫完全不同，它們?nèi)嬲宫F(xiàn)的是水墨寫意畫的藝術(shù)魅力，或人物畫，或花鳥畫，都蘊(yùn)含著更為深廣的人文內(nèi)涵。從繪畫本身來講，梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的畫家。但他們的畫作所表現(xiàn)的畫外禪意確是湛然無礙的，并不因?yàn)槔L畫之內(nèi)容不同而有所削弱。似乎可以說他們?cè)趥鹘y(tǒng)院畫與文人畫之外的花鳥、人物、山水水墨寫意畫方面又建立了一個(gè)新的審美高峰。這個(gè)新的審美高峰便是歷元、明、清三代而興盛不衰的以書入畫，以詩為魂的新的水墨寫意畫，而這種寫意繪畫又不僅僅是文人畫所能涵蓋的。
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