一位畫家傾心去擁有另一位畫家的作品，這是出于什么樣的想法？他們的收藏和博物館、畫廊的收藏有什么不同？誰是誰的熱愛？誰又幾乎是所有畫家的熱愛？他們自己的繪畫風(fēng)格在多大程度上受其藏畫的影響？

在商務(wù)印書館的新書《藝術(shù)是一場冒險》中，跟隨作者一起潛入這場非凡的冒險，探秘畫家們的熱愛。

作者｜曾焱

出版社｜商務(wù)印書館

出版時間｜2024年6月

到達(dá)倫敦的第二天，我正好趕上英國國家美術(shù)館的大展“畫家之畫：從弗洛伊德到凡·戴克”開幕。這是2016年早就令人期待的一個年度展覽，英國國家美術(shù)館為它策劃和準(zhǔn)備了四年時間。八十多件作品中，既有壓箱底的館藏，也有從其他博物館和私人收藏家手中借來的寶貝，還有幾幅據(jù)說從公眾視線中消失了二十年之久的畫作。

01

從弗洛伊德開始

放在中國繪畫史里，“畫家之畫”這種話題其實沒有多么特別。以中國文人傳統(tǒng)，藝術(shù)鑒賞從來講究私藏和私賞，遞藏是習(xí)得書畫和精進(jìn)技藝的重要途徑，“雅集”作為精英文人常見的聚會形式，則是鑒賞書畫的主要場所。傳北宋李公麟作、米芾題記的《西園雅集》是駙馬王詵召集的，雖說在歷史上這場雅集并非真實存在，卻還是因其精神性的意義令歷代畫家反復(fù)摹繪。雅集主人多為名門顯貴或文壇、畫壇領(lǐng)袖，將好友邀約到宅第花園，擺酒吟詩，談書品畫。手里若是沒有幾件值得觀賞的收藏，主人怎能應(yīng)付得來這樣的場面？所以，大畫家兼為大藏家，或藏而優(yōu)則畫，這在古代文人社會很尋常。

中國藝術(shù)史家研究歷史上的書畫家風(fēng)格，也都要論及他們的收藏脈絡(luò)，像明代“吳門四杰”之一的文徵明，他和他的后人都是大收藏家。而巨富項元汴，家族收藏富比皇室，其后人，如項德純、項圣謨，也都深受家中所藏滋養(yǎng)，成一代書家和畫家。

在西方，情形不大一樣。在歐洲，藝術(shù)家和教會之間很早就形成了供養(yǎng)人的關(guān)系，教堂在藝術(shù)傳播中充當(dāng)?shù)慕巧�類似現(xiàn)代的公共空間；進(jìn)入18世紀(jì)后，歐洲又開始形成一種公共博物館收藏的體制，這些都讓藝術(shù)家和他們的私人收藏之間的關(guān)聯(lián)性沒有那么顯而易見。

雖然相關(guān)記述有時也見于藝術(shù)家傳記或者個展資料中，但很少有研究會像英國國家美術(shù)館策展“畫家之畫”這樣，以藝術(shù)家與他人畫作之間的親密關(guān)系來開啟一段藝術(shù)史研究——從20世紀(jì)的盧西安·弗洛伊德、馬蒂斯，一路回看到19世紀(jì)末的德加，19世紀(jì)中期的萊頓（Frederic Lord Leighton）、沃茨（George Frederic Watts）和勞倫斯（Sir Thomas Lawrence），18世紀(jì)的雷諾茲（Sir Joshua Reynolds），以及17世紀(jì)的凡·戴克（Van Dyck）。通過回溯八位不同時代、不同風(fēng)格的畫家的個人鑒賞與收藏，展覽將歐洲繪畫在近三個世紀(jì)里的變化的線索，用另一種觀看方式梳理了出來。

《戴帽子的女人》，馬蒂斯

展覽開篇是英國畫家盧西安·弗洛伊德的藏畫。弗洛伊德逝于2011年，生前即提出將自己收藏了十年的柯羅畫作《意大利女人》交給英國國家美術(shù)館保存。弗洛伊德有不少名畫收藏，包括19世紀(jì)末法國印象派時期的德加和塞尚、英國18—19世紀(jì)的康斯坦布爾（Constable），也有他同時代的畫家好友培根和奧爾巴赫（Frank Auerbach）。但柯羅的肖像畫作《意大利女人》仍是展覽中最迷人的一幅。

館長加布里埃萊·菲納爾迪（Gabriele Finaldi）透露，《畫家之畫》整個展覽的想法其實就源起于弗洛伊德的這一捐贈。當(dāng)英國國家美術(shù)館在2012年最終迎來《意大利女人》入館的時候，目睹原作的人都驚嘆它的不同凡響。

柯羅通常被認(rèn)為是法國19世紀(jì)楓丹白露畫派的代表，收藏家都渴慕他的風(fēng)景畫作，但弗洛伊德的這件收藏卻讓人看到柯羅的人物畫也如此簡樸而完美。策展人安妮·羅賓斯（Anne Robbins）介紹，弗洛伊德是在2001年的一場拍賣會上買下它的，柯羅對人物體積感的表現(xiàn)以及令人意外的粗糲筆觸都讓他印象深刻而無法舍棄�！兑獯罄�女人》被帶回家后，弗洛伊德將它擺放在頂樓的房間里，和奧爾巴赫的畫、德加的雕塑相對，他每天躺在床上都能看到它們。

《意大利女人》，柯羅

“對于畫家而言，擁有一件畫作，意味著最深層次地與之相處，并在過程中發(fā)生一種親密的、極其強烈的創(chuàng)造性對話�！卑材荨ち_賓斯在展覽前言中寫道。因為弗洛伊德和《意大利女人》帶來的故事，她想到要做一次庫房盤點，看看在全部館藏里有多少畫作是像《意大利女人》一樣在入館前曾是屬于偉大畫家們的私人收藏，或是由畫家推薦博物館購藏的。這份清單整理出來后是令人驚訝的，符合以上兩個挑選標(biāo)準(zhǔn)的畫作竟有七十多幅，其中多數(shù)曾為大師們擁有。

02

狂熱的德加

一共八個展廳的“畫家之畫”，其中最狂熱的收藏者大概要數(shù)德加。在英國國家美術(shù)館的館藏中，至少有十四件德加的私人藏畫，這還不包括他生前一直留在手中不愿出售的他自己的七幅畫作。這批館藏幾乎全部來自1918年巴黎的一場拍賣——在德加去世后僅一年，他的收藏就被人送進(jìn)了拍賣行。

在展廳里，與德加藏畫一起陳列的還有些老照片，拍攝的是他家中起居室的陳設(shè)原貌，這幫助我們得以窺見德加在世時的部分生活場景。德加的購藏活動主要發(fā)生在19世紀(jì)90年代，從那些掛在墻上的、每天圍繞著他的畫作來看，德加的品位很高、視野開闊。除了幾件早期的古典大師作品，他偏愛的主要是19世紀(jì)上半葉的畫作，比如安格爾（Ingres）和德拉克洛瓦，雖然他們在藝術(shù)觀點上互為對手——一個是新古典主義，一個是浪漫主義，風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，卻都是德加所愛。

《雷什奧芬的咖啡館音樂會》，馬奈

同時代人的畫作，他愛馬奈和塞尚。他也買了很多其他印象派畫家的作品，但我們可以理解為在喜愛之外，也有情誼的因素。在印象派團體中，德加并不活躍于聚會。他會參加一些在咖啡館舉辦的活動，但平時和其他人交往并不多。一是階層差距太大，他出身富裕，衣食無虞，不需賣畫為生；二是在繪畫觀上他不算外光派，對描繪風(fēng)景和光線興趣寥寥，所以也較少和其他畫家同去巴黎郊區(qū)或法國南部寫生。但對依靠賣畫生活和創(chuàng)作的朋友們他都會盡力幫襯，尤其是對那些比自己年輕的畫家，提供幫助的方式就是在他們生活最困窘的時刻購買他們的作品。

后印象派畫家卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）曾回憶過德加在幫助那些缺錢的藝術(shù)家時的善意和細(xì)心。他幫過高更，在展覽上買他的畫。還有幾位納比畫派畫家，像莫里斯·德尼、保羅·塞呂西耶、皮埃爾·伯納德（Pierre Bonnard）和愛德華·維亞爾，他也像對高更一樣地待他們。

畫家之間有互換作品的習(xí)慣，德加的藏畫有幾幅也是如此得來的，像瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的《梳頭的女孩》，就是德加在1886年第八屆印象派畫展上用自己的一張色粉畫《盆中洗浴的女人》換來的。

《吹笛少年》，馬奈

德加和巴黎的很多藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人關(guān)系都不錯，也因此便利，他曾多次用自己的畫作去交換他們手里的其他名畫而無需支付現(xiàn)金，通常是共同估算一個價格，然后他留下幾幅價值相當(dāng)?shù)淖约旱淖髌贰?895年，德加從經(jīng)紀(jì)人蒙泰尼亞克手里取走一幅德拉克洛瓦的肖像畫《史溫特男爵》，交換條件是他自己的三幅色粉畫，估價1.2萬法郎。他還藏有兩幅馬奈的重要畫作——《抱貓的女人》，以及曾被禁止公開展出的《處決馬西米連諾皇帝》（殘片），也都是用他自己的作品換來的。名作《處決馬西米連諾皇帝》共有油畫、石版畫等三個版本，其中，油畫在馬奈去世后下落不明。德加想要把好友的這幅畫作重新找回。他先是請托交游廣闊的經(jīng)紀(jì)人沃拉爾幫他找到了兩段殘片，是原畫面的中央部分與畫面左下方馬西米連諾的下半截身體，之后說服對方繼續(xù)打聽，終于又買回了散佚的另外兩小段。我們現(xiàn)在在英國國家美術(shù)館看到的這幅大畫是由四塊拼接而成的，畫面中央的幾個持槍士兵的群像基本接近完整。

梳理以上畫作的購藏時間便可以發(fā)現(xiàn)，德加在19世紀(jì)的最后十年簡直就是巴黎藝術(shù)市場最瘋狂的買家。他的密友、藝術(shù)家阿爾伯特·巴索羅梅在給他們另一個共同朋友的信中寫道：“德加一直在……買，買。每天晚上他都自問該如何為白天買的那些東西付賬單，可到了第二天早上，他又開始了�！比ψ永锏娜硕悸犅劻说录拥鸟焙茫�有人心存不善，開始在拍賣中和他抬價，因為他們知道，不管德加看上了什么，他都會不惜代價得到。

03

多變的馬蒂斯

不止一部回憶錄里提到畢加索和馬蒂斯在1910年后逐漸失和，但在展覽的馬蒂斯的藏畫中，卻可以看到不止一幅作為私人禮物饋贈的畢加索畫作。兩個偉大人物之間的關(guān)系沒有那么簡單粗暴，他們是對手，其實也是某種復(fù)雜層面上的朋友。

1941年，巴黎淪陷期間，馬蒂斯移居法國南部的尼斯后，將自己的一幅素描送給了身在巴黎的畢加索，致謝老畢，幫自己照護(hù)了滯留在巴黎的銀行金庫里的財產(chǎn)。一年后，作為回贈，出手大方的老畢把兩幅同題的立體主義肖像作品《多拉·瑪爾》送給了老馬。這兩幅畫一直被馬蒂斯掛在他租住的雷吉納旅館的房間里，和那段時間他擁有的塞尚、德加和庫爾貝（Gustave Courbet）的畫作收藏在一起。

《宮娥》，畢加索

馬蒂斯的收藏習(xí)慣和前面提到的弗洛伊德、德加都不太一樣，他的眼光和趣味總在變化。在創(chuàng)作進(jìn)入新的風(fēng)格變化時，他就尋求不同的畫作，所以他的收藏在數(shù)量上很小，因為他極少長久保留藏品，總是頻繁和經(jīng)紀(jì)人交易，曾經(jīng)不計代價得來的畫作，如果為了買進(jìn)更喜歡的新東西，或者僅僅為了獲利變現(xiàn)，他也舍得出手賣掉。

展覽中，有一幅館方從私人藏家手中借展的高更作品——《耳后戴花的年輕男子》，這是馬蒂斯在1900年從沃拉爾手中買來的。那個時候的馬蒂斯還沒有足夠的錢，為此用了分期付款的方式，據(jù)說他還典當(dāng)了送給妻子的結(jié)婚戒指。高更此作畫幅很小，畫的是他1891年第一次去塔希提島時認(rèn)識的一個土著朋友：年輕男子面目英俊，耳后別了一朵白色梔子花，他的褐色皮膚、粉紅襯衫、黑色領(lǐng)結(jié)以及后面的藍(lán)色背景形成了豐富的層次。

馬蒂斯看到這幅畫后立刻被它的色彩和線條迷住了，擁有這幅畫后，他那個時期的繪畫也從中受到影響。但僅僅八年之后，1908年，他已經(jīng)打算出讓千方百計才得來的這幅畫作。馬蒂斯曾試圖用它去交換雷諾阿一幅慵懶的女人像，但沒有達(dá)成。等到1915年，他才終于如愿賣掉了這幅畫作。

《耳后戴花的年輕男子》，高更

另一個故事發(fā)生在1899年。當(dāng)馬蒂斯在沃拉爾的畫廊里第一次看到塞尚的《三浴女》時，他立刻對自己剛剛付錢買下的凡·高的《阿利斯康墓地》興味索然，轉(zhuǎn)頭奔向《三浴女》多年后，他搬到尼斯，手頭窘迫，卻仍舊為自己熱愛的塞尚傾囊而出，以兩百法郎買下另一幅塞尚的畫作——這相當(dāng)于他和妻子一個月的生活開銷。當(dāng)然，這幅畫后來也被總是渴望擁有下一件的馬蒂斯出售了。

相比之下，德加的《梳發(fā)》算是馬蒂斯保存時間較長的一幅藏畫了。這件作品本身也有點故事。1918年，英國國家美術(shù)館從巴黎的那場德加收藏拍賣專場買下了這幅畫，后來館里有專家覺得畫質(zhì)粗糙，又從館藏中清理了出去。馬蒂斯從經(jīng)紀(jì)人手中買到這幅畫，一直將它收藏到1936年，才通過他兒子在紐約開的畫廊轉(zhuǎn)手出去。有意思的是，買它的下家仍然是英國國家美術(shù)館，時任館長的克拉克（Kenneth Clark）親自選中了它。

馬蒂斯在擁有這幅畫的十八年里，從來沒有談?wù)撨^它，但英國國家美術(shù)館的專家認(rèn)為，馬蒂斯在二三十年代的室內(nèi)畫不排除受到德加這幅畫作的影響，比如對織物的描摹，對橙色和紅色在畫面中的大膽使用。他們在展覽中并列展示了一幅從英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館借來的《漫不經(jīng)心的閱讀者》，是馬蒂斯1919年的作品。而就在差不多同一時期，他收藏了德加的《梳發(fā)》。研究者指出，從這兩幅畫中可以看到一位畫家為什么會渴望擁有另一位畫家的作品，以及藏畫對他們自己的繪畫產(chǎn)生了什么影響。

《漫不經(jīng)心的閱讀者》，馬蒂斯

《梳發(fā)》，德加

當(dāng)然，還沒有任何一幅藏畫可以比得上塞尚的《三浴女》在馬蒂斯心中的位置。它對馬蒂斯的藝術(shù)帶來了本質(zhì)的改變，讓他學(xué)會“像雕塑一樣繪畫”，并且這種影響對他而言持續(xù)一生。1936年，馬蒂斯說：“三十七年來我一直擁有這幅畫……我從中找到了我的信仰，也獲取了韌性。”

04

畫家的粉絲情結(jié)

安格爾的油畫《魯杰羅拯救安杰莉卡》是德加最心愛之物，在展覽中也出現(xiàn)了。畫題取自16世紀(jì)意大利詩人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）所寫名篇中英雄救美的情節(jié)。

1819年，安格爾以此為盧浮宮畫了一幅大畫，但也許是這個宏闊場面的文學(xué)題材同時可以讓他展示自己在繪畫女性裸體方面的卓絕，后來他接連又畫過幾幅同題畫作。德加擁有過的這幅，曾經(jīng)是安格爾的密友弗雷德里克·雷塞（Frederic Reiset）的私藏。此人做過盧浮宮素描館和繪畫館的負(fù)責(zé)人，是一位名望極高的藝術(shù)史學(xué)者。去世后，他的收藏被拍賣，德加不計代價，拍得了這幅久慕的畫作。

出于對安格爾和這個畫題的景慕，德加后來又設(shè)法購藏了一幅構(gòu)圖完全相同的安格爾素描（現(xiàn)收藏于哈佛大學(xué)博物館）。在藝術(shù)史上，德加的“舞女”被認(rèn)為和偉大的安格爾素描有一種承接關(guān)系，看來也是有據(jù)可依的。

《四個舞者》，德加

對德拉克洛瓦的畫，德加同樣狂熱地渴望擁有。德拉克洛瓦年少成名后，幾乎就直接站在了以安格爾為代表的新古典主義的對立面。在1855年巴黎世界博覽會上，他和安格爾各擁有一個獨立展廳，有點像是浪漫主義和新古典主義對擂。而德加，卻偏偏同時是他們兩個人的“死忠粉”。他開始收藏時，兩位大師都還在世，他幾乎窮盡人脈去尋找購藏兩人作品的機會。

德加一生購藏的德拉克洛瓦的作品僅油畫就有十五幅之多，更不用說其他的色粉、素描和稿圖。他用自己的三幅色粉畫換得的《史溫特男爵》是德拉克洛瓦最優(yōu)雅的全身肖像系列中的名作。在家中，德加曾將此畫與安格爾那些優(yōu)美的肖像作品放在一起，不知是否刻意為之。也許從兩個對手看似無法兼容的技法和觀念中，德加恰好找到了自己所要的。

《史溫特男爵》最后的結(jié)局也有戲劇性，1918年，德加的私人收藏被付諸拍賣，與英國國家美術(shù)館爭奪這幅男爵像的是巴黎盧浮宮，而英國國家美術(shù)館最后志在必得，可能和畫里濃厚的盎格魯 –薩克遜味道有點關(guān)系——德拉克洛瓦畫了一個巴黎社交圈里的花花公子，他的打扮和身后的花園卻完全是英范兒。另外有傳一個畫外故事，說德拉克洛瓦一直很喜歡英國19世紀(jì)畫家托馬斯·勞倫斯的肖像畫，1825年他曾專程到倫敦拜訪勞倫斯，回巴黎后就畫下了這幅肖像。

被德拉克洛瓦仰慕的這位勞倫斯爵士也在“畫家之畫”的清單中。展覽后半部分，他和另外兩位英國古典繪畫大師——沃茨和雷諾茲——成為主角。

也許是因為英國繪畫在17—19世紀(jì)確實無法和意大利、法國和荷蘭等歐洲大陸國家相提并論，作為英國之外的觀眾，看到這部分內(nèi)容的時候就略感平淡。幾位英國畫家的收藏大都偏向文藝復(fù)興時期的大師，如米開朗琪羅、提香、拉斐爾，或稍后的荷蘭畫派的倫勃朗和佛蘭德斯畫派的凡·戴克，都是正統(tǒng)的絕不犯錯的貴族趣味。尤其展覽末尾，關(guān)于凡·戴克和他的“提香房間”，看起來是最接近完美的一種收藏故事。凡·戴克去世后，人們發(fā)現(xiàn)，他的收藏清單里共有十九幅提香畫作，且大多是華美高貴的人物肖像。這些藏畫在凡·戴克的生活中扮演了重要角色，既是他在畫室里臨摹的母本，也成為他在那個時代出人頭地的資本。1627年，法國路易十三王朝的攝政太后瑪麗·德 –美第奇來到安特衛(wèi)普時造訪了凡·戴克的畫室，并特別安排參觀了他的“提香房間”——掛滿提香畫作的收藏室。

由此，凡·戴克的藝術(shù)人生在同時代人的眼里達(dá)到了巔峰：他和提香分享榮耀。人人都愛提香，不是嗎？

（本文部分參考了由展覽方為采訪媒體提供的資料）

作者｜曾焱

出版社｜商務(wù)印書館

出版時間｜2024年6月