👆懂不懂藝術(shù)都能看懂的象外
馬切卡·阿特，《索尼婭》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2017年。圖片由藝術(shù)家提供。
前段時間在廈門待了三天，為了報道第九屆集美·阿爾勒國際攝影季。
🚩展覽還有最后二十幾天 廈門附近的朋友不要錯過～
三天之中，在這里密集看了31場展覽，匯集了來自20多個國家和地區(qū)、100多位來自法國、德國、美國、意大利、丹麥、芬蘭、冰島、挪威、瑞典、菲律賓、馬來西亞、新加坡、泰國、孟加拉國、柬埔寨以及中國大陸及港臺等地百余位藝術(shù)家的2100多件作品。
我獲得了一種很奇妙的體驗，好像終于真正理解了三年前榮榮說的話：
三年前，在采訪中問榮榮：你們?nèi)绾慰创跋袼囆g(shù)的公眾意義？（摘自：一切都在被影像化，我們需要影像藝術(shù)的思想者）
他回答：“這個意義我覺得太重要了。21世紀(jì)的今天，已經(jīng)是一個讀圖的時代，圖片、影像已經(jīng)與我們的日常息息相關(guān)，成為生活中不可或缺的一部分。但是，我們卻是一個盲人，一個“圖盲者”，面對圖像并不能準(zhǔn)確地理解它所傳達(dá)的信息。因此，我們需要影像藝術(shù)來引導(dǎo)公眾，使得他們開始重視其背后的故事也好、精神也好，甚至是靈魂。”
榮榮：
中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家
集美·阿爾勒國際攝影季聯(lián)合發(fā)起人及聯(lián)合總監(jiān)
三影堂攝影藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)始人及聯(lián)合總監(jiān)
我很明顯地感受到這些來自不同族裔、不同國家、不同文化背景、不同觀念的藝術(shù)家觀察、感知世界的方式，正在通過這些影像作品進(jìn)入我的意識。
引自《非平面》，引自萊考夫、約翰遜、努涅斯等學(xué)者的理論
展覽現(xiàn)場
比起欣賞或者評判這些影像作品在藝術(shù)表達(dá)、境界上的高低優(yōu)劣，我好像更愿意直接去感受影像背后不同靈魂的聲音：
既有對自我、他人、世界的感知、情感、觀察、思考，也有對影像本身，對這個越來越在被“影像化”、“屏幕化”的世界的質(zhì)詢和詰問。
我沉浸在眾多靈魂真摯的關(guān)切與表達(dá)之中，用藝術(shù)家的視角去感受、認(rèn)知，心有戚戚，又屢受啟發(fā)。
菲利普·卡利亞，《世界上最大的魚》，F(xiàn)ish Gallery展廳，政府博物館，印度清奈，2020年。圖片由藝術(shù)家提供。
菲利普·卡利亞，《洞穴》，科學(xué)園，印度加爾各答，2018年。圖片由藝術(shù)家提供。
記憶本身以及記憶的殘留是如何塑造我們看待世界的方式？在對博物館空間的研究中，菲利普·卡利亞一直在尋找這一問題的答案�？ɡ麃喿弑橛《雀鞯氐拿佬g(shù)館和博物館，將照片整理歸檔，并拍下觀眾留言冊上的評論，促使人們關(guān)注后殖民機構(gòu)的建構(gòu)，并思考它是如何影響我們對藝術(shù)、藝術(shù)品和思想的認(rèn)知�！墩淦嫖輽n案》在探索觀看者與圖像之間關(guān)系的固有主觀性時，既討論了博物館在這種動態(tài)關(guān)系中施加影響的權(quán)威性，也探討了照片傳達(dá)多種意涵的潛力。
博物館將展品神圣化，從其背景中剝離出來，并將社會框定在特定的歷史脈絡(luò)中�？ɡ麃喌膱D像揭示了博物館的詭計——承認(rèn)它是一座“珍奇屋（ajaib ghar）”，同時對博物館作為權(quán)力機構(gòu)的角色提出質(zhì)疑。
蔣晟，《冥王與愛神》影像的靜幀，2022。圖片由藝術(shù)家提供。
《冥王與愛神》脫胎于為佛獻(xiàn)花之后放生花的儀式。鮮花是人與佛之間的媒介。
在這一場模糊紀(jì)實與虛擬的影像之旅中，這些曾憑佛而生的花，在離開佛身之后，沿溪而下，更加自恣漂游，在低洼處聚合，又在火焰中沉睡。《冥王與愛神》延續(xù)了蔣晟在人、自然、人造自然這三者之間關(guān)于生之狀態(tài)的沉思。他觀察到，浸于湖水的花瓣，是在人為因素下被培育、采摘，它們在滿足了人賦予的價值之后，使命結(jié)束，才回歸自然,呈現(xiàn)出一種“人造自然”的狀態(tài)�！囤ね跖c愛神》開放了一些發(fā)問：譬如，人作為自然中的一種生命狀態(tài)，如何托生于自然之力？如果生命是一條河流，那么死亡與愛會引我們流向何方？
蔣晟，《AKASHA》影像的靜幀，2022。圖片由藝術(shù)家提供。
“AKASHA”在梵文中常被譯為“空界”，在《AKASHA》中，藝術(shù)家隱去有實的佛身以五大元素，描摹世界的五種特質(zhì)：地是萬物生長的基礎(chǔ)，風(fēng)的流轉(zhuǎn)賦予以此為基礎(chǔ)的萬物形體，水施以融合之力，不讓其分散，火施予成熟，促使萬物生長。而空則無所不包，容納萬象。
張?zhí)m坡，《膛線 》（局部），2022。藝術(shù)微噴，300 x 262 cm。圖片由藝術(shù)家提供。
張?zhí)m坡，《潮留》（局部），2022。藝術(shù)微噴，85 x 150 cm。圖片由作者拍攝。
我們寫過藝術(shù)家張?zhí)m坡，他的作品尺幅巨大，藝術(shù)家將自己在物質(zhì)世界中拍攝的各種視覺素材（比如：從石碑到廣告牌；從龍椅到游樂園飛椅；從動物標(biāo)本到血管神經(jīng)；從山洞到天梯等等等）以象征的方式重新組織進(jìn)自己用PS創(chuàng)造的有著精神意味的恢弘畫面之中，有關(guān)歷史和人性、揭示和遮蔽、死亡和永生……手機照片完全不能展現(xiàn)其恢弘與細(xì)思。了解更多，請看這里：驚心動魄張?zhí)m坡。
大家的表達(dá)各不相同，卻有一些不謀而合的共同關(guān)注，仿佛共同的人類命運在不同國家、不同文化、不同個體精神中激起的相似漣漪：
比如：關(guān)于宇宙，關(guān)于本質(zhì)；關(guān)于真實，關(guān)于虛構(gòu)；關(guān)于人，關(guān)于身體；關(guān)于技術(shù)，關(guān)于自然；關(guān)于故鄉(xiāng)，關(guān)于身份……
加魯什·梅爾科尼揚，《世界觀》影像的靜幀，2023年。圖片由藝術(shù)家/法國巴黎圖像及造型藝術(shù)作者協(xié)會提供。
1977年，美國國家航空航天局發(fā)射了兩個太空探測器，將兩張留聲機唱片送上了太空，被稱為“金唱片”，其中以編碼形式刻錄了包括大約一百張照片，以及來自地球的音樂、聲音和語言，盡可能詳細(xì)地描述地球人——尤其是人類文明，希望傳遞給潛在的地外文明。
將兩張唱片送入太空，就像把漂流瓶扔進(jìn)星際海洋，而《世界觀》這部影片的目的是設(shè)想其后續(xù)。影片展現(xiàn)了外星生命跟隨金唱片的引導(dǎo)，抵達(dá)地球，來會見這里的居民。 隨著天體慢慢變成人形，外星生命小心翼翼的動作逐漸有了把握，偵察任務(wù)就此開始，要開始探索一個陌生而未知的環(huán)境。它們茫然的眼睛捕捉到一個巨大的天文臺，掩映在群山之中，破敗而荒蕪。期待中的“人類會面”現(xiàn)在看來是不可能了，它們也無法了解地球人為何要發(fā)送信息。它們所見的建筑、設(shè)施和裝置都彰顯了密集的人類活動，以及人類試圖超越地球界限的跡象，然而這些痕跡令外星生命感到費解，它們毫無頭緒，只有一些飄渺的想法——或許這個世界是按照其自身的圖像建立起來的。
馬切卡·阿特，《娜奧米》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019年。圖片由藝術(shù)家提供。
馬切卡·阿特，《洛倫扎》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019年。圖片由藝術(shù)家提供。
《圣葉》是關(guān)于一段旅程的故事。它源自借由他人凝視以理解自我的緊迫感：一種類似與原始之鏡對照的表達(dá)。這是一場心靈地理學(xué)之旅的成果，在這段旅程中，馬切卡·阿特將亟需重建自己的靈魂碎片。
科斯塔奇卡的非洲裔社區(qū)神奇而遙遠(yuǎn)，是墨西哥如萬花筒般多彩靈魂的一隅，直到最近它才在歷史和政治版圖上得到關(guān)注。
阿特所拍攝的女性掌握著開啟原始儀式的密鑰，這些儀式揭示了情感的深刻本質(zhì)。她們是巫醫(yī)、助產(chǎn)士、漁民、戀人和社會活動家。她們是與父權(quán)永恒沖突中的抵抗力量。
因此，拼貼畫成為了由時間和情緒傳遞出的情感圖紙。從故事和傷痕中流淌出的符號、創(chuàng)口和色彩，復(fù)原了被層層夢境敘事侵染的圖像與攝影記憶的意義。它們將傳情達(dá)意的愿望裝裱在暗色的展墻上，墻上浮現(xiàn)出一個個面孔和遠(yuǎn)方。狹窄的通道交錯，構(gòu)成了一條光影線索，薩滿的儀式。
程雪力，《無題》，2022年。藝術(shù)微噴，尺寸可變。圖片由FUJIFILM提供。使用器材：FUJIFILM GFX100S
陳雷，系列《看不見的風(fēng)景》之一，2018年。藝術(shù)微噴，尺寸可變。圖片由FUJIFILM提供。
池海波，系列《生命的禮贊》之一，2023年。藝術(shù)微噴，尺寸可變。圖片由FUJIFILM提供。使用器材：FUJIFILM GFX100
展覽：《無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯》，作者：Emin Ozmen ，圖片由藝術(shù)家和FUJIFILM提供
吳雨航，《不完整的#No.22》， 2018—2023。藝術(shù)微噴，90 x 105 cm。圖片由藝術(shù)家提供。
吳雨航，《不完整的#No.1》，2018-2023。藝術(shù)微噴，60 x 45 cm。圖片由藝術(shù)家提供
藝術(shù)家吳宇航因為皮膚舊疾開始了對草藥、植物、人與自然關(guān)系的探索。在跟隨家人共進(jìn)故鄉(xiāng)西南山區(qū)采摘草藥，熬制藥液為他浸泡治療期間，他仿佛也重新溯回了某種生命本源。“離鄉(xiāng)人出走的時刻，其分身則歸野叢林。還鄉(xiāng)人將大自然作為母體進(jìn)行溯尋，在荒野大地中感知生命歸屬。最終，他們（還鄉(xiāng)人與歸野分身）短暫相遇，繼續(xù)漂流�！眳怯旰秸f。于是他將過往用于治療自己的草藥汁液，敷在即將被毀壞或移去的感光材料的藥膜上。治療疾病的身體感知放到底片的“圖像肉身”上。彩色負(fù)片的乳劑涂層經(jīng)過藥液的浸泡，剝離、脫落，甚至變質(zhì)，呈現(xiàn)出不完整卻又絢麗、平靜的圖像。
這是我在集美·阿爾勒看過唯一集合了“色身香味觸“所有感官體驗的展覽。吳雨航以森林為背景影像，將自己熬制的草藥，從森林中移植的植物以及錄制的聲音一并帶入了展覽，人工打造的格子間中帶入了草木與生命的氣息。在這個展覽中，人隱沒入?yún)擦郑参锱c自然被置于了中心位置。
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏級噴墨打印，尺寸可變。圖片由藝術(shù)家提供 。
寺背是贛南山區(qū)的一個村落，因村前有寺廟而得名。如今，寺廟早已不見，村名卻流傳至今，綿延近五百年。藝術(shù)家拉黑1984年出生于寺背，并在那里度過了他的少年時光。
寺背之于拉黑，如印度之于奈保爾。這位印度裔英國作家說，“印度是一種疼痛，是一個我會懷著巨大的柔情想起，但最終又總是想要逃離的地方。”
故鄉(xiāng)是藝術(shù)家拉黑過去15年最重要的創(chuàng)作主題。面對不可承受的現(xiàn)代性斷裂，拉黑一直在城市和故鄉(xiāng)之間，探索著自己的動態(tài)位置。他以攝影、行為等多種方式，處理了個體在面對故鄉(xiāng)與記憶時，身份、心理和精神等所陷入的困境。在此過程中，他更對生活于寺背的家族、族群的生存狀態(tài)及環(huán)境現(xiàn)實，進(jìn)行了理性的長期觀察和紀(jì)錄。
薩曼莎·博科斯，《異域植物全家�！�，數(shù)字拼貼，收藏級噴墨打印，2020年。圖片由藝術(shù)家提供。
薩曼莎·博科斯，《一種故事》，數(shù)字拼貼，收藏級噴墨打印，2020年。圖片由藝術(shù)家提供。
通過追溯自己的非洲、印度、牙買加和特立尼達(dá)血統(tǒng)，定居美國的薩曼莎·博科斯在離散中尋找歸屬。藝術(shù)家意識到人們普遍傾向于將家園的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之說，讓自己置身于多樣性之中。
在《建構(gòu)》系列中，博科斯利用家中祖?zhèn)鞯暮统休d文化記憶的物件，來打造置景和靜物。加勒比地區(qū)的本地植物對于美國而言是“外來物種”，它們在人造光下生長，如同移民人口的替身。對在異國他鄉(xiāng)生存而言，為了適應(yīng)環(huán)境而采取的對策至關(guān)重要。藝術(shù)家在圖像上拼貼了產(chǎn)品標(biāo)簽和收據(jù)，暗示資本社會癡迷于將身份商品化。在《加勒比之夢》系列中，馬賽克像素的照片與加勒比本土風(fēng)格結(jié)合，指向多重的暫時性。
影像策展人獎《畫外音》展覽現(xiàn)場
看到如此多藝術(shù)家作品的共同表達(dá)讓我在藝術(shù)欣賞之外還感受到了一種歸屬和欣喜感，因為被藝術(shù)家們敏感洞察和表達(dá)的感受或質(zhì)詢，很多人在生活中或多或少都曾經(jīng)歷過，只是未必能夠有機會表達(dá)或者討論，在公共輿論空間日益壓縮的當(dāng)下，能看到如此多敏感、真摯的靈魂還在帶著愛與關(guān)切觀察、思索、探究、表達(dá)，實在令人欣喜。
展覽現(xiàn)場
集美·阿爾勒國際攝影季由三影堂攝影藝術(shù)中心與法國阿爾勒攝影節(jié)于2015年聯(lián)合發(fā)起，廈門市集美區(qū)委、區(qū)政府支持，三影堂和廈門市天下集美文廣傳媒有限公司聯(lián)合主辦。
除了以開放和多元的態(tài)度引進(jìn)海外優(yōu)秀影像作品，同步最新鮮的國際視野；也會支持和鼓勵華人影像藝術(shù)的創(chuàng)作、研究和策劃，助力其進(jìn)入公眾視野，并在國際舞臺發(fā)聲。因此在每年的開幕周上都會宣布新一屆的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”和“集美·阿爾勒影像策展人獎”得主。
我們從第一屆“影像策展人獎”就有在關(guān)注這個由三影堂攝影藝術(shù)中心與香奈兒共同創(chuàng)立，以扶持年輕影像創(chuàng)造力為核心，鼓勵和支持更多優(yōu)秀中國青年策展人參與影像的跨學(xué)科研究獎項。
一切都在被影像化，我們需要影像藝術(shù)的思想者｜首屆“影像策展人獎”得主揭曉
災(zāi)難、暴力、沖突……以及鋪天蓋地影像沖擊，今天，我們何以生還？
今年也不例外。
啟動至今，影像策展人獎每年都會通過方案公開征集，吸引策展人參與影像的跨學(xué)科研究和策展實踐；再經(jīng)過專業(yè)評審團(tuán)評選入圍方案，在集美·阿爾勒國際攝影季期間，為其舉辦群展，與公眾和媒體對話與交流。
“影像策展人獎”入圍方案展現(xiàn)場
因為一直有關(guān)注這個獎項，所以能夠明顯觀察到了的入圍方案也在悄然發(fā)生一些變化，比如：今年開始有年輕策展人（“信息之軀”策展團(tuán)隊：金佐寧&李素超）提出策展材料如何環(huán)保、可持續(xù)使用的議題，并作出了相應(yīng)的行動。大家普遍性地都在關(guān)注技術(shù)、媒介、身體性等議題。
大家都在關(guān)注當(dāng)下時代的議題：
“信息之軀”提出了數(shù)字技術(shù)已入侵了我們?nèi)祟愇镔|(zhì)之軀的假設(shè)，關(guān)注人與數(shù)字影像間的具身關(guān)系，提出問題：在這樣一個算法時代，作為物質(zhì)實體的身體的位置處在何處？在被數(shù)字包裹的虛擬環(huán)境中，我們又該如何重拾具身經(jīng)驗與感知？
“信息之軀”（策展團(tuán)隊：金佐寧&李素超）
“畫外音”試圖在輿論傳播學(xué)理論走向普遍化，全球互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)環(huán)境和社交媒體發(fā)展中虛假新聞泛濫，現(xiàn)實生活、個人生活和情感都成了一種編輯素材，基于現(xiàn)實而產(chǎn)生的圖像逐漸與現(xiàn)實脫節(jié)的時代背景中，討論圖像、影像呈現(xiàn)的現(xiàn)實和原本完整現(xiàn)實的關(guān)系。
“畫外音”（策展人：王佳怡）
“搗毀機器者之歌”以 19 世紀(jì)初英國盧德運動，即工業(yè)革命瓦解傳統(tǒng)手工業(yè)的歷史時刻作為參照，反思當(dāng)代數(shù)字技術(shù)和人工智能的革命，將可能引發(fā)舊的盧德運動認(rèn)知所意想不到的現(xiàn)代抗?fàn)帯Ｌ崾井?dāng)代“工人”如何抵御“技術(shù)”的力量對他們的剝削。
“搗毀機器者之歌”（策展人：馮駿原）
“殘渣剩世”以“盈余”作為線索，關(guān)注當(dāng)今所處的全球化經(jīng)濟(jì)中，“殘渣”和“過�！被闹嚨墓泊妗ＵJ(rèn)為在短視頻盛行的新媒體時代，影像媒介在每分每秒大量產(chǎn)出愉快的廢料，加速著快感、浪費和冷漠。而在平滑表面下的現(xiàn)實中充滿暴力、沖突和撕裂，卻隱形于數(shù)字傳播的大數(shù)據(jù)計算之下。
“殘渣剩世”（策展人：王文佳）
最終獲獎的是“燃燒之路”的策展方案。
策展主題同樣與當(dāng)下環(huán)境高度相關(guān)。
展覽以貝爾納·斯蒂格勒在《技術(shù)與時間》中對普羅米修斯的神話重新詮釋出發(fā)——“人類從渾身赤裸、毫無優(yōu)勢的物種，到普羅米修斯從奧林匹斯山的神那里偷來了火，作為技術(shù)的火給予了人類生存下來的能力”，討論隨著AI與SpaceX的發(fā)展，世界又進(jìn)入了一個新的階段——技術(shù)的發(fā)展已然極大拓寬了人類的身體，然而，人類的心靈與精神卻并沒有離開樊籠，視覺空間被延展的同時卻活在景觀社會當(dāng)中，記憶被電腦外置卻恐懼被人工智能取代。在這樣的困境當(dāng)中，人應(yīng)該如何重新看待自己的生命？是存在還是純粹的生成？本次展覽以技術(shù)之“火”與精神之“火”為兩條互相纏繞的索引，試圖帶領(lǐng)大家進(jìn)入一個技術(shù)與精神交織的世界。
“燃燒之路”（策展團(tuán)隊：甘瑩瑩&周一辰）
評委團(tuán)評價“燃燒之路”的方案：甘瑩瑩與周一辰選擇的策展主題與當(dāng)下環(huán)境高度相關(guān)，既包含策展人的個體經(jīng)驗，又通過策展人與藝術(shù)家的直接溝通和深入探討，輻射群體的共同命運。該策展方案成熟、嚴(yán)謹(jǐn)、完整，展陳的布局設(shè)計與現(xiàn)場呈現(xiàn)也
極富創(chuàng)造性。
“燃燒之路”將會在影像策展人獎的支持下進(jìn)入實施階段，并將于 2024 年舉辦展覽。獲獎策展人甘瑩瑩&周一辰亦將開啟“影像策展人獎”培育計劃，包括學(xué)術(shù)研究、交流活動及十萬元人民幣現(xiàn)金獎勵。
方案展中關(guān)于未來策展方案的平面示意圖
為此我們特意采訪了本次獲獎的策展人（她們同時也都是藝術(shù)家）甘瑩瑩與周一辰。
甘瑩瑩
（b.1990）
畢業(yè)于英國創(chuàng)意藝術(shù)大學(xué)攝影系（碩士），工作、生活于朱家角，以攝影、裝置、行為、策展為創(chuàng)作媒介，主要關(guān)注身份、環(huán)境與權(quán)利的關(guān)系，以自我袒露、與環(huán)境對抗等方式去引起觀眾對于相關(guān)社會議題的關(guān)注、討論和共振。獲2019年馬格南基金會獎金，入圍集美阿爾勒 Madame Figaro 女性攝影師獎（2018）。受邀參加2022浮梁大地藝術(shù)節(jié)等進(jìn)行駐地藝術(shù)創(chuàng)作。朱家角藝術(shù)家平臺“不急宇宙”主創(chuàng)之一。
周一辰
（b.1986）
畢業(yè)于紐約帕森斯設(shè)計學(xué)院攝影與相關(guān)媒體專業(yè)，現(xiàn)工作生活于北京和線上。其作品主要通過行為藝術(shù)，影像創(chuàng)建個人歷史，探索個體記憶與集體記憶的關(guān)系以及藝術(shù)家作為個體在社會中的位置。她的作品多次展覽于美術(shù)館，畫廊和國際攝影節(jié)。非盈利藝術(shù)機構(gòu)MiA Collective Art的創(chuàng)辦人之一, 以策展人和藝術(shù)家的身份策劃展覽和藝術(shù)相關(guān)活動。
〇 ：象外
甘：甘瑩瑩
周：周一辰
〇 ：首先恭喜二位獲得本次影像策展人大獎。很感謝你們的策展工作帶來的精彩的對人類技術(shù)發(fā)展和精神探索的追問，收獲了不少啟發(fā)，以下是我關(guān)于你們的策展工作以及對影像策展人獎評價提出的一些問題。
在發(fā)表獲獎感言時二位有特意提到彼此相識于多年前的集美·阿爾勒國際攝影季，留意到周一辰之前也有作為策展人入圍過第一屆的影像策展人獎。希望邀請二位以年輕藝術(shù)家和策展人的身份聊一聊對集美·阿爾勒國際攝影季，以及影像策展人獎的印象和評價，你們認(rèn)為其在中國影像藝術(shù)圈處在一個什么樣的位置，對其發(fā)展有起到什么樣的促進(jìn)作用嗎？
甘：2018年第一次參加集美·阿爾勒國際攝影節(jié)的時候，我們就是以策展人兼藝術(shù)家的身份參加的。當(dāng)時我策劃的展覽《起伏》是關(guān)于7位女性攝影師（包括我自己）在終南山藝術(shù)駐留項目時創(chuàng)作的作品。我對同時作為藝術(shù)家、策展人，并同時入圍女性攝影師獎的一辰印象深刻，我們從那時候起就開始保持聯(lián)系。一辰也是在那個時候剛剛開始嘗試策展的工作。集美阿爾勒攝影節(jié)確實為那時候的我們提供了一個機會和開放的平臺，讓我們得到了一些繼續(xù)下去的勇氣和鼓勵。
周：集美阿爾勒攝影節(jié)的影像策展人獎是國內(nèi)唯一一個針對影像策展人的獎項，每年有五組策展人的方案可以以方案展的形式向公眾展出，不管是入圍還是獲獎，這對影像領(lǐng)域的青年策展人來說都是一個很大的支持。在我們對展覽藝術(shù)家的采訪中，很多藝術(shù)家覺得在自己的國家甚至是國際藝術(shù)市場中影像作品的位置依舊很邊緣。這確實是從業(yè)者的一個普遍感受，如果有更多的策展人和機構(gòu)關(guān)注這個媒介，更多的藝術(shù)家持續(xù)以影像作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，我們所有人面臨的生態(tài)也許會不斷的好轉(zhuǎn)，我們想這個可能是這個獎項的一個意義。
〇 ：是什么原因讓兩位決定合作開始這次的策展工作？你們?nèi)绾伪虐l(fā)靈感并最終確定了現(xiàn)在的策展主題與思路？
甘&周：這個展覽并不是由一個抽象的概念出發(fā)，其實是基于一系列的觀察和體驗的。疫情之后，我們自己和身邊的創(chuàng)作者們都處于一種焦慮中，一個是面對著更多的不確定性和生活的不穩(wěn)定性，另一個是技術(shù)的發(fā)展（比如AI），并沒有幫助緩解這種焦慮。所以身邊很多朋友會通過周易、塔羅、占星、瑜伽等古老智慧來試圖緩和眼下的焦慮和疑惑，尋求一種心靈或者精神的釋放，為不確定的未來尋求一個可能性。日益發(fā)展的技術(shù)和精神之間的關(guān)系是什么？我們展覽探討的就是當(dāng)下藝術(shù)家如何討論技術(shù)的發(fā)展與不可見力量之間的探索。
正好當(dāng)時我們看貝爾納·斯蒂格勒的書中對普羅米修斯神話的重新詮釋。在《技術(shù)與時間》中提到：相比萬物而言，人類本就是一個渾身赤裸，毫無優(yōu)勢的物種，應(yīng)該在森林里等死，這是一種“本原的缺失”，而普羅米修斯從奧林匹斯山的神那里偷來了火，作為技術(shù)的火給予了人類生存下來的能力，人就是技術(shù)本身，也是技術(shù)進(jìn)化到今天的后果。斯蒂格勒的這種技術(shù)觀既不是人類中心主義的，也不是技術(shù)中心主義的，這種視角也給了我們啟發(fā)。
所以我們兩個當(dāng)時腦海中就浮現(xiàn)了一些身邊的藝術(shù)家的名字和作品，很快就把藝術(shù)家名單定了下來，之后幾乎沒有做任何的修改。隨后我們開始整理這些藝術(shù)家的作品和資料，對這些藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)進(jìn)行了總結(jié)和梳理，并著手開始聯(lián)系每一位藝術(shù)家，然后安排時間采訪，對于身邊的藝術(shù)家我們就直接線下采訪，有些距離比較遠(yuǎn)的我們就安排線上視頻采訪和文字采訪。隨著對藝術(shù)家的了解不斷深入，我們發(fā)現(xiàn)這些天南地北的藝術(shù)家們的創(chuàng)作主題和媒介看似不同，但相互之間有非常多的相似之處和緊密的連結(jié)，這看似像冥冥之中的巧合，但其實也證明了在全球化的今天，不管身處何處我們所面臨的困境和問題都是相同的。
因為對每個藝術(shù)家作品做了深入的了解，梳理出了作品相互之間的關(guān)系，整個展覽的脈絡(luò)就非常清晰了，我們根據(jù)作品的關(guān)系做出展覽的視覺和動線，一步步的引導(dǎo)觀眾由宏觀到微觀，從廣闊的自然，到城市，再到個人的居所，臥室，到人的身體，皮膚，最終再回歸到星辰大海，重新審視自己、技術(shù)、和精神的關(guān)系，這里面也貫穿了一種我們對于宇宙和人合一的理解。而這些元素都是藝術(shù)家作品中提取的。
“燃燒之路”邀請的宋兮作品《仰望星空》截幀
在《仰望星空》中，藝術(shù)家宋兮用photoshop技術(shù)把天空中的星星一顆一顆地抹掉。表達(dá)簡單又巧妙。
〇 ：展覽起名“燃燒之路”是為了隱喻什么？
甘&周：標(biāo)題“燃燒之路”源自于占星學(xué)中的一個術(shù)語，是古代占星學(xué)中的一個概念，普遍認(rèn)為是指天秤座后15度至天蝎座前15度這一段區(qū)域，落入此區(qū)域的行星虛弱無定性，邪惡而具有破壞力，常常代表了生病，傷害，危險，恐懼，限制和死亡。這一概念的由來，或許是由于太陽在天秤對面的白羊座曜升、月亮在天蝎對面的金牛座曜升，這30度區(qū)域正是日月陷落無光之地，也就失去了護(hù)佑之力�！叭紵贰笔切潜P中一段日月無光的區(qū)間，它既呼應(yīng)了施蒂格勒所提到的技術(shù)與火的比喻，我們也同時用此作為隱喻在困境中的我們，將自身作為一個媒介不斷打通技術(shù)和精神這條自身的管道，在這條黑暗的通道中不斷地感受與磨練，走出這段黑暗，再看到光。
“燃燒之路”邀請的Magali Duzant作品《月亮和星星都屬于你》
—張紐約地鐵上收到的通靈傳單作為起點，展覽向受眾發(fā)起一個重新看待這個世界的邀請函，在諸如“我是否應(yīng)該留在這座城市”、“我的真愛在哪里？”等一個個年輕人面臨的普遍的困惑中，前蘇聯(lián)開發(fā)的光環(huán)相機卻能夠直指這些問題背后的能量層級，通靈術(shù)及其背后的消費主義、心理健康和騙局等復(fù)雜的歷史互相交雜。
〇 ：作為雙策展人的團(tuán)隊，在本次項目中，你們是如何分工合作的？彼此認(rèn)為對方什么特點、長處？有過沖突嗎？如何處理沖突？
周：我生活在北京宋莊，瑩瑩生活在上海朱家角，我們的工作基本上都是在線上進(jìn)行的。我們的藝術(shù)家也分布在世界各地不同的時區(qū)，線上會議是我們工作的常態(tài)。我們沒有特別明確的分工，但基本上每天都會在線上一起工作，然后規(guī)劃第二天的工作量。在攝影碩士學(xué)位之前，我有設(shè)計專業(yè)的背景，所以比較擅長展覽的設(shè)計和視覺傳達(dá)，瑩瑩有新聞專業(yè)的背景，所以會做更多文字梳理和視頻剪輯的工作�？赡苁且驗楦髯詣�(chuàng)作實踐和組建藝術(shù)小組的經(jīng)歷有很多相通的地方，所以合作起來很默契。
甘：我們都各自是藝術(shù)家和策展人，所熟悉和使用的媒介都很豐富，也都具備獨立策劃一個展覽的能力，但是這一次合作讓我感受到了1+1大于2的效果，我們平時的工作和創(chuàng)作都很忙，在一個人特別忙或者生病的時候，另一個人就會主動承擔(dān)起將方案持續(xù)做下去的任務(wù)，我們也互相激勵、鼓勵，我們的合作過程是一環(huán)扣一環(huán)的，一個人想到的點子可以被另一個人很好地承接和發(fā)展，而且由于我們在策劃展覽的時候，都保持了藝術(shù)家的特性，就是那種“放飛自我”去創(chuàng)作的感覺，在一個人扮演“藝術(shù)家”的時候，另一個人就可以扮演“策展人”的角色，適當(dāng)?shù)刈屵@些點子更加落地、具有實操性。我們基本上都是共同討論、共同決策、再根據(jù)具體的情況分頭行動，所以可以說，我們的展覽工作中的每一個部分，都凝聚了兩個人的思考和實踐和周密的考慮。作為兩個都非常有想法和觀點的藝術(shù)家而言，我們肯定有過沖突，這個沖突都是因為我們想用自己認(rèn)為更好的方式來完成這個方案展，所以這是一件好事，我們也不會刻意回避，但我們會盡量不用情緒去解決，而是理性地分析，本著互相學(xué)習(xí)、共同進(jìn)步的態(tài)度，以把展覽做好作為共同的目標(biāo)，用兩個人都可以接受的方式繼續(xù)。
〇 ：二位似乎都是從影像藝術(shù)家逐漸轉(zhuǎn)向策展工作的，在這個過程中有什么經(jīng)驗可以分享給同樣有意從事策展的藝術(shù)家們嗎？
周：其實我自己并不覺得我作為藝術(shù)家和策展人的實踐有很大的轉(zhuǎn)向和不同，因為自己是一個創(chuàng)作者，從關(guān)注自己的創(chuàng)作到關(guān)注一個群體的創(chuàng)作主題和環(huán)境，好像是非常自然的事情。因為我就是這個群體中的一員。如果說有什么經(jīng)驗可以分享的話，那就是希望更多的年輕創(chuàng)作者可以從自身的體驗出發(fā)（不是透過屏幕，不是透過社交媒體），去關(guān)注自己身邊真真實實正在發(fā)生的事，可以是一件“小事”，但它來自自己真實的體驗，由此出發(fā)提出一個真實的與切身相關(guān)的問題。
甘：對我而言，做策展人和做藝術(shù)家最大的不同之處，或許是藝術(shù)家可以更自我一些，而策展人更多像一座橋梁，需要在藝術(shù)家、觀眾、場館、供應(yīng)商等多方之間進(jìn)行溝通，共同實現(xiàn)一個作品，這些年在做藝術(shù)小組和策劃藝術(shù)駐地項目的時候，這些能力都得到了極大的鍛煉。除此之外，策展的時候，我在用的也是做藝術(shù)創(chuàng)作時候的思維——把自己變成一個通道，讓一切自然而然地發(fā)生。若談經(jīng)驗的話，我和一辰一樣，呼吁年輕的創(chuàng)作者們從感受和觀察出發(fā)的——一手的經(jīng)驗，而不僅僅是想象出來的、書本上得來的東西，真正關(guān)心身邊的人和事。
〇 ：在方案展關(guān)于本次展覽的展示板中，你們展示了一張紙條，提出了不少問題：
策展人的閱讀筆記
〇 ：這是你們在策展的哪個階段提出的問題？策展結(jié)束后有什么新的思考或者回答嗎？
甘&周：這是在梳理展覽藝術(shù)家的作品和整體思路之前提出的問題，其實這個紙條之前還有一句話，是“看不見的決定了看得見的”。這是在閱讀施蒂格勒的書以及《心靈治療與宇宙?zhèn)鹘y(tǒng)》的時候提出的問題，前者討論的更多是看得見的，而后者討論的更多是看不見的。
我們引用斯蒂格勒對神話的重新詮釋，是因為斯蒂格勒的技術(shù)觀既不是人類中心主義的，也不是技術(shù)中心主義的，他認(rèn)為技術(shù)就是人的本身，是我們身體器官的外部延伸。技術(shù)既是“毒藥”也是“解藥”。也許我們對技術(shù)的發(fā)展所產(chǎn)生的恐慌是因為沒有把技術(shù)看做是人類自身的一部分，而是一種服務(wù)于我們的系統(tǒng)，所以我們害怕會被技術(shù)取代，會對技術(shù)的不可控產(chǎn)生恐懼。精神世界也是我們自身的一部分，它是不是可以作為導(dǎo)航？如何在自身中找到解決困境的方法，如何讓毒藥變成解藥，也許需要我們對自身重新的審視，把人類放到自然中，或更大的語境中，是否我們對自己會有新的認(rèn)知。技術(shù)和精神不是背道而馳的，也不是非此即彼的二元論，他們都是我們自身。換一個角度來說，這個展覽本身也是我們的“技術(shù)”，我們借由這個“看得見的”展覽提出了“看不見”的問題，借由八位藝術(shù)家的作品提供了不同的視角去看待這些問題和“看不見”的思考，希望把答案開放給觀眾。
〇 ：是什么原因讓你們開始追問技術(shù)發(fā)展和精神探索之間的關(guān)系？這和你們個人的身份、經(jīng)歷有什么關(guān)系？
周：我們自己是以影像為媒介的創(chuàng)作者，而影像這種媒介跟技術(shù)的發(fā)展關(guān)系非常的緊密，所以我們會非常關(guān)注技術(shù)發(fā)展的趨勢。我們展覽的出發(fā)點就是觀察自己身邊發(fā)生的現(xiàn)象，試圖找到現(xiàn)象背后的原因是什么，近一年有非常多的朋友們開始對占星，塔羅感興趣，即使之前對此沒有研究的朋友，比如我自己，也開始產(chǎn)生興趣。而我的個人創(chuàng)作本來就是以行為的方式記錄自己的日常思考和感受，所以我非常想要挖掘出這一系列感受和現(xiàn)象的背后究竟是什么愿意，我跟瑩瑩日常聊天也會經(jīng)常談到各自生活的困境和身邊朋友們的近況，最后總結(jié)很多的現(xiàn)象都是關(guān)于技術(shù)和精神探索的。
甘：這幾年的疫情給我?guī)砹撕艽蟮臎_擊，首先是個人發(fā)展層面上的，很多展覽被迫取消了，我們沒有辦法去規(guī)劃時間，因為突如其來的封控就有可能導(dǎo)致計劃改變，人生面臨著巨大的不確定性。我們生活的一切按照慣常的邏輯突然就行不通了。與此同時，我們被隔絕了線下的、物理的見面，被迫通過線上的社交網(wǎng)絡(luò)去交流，我也不得不開始下載一些曾經(jīng)很抗拒的軟件，變得越來越依賴技術(shù)。同時在這個時候，我接觸了占星術(shù)和塔羅、瑜伽等，早在這之前我就接觸過佛教等，所以對于這些神秘學(xué)相關(guān)的事物接受得非�？欤谏硐萦谀硞�空間無法與外界溝通的時候，這些事物給予了我從一個更宏觀的層面去看待事情的角度，我的精神變得自由了，肉體也似乎獲得了一種輕盈的能力，我相信這不是我一個人獨有的感受，我和一辰聊了以后，也觀察到有許多藝術(shù)家也將這種感受溶于他們的創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而決定用展覽的形式將其體現(xiàn)出來。
“燃燒之路”邀請的顧桃作品《薩滿地圖》
在《薩滿地圖》中，在鄂倫春族最古老的女薩滿去世后，紀(jì)錄片導(dǎo)演顧桃開始在中國尋遍薩滿——用肉體連接物理世界與精神世界的通道，連接過去、現(xiàn)在和未來的媒介的蹤跡。
以下問題參考自你們在本次展覽中問藝術(shù)家的問題：
〇 ：在當(dāng)下的環(huán)境中，作為藝術(shù)家和策展工作者你們有遇到什么困難嗎？
甘&周：非常感謝你注意到了我們給藝術(shù)家的采訪問題。 我們給每一個參展的藝術(shù)家都發(fā)去了一整頁的問題，這些問題包括從生活環(huán)境到創(chuàng)作過程的方方面面，是一個很“煩人”的問題列表。其中我們問每一個藝術(shù)家的一個共同的問題是“你生活和創(chuàng)作面臨怎么樣的困境。”得到的答案非常的相同，一方面是生存，生活和創(chuàng)作的平衡。還有社交媒體帶來的一些壓力，大量的圖片和碎片化的信息， 以及經(jīng)營個人社交媒體需要分散的精力和持續(xù)更新的壓力，最后就是很多藝術(shù)家提到覺得在自己的國家甚至是國際藝術(shù)市場中，影像作品的位置依舊很邊緣。這些困境就是我們面臨的困境。
〇 ：藝術(shù)策展對你來說意味著什么？
不管是創(chuàng)作還是策展都意味著發(fā)出聲音。
〇 ：展覽順利展出后，希望觀眾能從中收獲什么？
首先讓觀眾意識到自己面對的困境不是無病呻吟的，它存在，但我們不是孤獨的。我們可以做些什么？
“燃燒之路”邀請的Yurian Quintanas作品《Dream_Moons》
攝影記者與旅行攝影師Yurian Quintanas突然一天覺得遠(yuǎn)方的人事物無法說明內(nèi)心，而轉(zhuǎn)向拍攝自身觸手可及的環(huán)境，開始制定僅局限于“自家范圍”的拍攝規(guī)則，開始探索那些不可見的東西——它們是我們頭腦中的事物，情感、感覺和詩意存在于每個物體中。
〇
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大畫無用，A4紙為王！｜學(xué)好藝術(shù)，元素表當(dāng)詩背！
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塔皮埃斯：向觀眾發(fā)難的藝術(shù)｜西班牙藝術(shù)大師時隔34年后在中國的再次個展
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