畫家畢加索（1881-1973）幼年講出的第一個(gè)詞是“鉛筆”？至少他母親是如此回憶這位藝術(shù)神童的：他在會(huì)說(shuō)話之前就開始畫畫，而“piz”（“l(fā)ápiz”的縮寫）在西班牙語(yǔ)中是鉛筆的縮寫——是他發(fā)出的第一個(gè)音。

在畢加索去世50周年之際，巴黎蓬皮杜中心以近千件作品構(gòu)成“畢加索：無(wú)盡的繪畫”。展覽被宣傳為有史以來(lái)規(guī)模最大的畢加索紙上作品回顧展，展出其大量速寫、素描和版畫，其中大部分來(lái)自巴黎畢加索博物館。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽展出了畢加索的大量紙上繪畫作品，它們像是一份份私人日記，讓觀者深入了解繪畫者的工作，其中素描本是最珍貴的例子。這些作品來(lái)自巴黎畢加索國(guó)家博物館的收藏，出自藝術(shù)家的工作室，畢加索一直保留在身邊直至去世。

畢加索1924年素描本中的一頁(yè)

打破嚴(yán)格的時(shí)間順序，使不同時(shí)期的作品產(chǎn)生共鳴，展覽中策展人將公認(rèn)的杰作與首次展出的繪畫作品相互對(duì)照、紙上作品與雕塑對(duì)話。突出了藝術(shù)家作品的豐富多樣性。包括各種尺寸、各種風(fēng)格的作品，使用了所有可能的繪畫技巧，以及與這種大量創(chuàng)作思想相配合的展覽敘事。圍繞著表現(xiàn)、線條、紙上繪畫在藝術(shù)家工作中的地位的問(wèn)題，以一連串的主題串聯(lián)起千幅作品。

畢加索，《自畫像》，1918年，畫家以簡(jiǎn)單線條提供看待自己的視角。

此次展覽的策展人之一安妮·萊蒙尼爾 (Anne Lemonnier) 認(rèn)為，展覽不是一次回顧不同時(shí)代的學(xué)術(shù)之旅，而是提供了一條開放的路徑。展覽主題如同提出的問(wèn)題一樣展開——關(guān)于線條的問(wèn)題，有專門探討“阿拉伯式線條”“連續(xù)線條”或“清晰線條”的部分，對(duì)古典繪畫提出了質(zhì)疑。圍繞人體表現(xiàn)的問(wèn)題：在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，將人體描繪為“組合的身體”，如同一種構(gòu)建游戲；在1940年代和1950年代，正面和背面的表現(xiàn)被關(guān)聯(lián)為“展開的身體”；在最后幾年的作品中，人體被描繪為“分裂的身體”，挑戰(zhàn)了美的范式。

畢加索，《野生動(dòng)物、馬和鳥》，1936年

此外，在“紙上拼貼”板塊，講述著1912年秋日，當(dāng)喬治·布拉克 (Georges Braque)將人造木壁紙融入木炭畫中，發(fā)明了立體派拼貼畫。畢加索很快也采用了這一新技巧，將彩色紙張、圖案壁紙、樂(lè)譜或以剪報(bào)粘貼或用別針固定在畫紙上，這些材料不僅因其文本而被重視，還因其視覺質(zhì)地而備受推崇。

畢加索《樂(lè)譜和吉他》，1912年

在立體主義時(shí)期，畢加索創(chuàng)作了多幅類似的拼貼畫，吉他出現(xiàn)在樂(lè)譜邊，暗示其奏出的聲音。

“憂傷”映照的是1937年4月26日，納粹在意大利法西斯分子的支持下轟炸了小鎮(zhèn)格爾尼卡。報(bào)紙上刊登的這場(chǎng)大屠殺的圖像將成為畢加索為巴黎國(guó)際博覽會(huì)西班牙館創(chuàng)作的紀(jì)念畫的主題。除了牛與馬對(duì)抗的母題外，最引人注目的是那個(gè)抱著死去的孩子哭泣的女人的形象�！昂�(jiǎn)化”則是1945至1946年，畢加索開始系統(tǒng)化地將形式簡(jiǎn)化為最簡(jiǎn)單的表達(dá)，公牛系列就明確地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

畢加索:《哭泣的頭V》《格爾尼卡后記》，1937年

1937年在完成黑白杰作《格爾尼卡》后，畢加索創(chuàng)作了這幅描繪德軍轟炸西班牙城市的色彩繪畫。

然而，展覽中最為醒目的畢加索的素描本。作為一名畫家，畢加索離不開繪畫的實(shí)踐。他留下了近200本素描本，這些本子涵蓋了他一生的各個(gè)時(shí)期，從他在西班牙科倫納的早年，一直到他晚年在法國(guó)南部穆熱的時(shí)光。此次展覽中十幾本來(lái)自巴黎畢加索博物館保存的素描本陳列與展廳中央，以一種脆弱而熟悉的方式展示著繪畫。它們像是可以放進(jìn)口袋的筆記本或是螺旋裝訂的相冊(cè)，喚起了繪畫的親密性，而素描本構(gòu)成的矩陣，揭示了作品的整體性。

畢加索，《公牛 IV》，1945

畢加索畫了許多公牛，這些動(dòng)物使他著迷。他不斷簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)，提煉成最簡(jiǎn)單的形式

畢加索，《公牛VIII》，1945

畢加索，《公牛XII》，1945。

這幅公牛圖更為簡(jiǎn)約，根本沒(méi)有皮毛。它的角看起來(lái)像一條彎曲的線

想較之下，某些紙上作品則展現(xiàn)出壯觀的紀(jì)念性。例如，1920年左右的粉色調(diào)大型粉彩作品、為《阿爾及爾女人》（1954-1955）繪制的一套七十幅草圖，以及從347幅版畫套件（1968 年）中選取的令人印象深刻的作品。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

“看待藝術(shù)以不同的方式，這是這個(gè)關(guān)于畢加索素描和版畫展覽的目的。”安妮·萊蒙尼爾說(shuō)，“在此，沒(méi)有‘杰作’‘天才’或‘繆斯’——所有這些概念在當(dāng)代社會(huì)辯論的背景下提供了一個(gè)偏見和過(guò)時(shí)的框架。這些辯論不僅發(fā)生在街頭，也發(fā)生在博物館里�！�

畢加索，《弗朗索瓦絲的肖像》，1946年5月20日

在這一輪爭(zhēng)論中，畢加索被視為目標(biāo)和象征。首先是因?yàn)榕c這位藝術(shù)家共同生活過(guò)的人大多遍體鱗傷，加之他是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家之一，情感生活被認(rèn)為滋養(yǎng)了他的作品——從親密關(guān)系到時(shí)代表達(dá)，從《擁抱》到《格爾尼卡》……這場(chǎng)爭(zhēng)論遠(yuǎn)未結(jié)束。

有人主張?jiān)诋?dāng)前問(wèn)題（性別平等、解構(gòu)權(quán)力）下重新解讀藝術(shù)史；也有人強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究?jī)?yōu)先于道德考量，展示的是藝術(shù)，而非藝術(shù)家。

畢加索《小丑》，布面油畫，1923年

這幅作品展示了畢加索將一幅復(fù)雜的素描變成油畫的過(guò)程。

畢加索:《雜技演員》，布面油畫，1930年

藝術(shù)家將人物抽象化，以雜技的姿勢(shì)推到畫框的邊緣。

因此，線條和紙本繪畫是展覽的真正主題。繪畫是一種不斷的實(shí)驗(yàn)，存在于素描本、系列作品和變化之中；紙本繪畫探索了雕塑和油畫之間的界限；是思想的延伸，是所有表現(xiàn)方式變革的媒介。

如何傳達(dá)體積的濃度、生物的存在？面孔是什么，能否創(chuàng)作內(nèi)在的肖像？作為有史以來(lái)規(guī)模最大的素描和版畫作品回顧展，將我們帶入了畢加索所提出的挑戰(zhàn)的核心。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

附：安妮·巴爾達(dá)薩里談畢加索紙本繪畫

安妮·巴爾達(dá)薩里（Anne Baldassari）是世界上最杰出的畢加索學(xué)者之一，曾在畢加索博物館擔(dān)任策展人和館長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)了博物館的改建工作，在她看來(lái)，紙本繪畫不僅僅是畢加索的創(chuàng)作前的準(zhǔn)備；它本身就是一個(gè)目標(biāo)，是他藝術(shù)的核心，是一門高于一切的學(xué)科。 畢加索非常擅長(zhǎng)于此。

雖然未參與蓬皮杜畢加索展的工作，但她對(duì)于畢加索在其父親工作室的童年、素描在其作品中的重要性，以及當(dāng)代對(duì)其私人生活的關(guān)注。

畢加索，《馬和馴獸師》，1920。

展示了他的奇思妙想和用筆在紙上作畫的技巧。

問(wèn)：正如他母親回憶的那樣，“鉛筆”這個(gè)詞是畢加索發(fā)音的第一個(gè)詞嗎？

巴爾達(dá)薩里：考慮到鉛筆、蠟筆、墨水筆等繪畫形式在畢加索作品中的重要性和獨(dú)特地位，他母親講述的軼事似乎是真實(shí)的。眾所周知，畢加索在會(huì)說(shuō)話前就開始畫畫了。在學(xué)校里，他是一個(gè)壞的學(xué)生。他幾乎不會(huì)說(shuō)話或?qū)懽�，卻整天在教科書的空白處畫畫。巴塞羅那畢加索博物館的藏品中有一些例子。

畢加索在他父親何塞·魯伊斯·布拉斯科 (José Ruiz Blasco) 的工作室中長(zhǎng)大。何塞·魯伊斯·布拉斯科是一位學(xué)院派畫家、藝術(shù)教師。當(dāng)畢加索還不會(huì)走路時(shí)，就師從于父親學(xué)習(xí)繪畫。

他的第一批作品是在拉科魯尼亞創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他還是個(gè)孩子，是一些小筆記本，里面裝滿了為家人準(zhǔn)備的笑話、謎語(yǔ)和故事，他把它們畫在對(duì)折的紙張上。

畢加索，《游泳者》，1928年

在這幅作品中，藝術(shù)家將人體抽象成陰影相互連接的形狀。

問(wèn)：紙本繪畫（Drawing）在畢加索的作品中有多重要？

巴爾達(dá)薩里：紙本繪畫是他藝術(shù)實(shí)踐的中心，是他主要的表達(dá)方式。油畫（Painting）和雕塑是次要的，是用來(lái)綜合已經(jīng)在紙本實(shí)驗(yàn)中構(gòu)思和測(cè)試過(guò)的方案的一種方式。

總之，紙本繪畫是他的精神實(shí)驗(yàn)室。

在畢加索的作品中，油畫和色彩從未完全取代繪畫過(guò)程。 紙本繪畫用于實(shí)驗(yàn)概念、想法和形成主題，一旦這些被清晰地定義，畢加索就會(huì)以油畫呈現(xiàn)最終結(jié)果。有時(shí)，最終作品會(huì)是大畫幅，但比例卻與紙本繪畫無(wú)異。

經(jīng)過(guò)30多年的研究，我逐漸認(rèn)識(shí)到，畢加索的作品基本上都是用顏料繪制的，但他全部作品的構(gòu)思則是用紙本繪畫闡述的。

問(wèn)：能描述一下畢加索小時(shí)候在父親工作室學(xué)畫畫的場(chǎng)景嗎？

巴爾達(dá)薩里：畢加索的父親是一名學(xué)院派畫家，經(jīng)常需要寫生鴿子，所以小畢加索會(huì)負(fù)責(zé)確保這些鴿子不會(huì)飛走。他需要喂鴿子，并讓它們盡量固定。這是畢加索在父親的畫室里的情景。

極其重要但并不廣為人知的是，在學(xué)徒的這些年里，年輕的畢加索負(fù)責(zé)制作剪紙，將它們涂成不同的色調(diào)，然后釘在父親的畫布上，以便父親看到不同色調(diào)對(duì)最終作品的影響。畢加索從小就掌握的這種古老的畫室技術(shù)，日后或成為立體主義革命的基礎(chǔ)。

畢加索，《女子頭像》，1907年

問(wèn)：畢加索幾乎可以用任何東西繪畫嗎？

巴爾達(dá)薩里：絕對(duì)如此——任何材料，以任何古老的方式。這就是他的創(chuàng)造力和自由的本質(zhì)，這是永無(wú)休止的過(guò)程的一部分：畢加索從未停止過(guò)。

今年8月去世的克勞德·畢加索（Claude Picasso，畢加索之子），經(jīng)常對(duì)他父親隨意的創(chuàng)作方式驚嘆不已。他說(shuō)畢加索會(huì)用他手上的任何東西來(lái)畫畫：鉛筆、蠟筆、木炭、紅粉筆。 當(dāng)他有畫畫的沖動(dòng)時(shí)，他會(huì)切下木頭，然后將它們浸入墨水、咖啡、油脂等等任何他能找到的東西中。

畢加索，《牧神頭像》1937年

牧神是畢加索在許多作品中反復(fù)出現(xiàn)的神話人物，經(jīng)常出現(xiàn)在關(guān)于愛和欲望的敘述中。畢加索有時(shí)似乎認(rèn)同這些生物。

問(wèn)：在畢加索去世50年的時(shí)間中，圍繞他對(duì)待生命中女性的方式展開了很多討論。您對(duì)此有何看法？

巴爾達(dá)薩里：關(guān)于畢加索和女性的話題由來(lái)已久，重要的是要了解繪畫是一種語(yǔ)言。

人們說(shuō)他的畫作《哭泣的女人》代表了他受過(guò)虐待的情人朵拉·瑪爾。 現(xiàn)實(shí)是，此時(shí)西班牙內(nèi)戰(zhàn)剛剛爆發(fā)，朵拉·瑪爾就是痛苦的面孔和代表，是一張因受傷而哭泣的面具。畢加索想要做的是哀悼西班牙內(nèi)戰(zhàn)的死難者。

注：展覽將持續(xù)至2024年1月15日，本文翻譯自法國(guó)蓬皮杜中心網(wǎng)站、法國(guó)國(guó)家電臺(tái)、《紐約時(shí)報(bào)》等。