無題 20-Y-6

丙烯木板 綜合媒介

R 106cm

2019 - 2020

無題 20-13

丙烯木板、綜合媒介

25×28cm

2019 - 2020

無題 20-9

丙烯木板 綜合媒介

36×36cm

2019 - 2020

無題 20-8

丙烯木板 綜合媒介

36×36cm

2019 - 2020

無題

油畫亞麻布

33×33cm

2016-2018年

無題

丙烯礦物色粉亞麻布

39×39cm

2016-2018年

無題

油畫亞麻布

73×73cm

2013-2015年

藍色空間

礦物色粉丙烯面

48×46cm

2011

視覺·深度 | 馬樹青自絮

如何打開畫面，最初空白的畫布還只是一種材質，它的邊框會帶給人對白色畫布與畫室白色墻面的不同觀看方式，當繪畫的過程使繪畫的材質與虛擬的空間在邊框之內交融一起，畫面逐漸被視覺的深度打開，那是一種在二維的平面上建立起來的虛擬深度。

畫面的深度是依憑繪畫過程中的時間、空間交互而成。繪畫是具體之物， 二維繪畫中的空間是虛擬的，這是具體與虛擬的一次次碰撞。作為視覺藝術的繪畫，觀看是其重點所在，它包含在整個的繪畫過程中，我習慣了生活在畫室里，這讓我有更多的時間隨時打量自己正在進行中的作品，有些進展常常發(fā)生在偶然之間而不是正在畫的觀看之中，也許這種偶然的觀看更接近人的“真”看，它帶給我機會和嘗試的可能性，從對抽象繪畫，具象繪畫，非具象繪畫以及具體藝術的思考中，讓我有了更多不同的方式去觸碰繪畫的邊界。

當一件作品陳列在不同的空間中，作品呈現(xiàn)的面貌會有差異，它所傳遞出的信息也不盡相同，展覽常常帶給我和在畫室里不同的觀看體會，同時也會帶給我對自己作品的一些新的思考，這大概就是展覽對我的意義所在吧。

馬樹青作品

我無法講明自己畫的是什么，繪畫大概是最無法用語言文字來陳述的一種藝術形式，文字永遠不能取代視覺，而我們身處在流動的時間當中，各自擁有著自己的角度，讓我們看到的并非一個完全一樣的世界。

我覺得今天不存在中國式的抽象藝術，因為我也不承認有西方式的。

繪畫的意義是讓自己成為自己，而非他人，在我努力找到自己之前，我必須跨越人們天天掛在嘴頭上的“東西方”，東西方的思考模式在今天其實是避重就輕方式，而我已將“西方”的概念從我的意識中剔除了，要想成為自己，最終還要放棄別人。

我所從事的不是概念繪畫，而是如何讓概念成為可視，它的視覺深度是虛擬的。

——馬樹青于北 京798工作室

2016.01.30

馬樹青：抽象繪畫之時空性

文／黃篤

藝術家馬樹青創(chuàng)作的抽象繪畫予人全新氣象，交織著理性與感性風格特征；摒棄了之前對色彩線條抒情表現(xiàn)，而專注對色彩、空間和時間構成形式的探索分析。正如他本人所說，“以可視的色彩來呈現(xiàn)不可視的時間和空間，這是我的全部工作�！�

由此可見，盡管時間與空間是非物質、非視覺的，卻依賴于物質存在作為參照以及賦予物質意義得以顯現(xiàn)。因此，馬樹青力圖“想在畫布上證明的不是色彩意味著什么，而是色彩在我營造的時間和空間中本身是什么�！�

這意味著由色彩或色塊所構成的形式是通過他在不斷刀刮或覆蓋顏色過程中蘊育了時間和空間的觀念，這才是他強調抽象畫形式之于形式，色彩之于色彩的意義所在

“ 抽象繪畫主要表現(xiàn)特征 ”

不同于其它藝術形式，抽象繪畫主要表現(xiàn)特征，體現(xiàn)在反形象和反敘事一面，又強調畫家的自由意志和個性語言。從語言學追溯，抽象（abstract）一詞由中世紀拉丁語abstractus演變而來，而拉丁語abstractus的過去分詞是abstrahere，意為拉開、拽出，其中前綴abs，指離開，trahere是指：拉, 曳。因此，以“抽象”的詞源看，有隱含離開對象之意，那么依次語義的延伸，其明確指涉為：與具體事實無關；有難以表述，或隱晦的特征；與具體物體無關的一種屬性；除形式本體之外，既無主題又無敘事，等等。

即使在當今如此發(fā)達的現(xiàn)代社會中，無論抽象繪畫如何發(fā)展，它仍被視為精英文化的典型代表。抽象繪畫被理解為對由各種符號組成形式語言的解碼過程。它排斥語境和敘事的介入。無論如何，抽象繪畫具有個人化的語言編碼特征，即它從點、線、面出發(fā)又回到點、線、面自身的形式。因此，抽象繪畫便擁有了藝術自治地帶的特征——即凝聚著個人感性、理性、心理的視覺語言。

“ 蘊育個人內心與外在色彩之間的糾纏與平衡 ”

如今，無論冷抽象還熱抽象，藝術家的基本目標試圖通過色彩構成來尋求形式語言的可能性，而其中對可能性的挖掘無不彰顯了畫家的高度與睿智。作為一位具有個人性格和審美修養(yǎng)的畫家，馬樹青本人則對抽象繪畫有著獨特的品味與見解。他在繪畫創(chuàng)作中將色彩視為個人感知時間和空間的媒介，也就是說，色彩的對比、色彩的疊加、色彩的覆蓋、色彩的厚薄、色彩的多少皆能顯現(xiàn)畫家對繪畫的過程、平面、肌理、（色彩）關系，以及雕塑感在整體上的拿捏狀態(tài)，它是畫家的感知、經(jīng)驗和精神的結晶——蘊育個人內心與外在色彩之間的糾纏與平衡，對畫家而言色彩就是個人自由發(fā)揮與想像的載體。正因如此，色彩被畫家賦予不同的形式意味，并浸透著個人情緒迸發(fā)、偶然相遇、頓悟自省和經(jīng)驗積淀，進而營造出或直率，或自然，或質樸，或純粹的形式語言。由此可見，馬樹青在畫面色彩結構中控制強與弱、多與少并不是預先設計，而是依賴他帶有隨機性或隨意性的瞬間感悟來完成。正如他認為的那樣，“繪畫不可能預設一個結局，我們只是在創(chuàng)造著機會，讓一切在等待中發(fā)生”。

馬樹青作品

雖說他的這種感性是直覺，但絕非沒有其理性支配，而理性經(jīng)驗則折射出畫家長期積淀的審美判斷力。馬樹青在畫布上對顏色擠壓、覆蓋、刀刮相交錯的結局讓人能從中體驗到運動感。不同于古典寫實繪畫以透視方法表現(xiàn)的光影，抽象繪畫對光影的表現(xiàn)則在于充分肯定色彩的物質性，色彩自身所產生的光影效果。也就是說，色彩就是光影本身。在這個意義上，馬樹青把色彩理解成光影，尤其他對畫面的處理，把顏色提升至光感和空間感，進而讓繪畫更具通透性，便使得畫面充滿暢通的漂浮感，又增強了畫面空間的無限延伸。他把自我思緒融入到物質色彩之中。正如羅蘭－巴特（Roland Barthes）所認為:“物的本質是不在于它們的重量，而是在于它們的輕盈”。所以，馬樹青“以可視的色彩將不可視的時間、空間在繪畫過程中呈現(xiàn)出來，這是繪畫的神奇所在”

“ 讓繪畫過程成為一種思維方式 ”

馬樹青的抽象繪畫并沒有直指之意,而是更多彰顯他的操作性，即讓繪畫過程成為一種思維方式。他將油畫色塊,或擠壓、或堆積、或刀刮于布面,時常把畫布邊沿處留出五彩斑斕的色彩痕跡，這種痕跡依稀讓人感受其反復覆蓋顏色又刮掉顏色的思想過程，如在大塊的橙、藍、綠、黑色邊沿所顯露的豐富色感，不僅提升畫面對比度，也使得畫面更具光感和空間感。與此同時，馬樹青還大膽運用純黑或用純白，并在這些厚重純色之上用自制工具壓出帶有立體感的小方塊，以增強畫面的雕塑感。畫家經(jīng)過對物質（油彩）的主觀變形，讓油彩自身承載的物理性得以呈現(xiàn)，盡情彰顯物質的自在性，并在擠壓和刀刮中形成視覺張力。在此，抽象繪畫有了像詞語一樣的特征，即色彩與色彩、色彩與空間、色彩與肌理之間關系構成了新的對話，這種語言所建構的繪畫符號，既呈現(xiàn)了色彩的物理性，又表露了個人的語言。如果說語言與思想、觀念相聯(lián)系，語言則是表現(xiàn)思想、觀念的要素和途徑，換而言之，思想和觀念在語言中實現(xiàn)了自身存在的可能性。所以，即使在任何藝術形式（包括抽象藝術）中，“觀念不能離開語言而存在”。

馬樹青作品

因此，馬樹青抽象畫的獨特語言方式在某種意義上表現(xiàn)出個體的生命意識和文化認知。為表現(xiàn)抽象畫的自身特質, 馬樹青將油畫顏料復雜的色彩關系加以動態(tài)處理,強化其物質的形貌和質感。動態(tài)是畫家的創(chuàng)作過程，而觀眾只能感悟到畫家創(chuàng)作后的靜態(tài)作品。[7] 他在畫布上鋪陳顏色，連續(xù)重復地覆蓋和刀刮，當自我意識接近完美時，再敷上一把純色，如此以來彰顯出色彩的渾厚感和體量感。這種獨特“秩序化”的方式,既暗示了人類生命運動的時間過程，又塑造了物質顏料的空間特質。在馬樹青看來，材料是實現(xiàn)形式“意義”具體化的“工具”手段。馬樹青在使用材料中融入“非繪畫”因素，即將擠、壓、刮、劃手段和“意象”美學轉譯到自己的抽象畫中, 回歸到形式自身，回到抽象的本源。

馬樹青在其繪畫中靈活把握住了色彩構成的結構、關系，及其形式，將不同色域對比空間和多層色彩覆蓋的雕塑感進行了巧妙處理，即由色彩與色塊所構成的韻律、布局、結構和形式，時間與空間的意義歸結于畫家保持了整體、局部、強、弱、輕、重之間的節(jié)奏與平衡。他把時空意味融于整體結構，借非繪畫手段在色彩的擠壓、劃動、切割和刀刮之間，色彩之間，（色彩）凹凸肌理間，營造出繪畫中相合相離的雕塑感。正如馬樹青所指出的，繪畫“通過‘觸摸式的看’才能讓我們真正感受繪畫，以及繪畫的呼吸”。[8] 他把厚重的氣勢與色彩的和諧統(tǒng)攝于畫面整體結構中，即整體力量感與色域愉悅感相統(tǒng)一。這就是形與體的和諧。這一切恰恰建構了個人獨特繪畫語言特征。

馬樹青作品

基于以上創(chuàng)作思維，馬樹青在其抽象繪畫中追求自我內省和修煉，將富有時間和空間的詩性語言加以抽象化升華，并成為完善自我的途徑和“打碎”自我藝術定律的砝碼，體現(xiàn)在藝術家有意對非理性因素的強調和對任何對象化、模式化思維的排斥。就此，馬樹青在繪畫過程中刻意簡化色彩，幾乎達到極簡主義的完美程度，從而契合一種詩性美學——即思與境的和諧統(tǒng)一。人在生活中有對詩性的追求，才有浪漫和想像，才有以詩的心態(tài)去感悟存在的意義，才有自由的意志。由此看來，馬樹青把詩性語言滲透于抽象繪畫之中，“讓看不見的部分成為可見，而非讓看得見的部分重見”。[9] 讓看似重量感的油彩，通過其變化透露出它們的輕盈。他的繪畫最終給予人們無盡想像。

馬樹青有意排斥了繪畫的重復性。他在創(chuàng)作中追求運動顏色與凝固肌理想形成的微妙關系。這是他理性支配感性的行動，但又將敞開不可預知的偶然性讓畫面達到奇異效果，既呈現(xiàn)無常的形式語言，又隱喻生命存在狀態(tài)，還營造出詩性的雕塑感。這是他通往繪畫的純粹和自由之徑。

馬樹青作品

馬樹青

1956年生于天津。1976年畢業(yè)于天津工藝美術學校，1989年就讀于德國慕尼黑美術學院自由繪畫專業(yè)，1994年移居法國巴黎 普羅旺斯，2003年回到北京，從2015年開始作為特聘教授任教天津美術學院油畫系，碩士生導師。

圖文來源：非客觀藝術

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