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[藝術動態(tài)] 劉劍教授做客“書香•花溪”青巖閱讀推廣活動—— 探討當代藝術的緣起、訴求與問

熱2 已有 250 次閱讀 2021-06-12 19:18

劉劍教授做客“書香•花溪”青巖閱讀推廣活動—— 探討當代藝術的緣起、訴求與問題

2021-06-08 23:39

閱讀推廣活動由花溪區(qū)文體廣電旅游局主辦、花溪區(qū)圖書館承辦、花溪區(qū)青巖鎮(zhèn)圖書分館協(xié)辦，圍繞“文化”“藝術”“生活”舉行閱讀講座，邀請知名文化人士主講，共同講好全民閱讀的青巖故事。

最新一期的2021“書香•花溪”青巖閱讀推廣活動迎來“當代藝術”主題。6月5日，藝術學博士、貴州大學美術學院教授、《貴州大學學報》（藝術版）執(zhí)行主編劉劍先生應邀從當代藝術的緣起、訴求與問題三方面，探討了藝術的當代處境。

劉劍先生長期致力于藝術學理論研究、貴州美術策展，出版專著《西方詩畫關系研究：從19世紀初至20世紀中葉》、合著《新編藝術原理》等，發(fā)表論文三十余篇，是貴州省第五屆哲學社會科學藝術學科帶頭人，國家社科基金后期資助通訊評審專家。講座上，他從西方藝術史的角度，梳理了當代藝術和古典主義藝術、現(xiàn)代主義藝術、后現(xiàn)代主義藝術的內(nèi)在聯(lián)系，認為西方當代藝術經(jīng)歷了藝術語言徹底的洗禮和挖掘后，不斷突破藝術的邊界，強調(diào)“任何物品都可以是藝術”“任何人都可以是藝術家”的價值訴求；通過東西方藝術史的比較，他認為東西方繪畫曾一度產(chǎn)生藝術語言的自律意識，都要面對當代處境，雖不同步，卻指向相同；通過梳理中國和貴州當代藝術的發(fā)展歷程，認為當代藝術本身消弭了藝術的地方性，但地方性經(jīng)驗如果切入當代性體驗，地方性仍然可以進入當代藝術范疇。

一、當代藝術的前世：從“模仿還原”轉(zhuǎn)向“主體表現(xiàn)”

劉教授說，當今我們對藝術的理解，來自于18世紀的法國美學家夏爾·巴托。1747年，他以“自由”和“美”為標準，對藝術進行了界定與分類，建立了以五大門類藝術（音樂、詩歌、繪畫、舞蹈、雕塑）為基礎的現(xiàn)代藝術體系（后來又加入了攝影、電影兩大門類）。從此，技藝和藝術才真正分離，藝術得以完全擺脫技藝和科學，成為一個完全獨立的自主性概念。在此之前的西方世界，藝術與技藝、實用是混為一體的。夏爾·巴托建立的現(xiàn)代藝術體系發(fā)展到19世紀，音樂和舞蹈進一步被減除，只有視覺藝術的繪畫、雕塑和建筑被稱為“藝術”，至今成為西方學術慣例。

當我們在門類藝術中談論“當代”時，我們談論的“當代”究竟是指什么？劉教授說，在中國，文學領域的“當代”是指1949年以后的文學，當代文學的分期影響了其他門類藝術，如戲劇、電影、音樂學、戲曲文學，也是以1949年以后作為“當代”的分期。“這是一種基于外在社會變化的國家敘事層面的分期，而不是基于藝術價值訴求的分期�！彼J為，當代藝術的“當代”應該是價值訴求的當代，而非國家敘事與歷史時間的當代，“當代藝術這一概念實則是從美術內(nèi)部產(chǎn)生，最終又突破了藝術自身的邊界。”因此，想要了解當代藝術，首先要了解古典主義藝術、現(xiàn)代主義藝術、后現(xiàn)代主義藝術。

劉教授說，公元前5世紀至19世紀是西方古典藝術時期。古典時期的美學精神是“和諧”，形態(tài)是“優(yōu)美”，人們基于畫得像不像，來判斷畫得好不好，故而著重于對現(xiàn)象和物體的描摹和轉(zhuǎn)述，強調(diào)內(nèi)容與形式的意義生成�！凹幢闶亲非蟆袼啤臇|方繪畫，也離不開對形似的追求�！巍抢L畫的宿命�！彼灾袊偶袑Α爱嫛钡慕忉寔碜稣f明——《廣雅》：“畫，類也。”《爾雅》：“畫，形也�！薄夺屆罚骸爱嫞L也，以五彩繪物象也�！薄墩f文》：“畫，界也，像田，四界聿所以畫也�！蔽宕拇螽嫾仪G浩總結說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。”在劉劍看來，東西方的繪畫，全都建立在一個邏輯概念上，即物象的相似性，且都曾一度以還原物象的真實為追求。

隨著蒸汽機的發(fā)明、火車的出現(xiàn)、工業(yè)革命的到來，標志著現(xiàn)代文明的誕生，由此形成了一種新的現(xiàn)代藝術觀念，代表人物是有“現(xiàn)代繪畫之父”之稱的塞尚。劉教授通過展示塞尚的作品介紹其兩大創(chuàng)作理念：“自然界中的萬物皆由球體、圓錐體和圓柱體組成。人們只需要學習這些簡單形體的畫法，就可以畫其所想畫的一切�！薄八孛枧c色彩是完全不可分割的，素描與繪畫遵循同樣的尺度；色彩越和諧，素描就越精確。當色彩展示其全部豐盈，形體也隨之圓滿。色調(diào)之間的對比與關系，是素描和造型的全部秘密。”

“這是一次藝術的轉(zhuǎn)折，”劉劍說，塞尚尋求的是繪畫之所以是繪畫而不是其他藝術的獨有的訴求與價值，即繪畫藝術的平面性，具體就是繪畫語言獨特的三要素——色、線、形。塞尚開出了兩條路：色彩與結構，奠定了西方現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展方向。其對色彩和結構的探索，分別啟迪了后來的野獸派、立體派，藝術邏輯也從古典時期的“還原模仿”轉(zhuǎn)向“主觀表現(xiàn)”；繪畫語言（包括結構、色彩、筆觸、比例、空間、造型）也得以煥然一新，實現(xiàn)現(xiàn)代性。因此在他看來，現(xiàn)代主義藝術的核心是“形式美學”，去主題、去形象、去故事、去文學、去歷史、去宗教、去神話，藝術表達的媒介——藝術語言獲得獨立的審美意義，強調(diào)“形式就是內(nèi)容”，媒介就是意義，作品就是作品本身。

“現(xiàn)代藝術是繪畫自身的一次自覺�！眲⒔淌谡J為，不僅西方繪畫如此，中國也如此，“北宋蘇軾提出的文人畫觀念，強調(diào)的是畫家的主體性自覺。繪畫被看成一種自我表現(xiàn)方式；明代董其昌提出了‘筆墨論’：以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。彰顯的是繪畫的語言自覺。”在他看來，蘇東坡、董其昌開啟的兩條路徑，分別以“四僧”（石濤、八大山人、石溪、弘仁）、“四王”（王惲、王鑒、王時敏、王原祁）為代表，“可惜的是兩條路殊途而未同歸�！逼浜�，黃賓虹在繪畫創(chuàng)作中對視覺現(xiàn)代性的追求、劉知白的筆墨探索，都表明中國畫原本可從自身內(nèi)部開出現(xiàn)代性來的，但這一進程被五四新文化運動前后提出的“美術革命”所打斷；民國年間，中國畫家向西方畫家學習過程，如龐薰琹、林風眠，一度有過藝術語言的自覺意識，“所以中西方繪畫都有主體性自覺和藝術語言的自覺，但在時間上卻不同步�！�

二、當代藝術的今身：有當下時間性的價值概念

劉教授說，“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚于1906年去世，現(xiàn)代主義也一直發(fā)展到二戰(zhàn)時期。二戰(zhàn)以后，藝術產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)向：1940年代興起持續(xù)到1960年代的抽象表現(xiàn)主義，取消了架上繪畫以及架上繪畫的價值訴求；流行于1950-1970年代的色域繪畫，實際上是抽象派的慣性延續(xù)；1950年代興起、1960年代盛行的波普藝術，將社會流行符號、重大事件呈現(xiàn)在畫中，強調(diào)繪畫與生活的關系；其他諸如行為藝術、觀念藝術、大地藝術、超級寫實主義，也力圖拓展藝術的邊界，實現(xiàn)藝術的突圍。

“二戰(zhàn)以后逐漸形成、1960年代密集爆發(fā)的藝術的新思潮，我們稱之為后現(xiàn)代藝術�！眲φf，后現(xiàn)代主義藝術不斷突破藝術的邊界，強調(diào)生活就是藝術。代表作是杜尚的《泉》——他把小便池搬入展覽館簽上名，由此引起轟動，杜尚讓人們知道，藝術之所以是藝術，不僅僅取決于作品本身，還有作品之外許多因素的參與，這改變了人們認知藝術的方式。因此，后現(xiàn)代藝術既有現(xiàn)代主義形式化的慣性延伸，又有對現(xiàn)代主義以“純藝術”觀念訴求引發(fā)的一系列問題的懷疑和反叛。

1970年代，慢慢從后現(xiàn)代主義藝術內(nèi)部滋生一種迥異于現(xiàn)代藝術的意識，和現(xiàn)代藝術沒有關聯(lián)，成為一種“現(xiàn)代正在創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術”，表現(xiàn)和時代、和當下的關聯(lián)。當代藝術的訴求是什么？劉劍教授引用美國著名美學家阿瑟·丹托的話來闡釋：“藝術家用他們希望的任何方式，為任何他們希望的目的，或者不為任何目的，可以自由地去創(chuàng)作藝術�！币簿褪钦f，當代藝術強調(diào)“任何物品都可以是藝術”“任何人都可以是藝術家”的價值訴求，徹底打開了藝術的邊界，“這與現(xiàn)代藝術強調(diào)的藝術主體的自覺、藝術語言的自覺有邏輯關系。”

接下來，劉教授進一步闡述了當代藝術的三大特點：一）先鋒性：觀念上的史無前例的探索將人類文明的邊界拓展和推進。以電影為例。電影的發(fā)明，通過改變時間的快慢、先后，改變了人類視覺的感知方式；二）實驗性：方法上的前所未知的實驗將藝術與藝術之外的可能連接，由此形成了現(xiàn)代藝術體系之外的其他藝術形態(tài)。社會是變化的，新的藝術樣態(tài)也一定會隨之出現(xiàn)；三）批判性：藝術家不再是審美的自賞，而是立足于對社會現(xiàn)實問題的思考和解決，兼有公共知識分子角色，承擔著啟蒙大眾、激活大眾主體性和創(chuàng)造性的任務�！坝纱宋覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，當代藝術雖然有時間性，但當代藝術是一個價值概念，不是時間概念�！眲φf。

“當代藝術具有強烈的問題意識�！眲σ圆┮了埂督o卡塞爾的7000棵橡樹》行為藝術為例說明：1982年，在“卡塞爾文獻展”開幕式上，博伊斯在弗里德利卡農(nóng)美術館前，放了7000個花崗石磚，并在其中一個石磚旁種下了第一棵橡樹。這個象征性的舉動只是個開始，之后有許多追隨者重復相同的動作，最后一棵樹則一直到藝術家死后，才挨著第一棵樹的旁邊種下。在劉教授看來，博伊斯的這一計劃，是一個“對于所有摧殘生活和自然的力量發(fā)出警告的行動”，而透過這個口號，他的作品成為哲學的實踐，強調(diào)人與自然的深層關系，以及每個個體必須身體力行，以超越那些遠離自然的力量。

緊接著，劉劍教授還從“中國”這一地域的當代藝術發(fā)展為出發(fā)點，來觀察當代藝術與地域性的關系。據(jù)他的研究，中國當代藝術滋生于1980年代，以80年代末為拐點，產(chǎn)生了各種有地域特點的藝術表達。“但1980年代是不充分的現(xiàn)代藝術，未經(jīng)歷充分的藝術語言探索，因而有些先天不足，但也從中滋生出中國的當代藝術。”進入上世紀90年代，藝術是否表達當代人的生存經(jīng)驗，是判斷藝術是否是“當代藝術”的標尺。代表作品有方力鈞的《光頭系列》（1992），張曉剛的《大家庭系列》（1990年代），朱發(fā)東的行為藝術《此人出售，價格面議》（1994）等。這些作品因反映了當下的時代情緒，而富有了一種當代性。2000年以后，“當代藝術”的廣泛使用代替“實驗藝術”“先鋒藝術”“前衛(wèi)藝術”等概念。談及當代藝術與地域性之間的關系，劉劍說：“當代藝術本身消弭了藝術的地方性，但地方性經(jīng)驗如果切入當代性體驗，地方性仍然可以進入當代藝術范疇�！�

三、當代藝術的問題與反思

當代藝術對藝術的突破和造成的問題是同步的。劉劍教授對當代藝術的問題逐一進行了剖析——

首先表現(xiàn)在對審美經(jīng)驗的挑戰(zhàn)上：當下，眾多觀眾的審美經(jīng)驗還停留在19世紀以前，而當代藝術的先鋒性、實驗性、批判性讓審美變得格外困難，使得人們難以進入；而且當代藝術繼承了現(xiàn)代藝術對“新”的追求，面向未來，認為“新的”才是“好的”，這和前現(xiàn)代藝術看重的“守舊”“傳統(tǒng)”有別。但一味求“新”的審美追求與藝術的價值立場，也造成一種審美與價值的撕扯與裂痕。如沃霍爾創(chuàng)作于1964年的作品《布里洛的盒子》，看不出是藝術作品還是超市的貨品擺臺，讓人們看不出藝術與生活之間的界限；再次，當代藝術往往不是讓人舒服、愉悅的藝術門類，甚至追求丑陋、痛感，正如丹托所言：“不美之物可以是藝術是20世紀偉大的哲學貢獻�！边@種對優(yōu)美的放逐，否定以美作為藝術的內(nèi)核，也是對傳統(tǒng)審美的挑戰(zhàn)。

其次表現(xiàn)在藝術語言上，存在抄襲與戲仿。大眾不能區(qū)分作為藝術語言的戲仿與抄襲的界限。這不得不讓人思考一個問題：一向標榜先鋒前衛(wèi)姿態(tài)的當代藝術，為何原創(chuàng)力不足？我們拋開藝術家的品格因素，從藝術自身來分析，正如思想家本雅明所言的，以往的作品是用來膜拜的，當代藝術則會導致膜拜價值消失，藝術家在顛覆經(jīng)典使大眾獲得解放獨立的同時，喪失了對原作的敬重。而判斷是否構成抄襲的關鍵，在于文本是否生成了新的意義。