大衛(wèi)·霍克尼作為英國(guó)最具影響力、風(fēng)格最鮮明也是富有爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一，他對(duì)西方古典繪畫(huà)持有何種看法？倫勃朗的完美繪畫(huà)，卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢式的照明，莫奈的繪畫(huà)捕捉了一個(gè)時(shí)刻……大衛(wèi)·霍克尼和藝術(shù)評(píng)論家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）討論偉大藝術(shù)作品背后的工藝，對(duì)于當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)回望，亦啟示當(dāng)下藝術(shù)所面臨的問(wèn)題。他說(shuō)：“歐洲藝術(shù)史學(xué)家并不注重中國(guó)畫(huà)的研究，但分析在倫勃朗的畫(huà)《一個(gè)學(xué)走路的孩子》，我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國(guó)畫(huà)的，并有可能見(jiàn)識(shí)過(guò)�！�

倫勃朗，逸筆草草，得見(jiàn)功力

大衛(wèi)·霍克尼：當(dāng)你在一張紙上畫(huà)兩到三個(gè)符號(hào)時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系，它們會(huì)看起來(lái)像一些東西。比如，畫(huà)兩條線，它們可以是數(shù)字，或是兩棵樹(shù)。事實(shí)上，風(fēng)景、人物甚至是面孔都可以被概括為簡(jiǎn)單的符號(hào)，而這種概括能力就取決于藝術(shù)的描繪能力。

馬丁·蓋福德：藝術(shù)創(chuàng)作基于將眼見(jiàn)之事轉(zhuǎn)化為另一種形式的能力。我們可以在天空中發(fā)現(xiàn)圖像，或是像達(dá)·芬奇所描述：“細(xì)看濺在墻上的污漬或各種彩石，你能從中發(fā)現(xiàn)一些畫(huà)面與某些景色極其相似。這些景色中有各種山川、巖石、樹(shù)木、沃野、河谷和丘陵�！边@取決于人的想象力。

倫勃朗，一個(gè)學(xué)走路的孩子，1656

大衛(wèi)·霍克尼：我們適應(yīng)于圖像閱讀，在倫勃朗的畫(huà)《一個(gè)學(xué)走路的孩子》，觀者可以輕而易舉地看出藝術(shù)家用線條勾勒出的臉龐。

中國(guó)繪畫(huà)不認(rèn)為刷子（毛筆）留下的筆觸是粗糙的痕跡，所以對(duì)中國(guó)繪畫(huà)而言，如果將筆觸掩蓋并不高級(jí)。歐洲藝術(shù)史學(xué)家并不注重中國(guó)畫(huà)的研究，但我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國(guó)畫(huà)的，并有可能見(jiàn)識(shí)過(guò)。

在倫勃朗的這幅繪畫(huà)描繪了一個(gè)孩子在母親和姐姐的保護(hù)下蹣跚學(xué)步。圖中母親緊緊抓住自己的孩子，而姐姐則顯得猶豫。倫勃朗將母親焦慮看著孩子的神情、配合肩膀的動(dòng)態(tài)描繪了出來(lái)。而這些微妙的情感僅通過(guò)一支墨水筆快速的勾勒、標(biāo)記。

當(dāng)我的眼睛在棕色墨水構(gòu)成的筆觸之間游走，我似乎感受到了倫勃朗握著墨水筆的手在紙面上留下的痕跡。紙張物理表面上留下的“輕重緩急”成了我的閱讀“主題”，我也會(huì)疑惑里面有多少奇妙的層次。

除了主角之外，遠(yuǎn)處一個(gè)擠奶女工也足見(jiàn)倫勃朗的功力，盡管這是一個(gè)尋常場(chǎng)景，但我們知道牛奶桶是滿的，因?yàn)樵诋?huà)面中，我們感受到了重量。而且倫勃朗僅用草草6筆，完美而經(jīng)濟(jì)地完成了這個(gè)形象。這是一張完美的作品，迄今為止很少有人可以企及倫勃朗的繪畫(huà)功力。

卡拉瓦喬，好萊塢電影的打光方式

大衛(wèi)·霍克尼：我特別注意到這幅繪畫(huà)的陰影。

馬丁·蓋福德：陰影是不透明物體遮蔽光源后的區(qū)域，如果照明來(lái)自一個(gè)點(diǎn)，陰影則被銳化。簡(jiǎn)單的說(shuō)，陰影是被輪廓包圍的黑暗區(qū)域。

大衛(wèi)·霍克尼：陰影的出現(xiàn)是因?yàn)闆](méi)有光，但我們不必有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)陰影，或者在繪畫(huà)中，我們也可以像古希臘人一樣忽略陰影。

馬丁·蓋福德：在電影中，基于強(qiáng)烈照明而形成的濃重的陰影創(chuàng)造了戲劇性的氣氛。

卡拉瓦喬，朱迪思砍下霍洛芬斯的頭顱，1598–1599

大衛(wèi)·霍克尼：這聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)笑話，但我真的認(rèn)為卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢電影的照明。他似乎制定了電影的打光方式，盡管比起卡拉瓦喬我更喜歡喬托畫(huà)中的光線陰影。但在普通照明條件下，你不可能找到卡拉瓦喬形式的陰影。

其實(shí)好萊塢電影借鑒了不少古典油畫(huà)的打光方式�！睹赡塞惿�》就使用了混合陰影。她的臉上有著奇妙的光亮，鼻子下的陰影連接了神秘的微笑，從頰骨到下顎的過(guò)渡也是非凡的。她的臉從光明到黑暗的過(guò)渡帶著一種難以置信的微妙，我不知道達(dá)·芬奇是怎么做到的。也是因?yàn)檫@種光的描繪方式，讓蒙娜麗莎的神秘微笑困擾著后世。

莫奈，用時(shí)間創(chuàng)造觀看的空間記憶

大衛(wèi)·霍克尼：這是觀看記憶。即使站在同一個(gè)地方，我們也不會(huì)看到同樣的景色，因?yàn)槲业挠洃洸煌�于你。�?duì)于一處風(fēng)景而言，個(gè)人因素也對(duì)觀看會(huì)產(chǎn)生巨大作用。這個(gè)地方是否影響過(guò)你，你又是怎么知道它的，這都會(huì)帶來(lái)觀看的不同。

馬丁·蓋福德：時(shí)間以各種方式影響繪畫(huà)。其中一個(gè)重要因素是制作一幅畫(huà)需要多長(zhǎng)時(shí)間？幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，甚至幾個(gè)月、幾年。而風(fēng)景畫(huà)的場(chǎng)景存在時(shí)間往往非常短暫。

莫奈，塞納河上的冬日日落，1880

大衛(wèi)·霍克尼：這張畫(huà)完成于1880年1月，莫奈描繪了夕陽(yáng)下塞納河上正在融化的冰。塞納河很少結(jié)冰，所以莫奈支起畫(huà)架來(lái)到河邊，并以非�？斓乃俣韧瓿闪诉@張畫(huà)。

而比冰融化更快的是夕陽(yáng)的光，莫奈一定非常激烈地觀看和繪畫(huà)，并不是每個(gè)人都有這樣的能力。繪畫(huà)可以讓我們看到生活中沒(méi)有注意到的細(xì)節(jié)，而莫奈讓我們更清楚地看到了世界。

想要迅速地完成這樣一張畫(huà)，你必須在一個(gè)地方觀察一段時(shí)間，以確切地知道自己需要什么樣的角度和什么樣的光。而如果當(dāng)太陽(yáng)直射眼睛，一切又只是一個(gè)輪廓。所以在我看來(lái)，繪畫(huà)是時(shí)間和空間的藝術(shù)，它在空間中放置一個(gè)圖像，并通過(guò)時(shí)間去創(chuàng)造空間。

馬丁·蓋福德：從某種程度上講，所有的繪畫(huà)都是時(shí)間機(jī)器，它凝聚一個(gè)人、一個(gè)場(chǎng)景的外觀，并且保存它。繪畫(huà)需要藝術(shù)家用一定的時(shí)間去制作，更需要觀者用從一秒到一生的時(shí)間去欣賞。

大衛(wèi)·霍克尼：眼睛總是在移動(dòng)。透視關(guān)系也通過(guò)眼睛的移動(dòng)不斷變化。我在工作室中的寫(xiě)生朋友，就包括了多個(gè)視角，因?yàn)檠劬κ且苿?dòng)的，所以繪畫(huà)也在靜止中移動(dòng)。

莫奈，冰的分裂，1880

一張照片，就是單一角度的一次快門(mén)。而當(dāng)人類(lèi)看到某處風(fēng)景時(shí)，會(huì)思考自己先看到了什么，接著看到了什么？可以說(shuō)，我們用時(shí)間觀看空間。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，歐洲繪畫(huà)上出現(xiàn)了“透視”，畫(huà)面上有了消失點(diǎn)，但它不存在于東方繪畫(huà)中。而在實(shí)際觀看中，你不會(huì)去尋找“消失點(diǎn)”。

從喬托、馬薩喬到范·艾克，陰影在西方繪畫(huà)中完善

大衛(wèi)·霍克尼：?jiǎn)掏械氖ハ窭L于1300年左右，圣母的鼻翼和小耶穌的眉毛下巴有陰影。這些陰影并不為了強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系，而是為了突出質(zhì)量和體積。所以，以光學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去判斷他們臉上的光影，無(wú)疑略顯粗糙。

喬托，寶座上的圣母，1310

此外喬托筆下的人物似乎并沒(méi)有模特，因?yàn)樗麄兊谋亲佑行└拍罨�，嘴巴僅有微小的區(qū)別。盡管眼睛的形狀有所不同，但勾畫(huà)方式又極為相似。即使如此，喬托筆下的人物形象依舊擁有生動(dòng)的表情和個(gè)性。

馬薩喬，圣彼得用自己陰影治愈病人，1426-1427

現(xiàn)在我們看馬薩喬所畫(huà)的《圣彼得用自己陰影治愈病人》，這幅畫(huà)繪于距離喬托一個(gè)多世紀(jì)之后的14世紀(jì)20年代中期，佛羅倫薩布蘭卡奇教堂內(nèi)。相比喬托，馬薩喬對(duì)于光影的運(yùn)用準(zhǔn)確而巧妙，這張更接近于自然界陰影的作品，可以說(shuō)是文藝復(fù)興期間，意大利陰影繪畫(huà)一個(gè)里程碑式的作品。

馬丁·蓋福德：顯然，從喬托到馬薩喬相距百年的兩幅畫(huà)在繪畫(huà)技法上有了革命性的發(fā)展，這種轉(zhuǎn)變涉及陰影和模特的使用。我們也將此稱(chēng)為文藝復(fù)興的線性透視法。

大衛(wèi)·霍克尼：在馬薩喬畫(huà)面中的老乞丐，應(yīng)該是有模特的，他臉上的投影像是相機(jī)中所看到。但在1420年前，意大利繪畫(huà)中沒(méi)有這樣的臉孔，這也許是因?yàn)楣鈱W(xué)技術(shù)的改變，導(dǎo)致了繪畫(huà)的革新。我想馬薩喬應(yīng)該是有一面用來(lái)投影的鏡子，以制造光學(xué)投影形成陰影。我在加利福尼亞的工作室有一面制作光學(xué)投影的凹面鏡，它讓我看到了攝影的打光和光導(dǎo)致的陰影。

馬丁·蓋福德：不僅如此，馬薩喬的作品還有一個(gè)驚人的飛躍，這種飛躍更明顯地表現(xiàn)在揚(yáng)·范·艾克的繪畫(huà)中，但也是圖像歷史上最不同尋常的發(fā)展，但藝術(shù)史家對(duì)此并沒(méi)有給出充分的解釋。

揚(yáng)·范·艾克，阿諾菲尼的婚禮，1434

大衛(wèi)·霍克尼：范·艾克畫(huà)面中的不同尋常幾乎無(wú)處不在，他以某種方式解決了不同質(zhì)地物體的光澤。他在畫(huà)面中營(yíng)造了錦緞、玻璃、木材、不同種類(lèi)的金屬、石頭、蠟等各種材質(zhì)的光澤和反射，一切的絕對(duì)完美，造就了難以置信的完美作品。

在一些藝術(shù)史學(xué)家的想象中，范·艾克的工作室類(lèi)似于塞尚，藝術(shù)家在工作室總孤獨(dú)的創(chuàng)作。但我認(rèn)為并非如此，范·艾克的工作室應(yīng)該更像“米高梅”，會(huì)有服裝、假發(fā)、吊燈等各種道具，然后布置好燈光，開(kāi)始創(chuàng)作。如果細(xì)細(xì)觀看這一張畫(huà)，你也會(huì)覺(jué)得這一切不可能在想象中，如果沒(méi)有實(shí)物，這些精致的物件幾乎無(wú)法被妥帖地畫(huà)出。

維米爾，用光學(xué)營(yíng)造出的夢(mèng)幻繪畫(huà)

大衛(wèi)·霍克尼：維米爾和后來(lái)的許多藝術(shù)家用的是平面投影，他們的繪畫(huà)像是一臺(tái)相機(jī)。維米爾似乎對(duì)織物情有獨(dú)鐘，他挑起織物上小小的褶皺，并在墻壁上畫(huà)上有趣的地圖。繪畫(huà)中最耀眼的是遠(yuǎn)處的吊燈和地圖，在一般情況下人的眼睛對(duì)遠(yuǎn)處的觀看沒(méi)有那么清晰，但現(xiàn)代相機(jī)可以。

馬丁·蓋福德：維米爾顯然被光學(xué)設(shè)備迷住了，這張繪畫(huà)也揭示出維米爾喜歡在光學(xué)透鏡的幫助下觀看清晰的細(xì)節(jié)和紋理。他也贊賞其神奇的變化。在此，德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）追溯維米爾的風(fēng)格。這也是荷蘭藝術(shù)家以新的方式看待詩(shī)一般的世界。

維米爾，繪畫(huà)藝術(shù)，1666-1668

大衛(wèi)·霍克尼：理解一種創(chuàng)作工具，并不能解釋為何其創(chuàng)造了魔法。這些繪畫(huà)創(chuàng)作也成為了一個(gè)謎題。光學(xué)器件不會(huì)在繪畫(huà)上留下痕跡，也沒(méi)有鏡頭記錄下維米爾的繪畫(huà)過(guò)程，維米爾不得不建造場(chǎng)景來(lái)描繪這一幅夢(mèng)幻般的繪畫(huà)，而今天的我們聚焦這幅畫(huà)，探討畫(huà)面中的光和焦點(diǎn)，此外，我喜歡這幅畫(huà)的題目，繪畫(huà)藝術(shù)。這張畫(huà)曾被名為藝術(shù)家工作室，繪畫(huà)是藝術(shù)，而非工藝。

藝術(shù)家似乎有驚人的能力掌控著空間里的一切，當(dāng)你的眼睛透過(guò)女孩手中的小號(hào)，望向地圖，你能感受到其中存在著空間，這是通過(guò)邊緣線的處理完成的，這似乎是難以置信的技能，而處理畫(huà)家柔軟的頭發(fā)與地圖之間的關(guān)系也是那樣恰到好處。

馬丁·蓋福德：維米爾畫(huà)中的人物總是沉默和退縮的，而倫勃朗似乎可以讀到他筆下人物的心情。

大衛(wèi)·霍克尼：從某種程度上說(shuō)，維米爾和倫勃朗對(duì)立的，但倫勃朗更可以被稱(chēng)為大藝術(shù)家，因?yàn)樗�的�?huà)中包含了更多的內(nèi)容。倫勃朗筆下的人物的面部表情，也許比我們讀到的更多。這不是光的問(wèn)題，也不同其他的工具配合，而是藝術(shù)家的內(nèi)心。中國(guó)人說(shuō)繪畫(huà)需要三件東西：眼、手和心。我認(rèn)為這種說(shuō)法非常好，這三者缺一不可，且在倫勃朗的畫(huà)面中都可以感受到。