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[藝論·研究] 《藝展中國》李善陽油畫作品展

熱2 已有 1687 次閱讀 2018-11-15 07:38

《藝展中國》李善陽油畫作品展

2018-11-14 20:48

李善陽簡介

李善陽 1965年4月出生于山東牟平。

曲阜師范大學美術學院院長、教授、中國美術家協(xié)會會員、王沂東油畫藝術研究室成員、中國油畫創(chuàng)作院成員。

展覽作品發(fā)表：

2004年8月油畫《三姐妹》入選《第十屆全國美展》

2009年12月油畫《河堤》入選《第十一屆全國美展》

2013年3月油畫《遠方》、《午后陽光》參加新疆行中國油畫巡回展

2013年10月油畫《晚晴》入選第十屆中國藝術節(jié)美術作品展獲銀獎山東美術館收藏

2014年 2月油畫《喜馬拉雅》(合作)入選第十二屆全國美展獲銅獎中國美術館收藏

2016年9月油畫《遠方》入選中國精神第四屆中國油畫展

2016年10月《天路》國家藝術基金項目

2018年7月油畫《晚晴》參加慶祝改革開放四十周年——山東油畫作品巡回展

2018年7月油畫《遠方》入選“中國精神”第四屆中國油畫進京展

一種詩性的精神表達

解讀李善陽的油畫藝術

文/張煬

中國美術家協(xié)會會員

山東省美術家協(xié)會油畫藝委會副主任

曲阜師范大學美術學院教授、碩士生導師

《晚晴》 180x180cm

布面油畫 2016年8月

藝術家是最能敏銳地感知時代和歷史的分子，面對時代與永恒、精神與人性的大命題，他們會以個人化的態(tài)度做出真實而獨特的表述。達.芬奇告誡我們：“繪畫是精神的結晶�！笔澜缂姺�，行色匆匆的人們，終究要面對自己的內心，如何使人們的精神和情感得到慰藉與回應，這是一個問題。

當我們面對李善陽作品的時候，深感他力圖創(chuàng)造一種既堅持傳統(tǒng)藝術所具有的深度，又緊扣時代脈搏所具有的現(xiàn)代性，以及為此所付出的漫長而艱辛的努力。作為一位有責任的油畫家，他堅實地落腳在畫架前，籍著內心深處的感動，關切著這個時而摧枯拉朽時而靜靜地變異的世界。他的作品讓人相信美好的事物定能永恒，平凡的物象同樣具有大意義，而社會性主題也完全可以訴說自己真實的情感。他的作品充滿美感，時代氣息濃郁，創(chuàng)作手法細膩，具有強烈的現(xiàn)實主義特征。

李善陽是這樣的人，他精干睿智，文質彬彬，目光炯炯有神；他條理清晰，富有分析能力和感召力，每當遇到應急的事，往往習慣性的一緩，下一步總會有精彩的言說；他凡事思考慎密，講起話來卻又宏亮如鐘。他是一個感性的人，為了創(chuàng)作或為了尋找心中感動的形象，說走就走，驅車幾千公里連夜奔向青海的藏區(qū)；他說：“有朋友說我隨性，可去到那里你就會被像從泥土里生長出來的人物深深地吸引。我?guī)е释ふ�，不是我抓住了她，而是被她的形象所震懾，是她一下子抓住了我�！彼且粋€理性的人，這與天生的人格類型相關，初中時就顯現(xiàn)出對數(shù)學的愛好和天賦，尤其喜歡平面幾何，班里解不了的題，老師就會讓他逐一解答，他本人也常因神通數(shù)學感到一絲絲快意。這點對于從事藝術的他很重要，邏輯思維能力可見一斑，富有理性和邏輯性的思維方式初見端倪。

李善陽總說自己是幸運的人，20世紀80年代中期，已經(jīng)參加工作的他一定要考大學，那時美術專業(yè)的招生量相當少，在山東，每年每個地市考上本科院校的僅有一兩人而已；考文化課也很幸運，大凡復習到的基本都考到了，他順利地考取了曲阜師范大學美術學院。80年代，中國改革開放之始，也是中國藝術史上啟蒙與救贖的時期，大學教學相對寬松，各種觀念碰撞激烈，學校以開放的姿態(tài)外聘了多名國內著名畫家、美術教育家前來授課。這一段他開拓了視野，精進了學養(yǎng)，做了扎實的基礎儲備。本科畢業(yè)后，李善陽進入棗莊學院工作，并著手組建美術系，20多歲做了美術系主任；但他從未放棄過藝術的理想，很長一段時間仍然渴望讀書，各種書都讀，各種藝術方向都實驗，只想著怎樣把自己培養(yǎng)成為一名真正的藝術家，這是他早期不斷探索實驗的階段。2001年，李善陽36歲，又幸運地考取了中央美院王沂東教授的研究生，他在導師那里獲得了很多意想不到的收獲，對他的影響極為深刻，也真正確立了自己的藝術方向，這是他逐漸走向成熟的階段�，F(xiàn)在李善陽任曲阜師范大學美術學院院長，中國寫實繪畫的優(yōu)秀代表。

一個人的心靈史充滿了玄機，思想與情感總是不斷地對抗與妥協(xié)，充滿著彼此撞擊的痛點，本身就是一組既令人不安，又充滿驚喜的綜合體。梳理李善陽創(chuàng)作的歷程，讓人更清晰的認識他內在的多義性。

《曦》 110x110cm

布面油畫 2017年2月

一、謳歌人性與“美”的追求

頌揚人性的純真，強調語言的完美，是李善陽美學追求的兩大要務。他始終把西方古典主義的油畫語言作為研究的基石，堅定地扎根于寫實繪畫領域，同時對人類生存的現(xiàn)實保持著濃厚的好奇心和強烈的興趣。創(chuàng)作主題既有社會性題材的大型創(chuàng)作，也有飽含情感，以優(yōu)雅的女性形象為原型、富有詩意的創(chuàng)造。梁漱溟先生說：“先要解決人和物之間的問題，接下來要解決人和人之間的問題，最后一定要解決人和自己內心之間的問題�！彼囆g家就是向人類揭示存在的意義和詩的本質，藝術創(chuàng)作也永遠只有一個主題，那就是謳歌人文主義精神，把美的事物、美的藝術傳遞給世人。

《喜馬拉雅》、《遠方》、《宋氏三姐妹》、《末班地鐵》等作品是社會性主題的代表，主題鮮明，樣式嚴謹，以具象寫實的筆法，闊展了大氣深沉的內質，表現(xiàn)出某種宏大的力量感�！断柴R拉雅》具有史詩般的意味，按他本人的話說：“內心還存有些許英雄主義情結。”作品具有超然升騰的靈性之美，男女形象極具個性且?guī)в衅毡橐饬x；作品的色調以棕紅的藏袍發(fā)展成為金色的暖色調，輝煌奪目，云中俯瞰的群山與之呼應，畫的精彩，很好的詮釋了人類神性的大情懷，喚起一種人性的崇高與信念。作品畫得十分真摯，恰巧又趕上參加“全國美展”的機會，所以在2015年“第十二屆全國美展”中熠熠生輝，就是非常自然的事情；雖然因時間原故次要部分還較顯粗礪，好似未完成，但就表現(xiàn)精神力量方面論，卻是恰到好處，足矣！作品榮獲“第十二屆全國美展”銅獎。

以《河堤》、《晚晴》為代表的“香車靚女”系列，是讓人最為喜愛的作品，也包括《清晨的序幕》、《午后陽光》、《秋水伊人》等一批生活情趣濃厚的作品，這是自由狀態(tài)下畫家內心世界自然的流露，也是畫家最本真的表達。作品含蓄而動人，穩(wěn)重與靜態(tài)中揮灑著詩性與靈秀，色調冷峻高雅，這種內在、唯美的視覺效果經(jīng)過有秩序的處理，發(fā)展成美妙的韻律與節(jié)奏，這是理智布局的“精確”，偶爾也流露出柯爾維爾式的“對世界存在的看法”，給這個世界以秩序，把物象從變幻不定的自然中抽離出來，從而使“美”成為合乎邏輯的永恒。這也許才是李善陽真正的藝術追求。

《晨光》、《午夢》的女人體系列和《青春的約定》紅衣少女系列作品，具有強烈的唯美傾向和現(xiàn)實主義色彩，注重色彩與形體之間的協(xié)調，講究顏色的平衡搭配，體現(xiàn)出寧靜與典雅。女性光滑、富有彈性的形體置身于不同的現(xiàn)實環(huán)境中，這就不同于西方古典藝術中常見的神話題材的處理，少了古典主義的神秘感，多了更加可信的“特指”，從而產生了更具現(xiàn)代性的美感�！凹t衣肖像”系列帶有一絲絲哀愁的詩意，表現(xiàn)的正是畫家內心深沉的隱忍和心中的寧靜，也是其美學特征和藝術風格的表達。

人文主義精神建立在對自然、對社會以及對人自身的探究之上，西方古典繪畫力求符合實際經(jīng)驗的真實感，如若彰顯仁愛，首先靠形象的傳達，形與質一定要體現(xiàn)出強烈的視覺可靠度。這里講的形象，當然是整個畫面框架的形和具體人物形象的刻畫兩個方面。李善陽很注重形象，尤其善于用他銳利的目光挖掘各種不同形象的個性，無論是男人或是清純的姑娘，其性格特征和人物狀態(tài)都被刻畫得入木三分，這是他作品中非常重要的部分。我們在《遠方》和《喜馬拉雅》中最能感受到他這種準確的把握能力。

《遠方》中新疆的老人們既飽經(jīng)風霜，又虔誠善良和閱盡人間冷暖之后的淡定；長滿胡須的老人微微昂起頭，目光堅毅有力，陽光鋪灑滿他的上身和胡須，光感畫得充分精彩，無疑是畫面的中心焦點；年輕人略顯稚嫩，或許流露出一絲茫然；你看那一排腳的描寫，安排得疏密有致，非常富有“表情”，正是這些有意思的細節(jié)，揭示出各個人物不同的心理和內心世界，支撐起整個作品的強度。而《喜馬拉雅》的男女是一畫家“帶著渴望”千里追尋來的，形象的典型性正如他自己所說“正是我心中感覺到的那一個�！崩卫巫プ⌒蜗蟮奶卣鳎眯蜗蟊磉_人文主義精神，正是他在導師王沂東那里受益最深的記憶，這種教誨醍醐灌頂，終生難忘。

《麥田》 110x110cm

布面油畫 2016年12月

二、理性、秩序及寧靜氣質

理性主義精神是一種認識論和方法論，埃里克.弗洛姆說：“人類歷史的推動力內在于理性的存在中，通過理性，人創(chuàng)造了人自己的世界。”理性精神從古希臘和希伯來（基督教）文化中發(fā)展而來，是西方思維方式和理論的根基。古典主義認為理性是最重要的審美準則，深刻的宗教內容，嚴謹?shù)男问椒▌t，真、善、美的普世價值觀，含蓋了古典主義繪畫的全部。理性主義強調“和諧、數(shù)量、秩序”，古希臘的哲人們認為數(shù)學和幾何學的神圣秩序是宇宙的本質，因此數(shù)與數(shù)、數(shù)與形、形于形之間相互包容的關系，被認為具有普遍的必然性和廣泛的審美意義，由此我們知道，為什么西方藝術一直以來把幾何形體作為造型的“基因”了。

李善陽作品的古典主義精神內涵，體現(xiàn)在他創(chuàng)作過程中的理性與控制上，他尤其善于尋找畫面精確的秩序感，節(jié)制情感、控制畫面、追求秩序、提倡完美，成為他藝術中相當重要的特征。唯其如此，才真正地表達出他內心的需要和追求寧靜的審美氣質。

繪畫是人類精神的存在，而構圖則是如何實現(xiàn)這精神存在的具體體現(xiàn)。李善陽深知作品的堅實乃至永恒，來自于繪畫的架構意識和構圖意識，這一定是基于理性思考和反復推敲的；他試圖像古典主義畫家那樣，將支撐畫面的結構和幾何團塊“暗隱”在人物及風景所形成的物象之中，使作品呈現(xiàn)出理性與秩序，由內在的結構向外在的形式延展開來�！断柴R拉雅》由山岳和人物構成典型的三角形構圖，近處深色的山丘又形成一個小的三角形，這是三角重合的幾何形結構，能夠更好的表達崇高感和儀式感，使得主題更加鮮明；人物造型大氣莊重，外形整體有力，女人搭在男人肩膀的手指打破了衣服的形因整體而略顯刻板，點到為止，這一定是畫家的匠心所在；遠山和云層交織在一起，很明亮很美妙，烘托起作品的整體氛圍。

《遠方》描繪的是伊斯蘭教徒們虔誠晚禱的“這意味深長的一刻”。靈感來自于隨導師王沂東的“新疆行”采風活動；當時幾位畫家同時見證了這一場景，但拍出來的素材卻完全不同，這就是每個人觀察世界的方式、審美視角的差異所致。李善陽說：“你心里有什么你就能帶回來什么，就能抓住什么�！边@幅作品的構圖大膽而復雜，這是一個由畫面左側邊線向右伸展的傾斜三角形構圖，亦可稱為閃電形構圖；由近及遠的人物形成了大透視角度和稍有仰視的視覺感，地面朝向焦點的傾斜線和地毯的透視線，直指遠方的滅點，很好地加強了畫面的縱深空間和壯嚴的宗教氣氛。這一大膽的透視法，應合了烏切羅或曼特尼亞《哀悼基督》的透視法則和處理方法，重視理性科學的求實態(tài)度，強調人的尊嚴與冷靜，不同的是，《遠方》肅穆中富于了更多的市井與生活氣息。

這幅作品人物眾多，所占面積很大，但因大的縱深透視，卻一點也不堵；畫家運用了相似形原理，把“大小相似，形狀相似”的人物以微微昂頭、有胡須的老人為中心，排列的錯落有致、疏密得當、主次分明。閃電形構圖容易產生動感，以與肅靜的宗教氣氛不相輔，有趣的是，畫家用房檐的水平線和廊柱的垂直線有效的抑制了這種傾向，從而達到了畫面的平衡，增加的畫面的穩(wěn)定、祥和的氣氛。

《晚晴》是以縱橫線做大致“等分割”的架構，在作品中產生了一種安全的舒適感，展現(xiàn)出一幕耽于幻想、充滿詩意的幻景。畫家喜歡把前景隱含在暗影中，中、遠景則明亮起來，并呈現(xiàn)出金黃、寧靜的調子，遠處起伏的山巒，濕潤的云彩，敞開的車門與時尚少女富有節(jié)奏的動作形成和諧的關系；天色漸漸暗淡，光線即將退去，這是人們對美的夢幻般的向往�！端{》、《河堤》、《出發(fā)》等作品表達了同樣的夢境；李善陽喜歡車，實際是要表現(xiàn)人與自然、人與人類文明之間相輔相成的融洽，最終歸于靜謐的永恒。這些作品的構成多依賴于垂直線與水平線的運用，韻律與層次在刻意的組織下有序地呈現(xiàn)，點、線、面等形式要素根據(jù)畫面結構輔陳開來。這里的自然不是本來“如此”，而是畫家要自然應該“如此”，情感的表達成為在客觀基礎上的主觀能動，這就是我們所指的“秩序感”。

《末班地鐵》以畫家身邊的幾個朋友為模特兒，描繪聚集在地鐵站臺的一幕。作品具有一定的圖像學意義。圖像學是門有趣的學問，主要是指畫面圖像與前人或名作之間存在著某種精神或圖像的關聯(lián)，重要的是，除了傳承，更要賦予新意，畫面往往看似相像，實則是畫家故意在觀念和精神上的移位。這種做法在美術史中屢見不鮮。

李善陽一直對攝影有著濃厚的興趣，為了創(chuàng)作，常用高清的相機和鏡頭拍攝海量的創(chuàng)作素材，然后坐在電腦旁樂此不疲的移來動去，或用PS技術刪減拼接，這是他的構圖方式，用起來得心應手、游移自如。對于每一個主題，每一個畫面，他都仔細篩選布局、精確設置，分毫不差的揣摩畫面各部分的和諧關系，直到他認為什么也不能加，什么也不能減，直到形象與精神內涵達到完美的統(tǒng)一，力圖達到普桑倡導的那樣：“我不忽視任何細節(jié)。”

《澤曲》 110x110cm

布面油畫 2016年9月

三、古典的，現(xiàn)代的

西方真正的繪畫始于意大利文藝復興，廣義地講，文藝復興運動是人類思想史和實踐史上的一種總體現(xiàn)象，在文化上的諸多表現(xiàn)都互相重疊、相互交錯，它的參與者也有意無意間對文化的發(fā)展起到了推動作用。李善陽喜歡早期文藝復興的藝術，經(jīng)歷了中世紀的禁錮，人類通往文明的路走得很艱辛，藝術上開始擺脫僵硬、呆滯和刻板，表現(xiàn)出一種對物理時空觀念的科學構建。這是一個競相求變的時代，拉爾·勒格朗如此評論道：“這一時代的精神，是以一種永遠保持著的、強烈的好奇心為特征的�！�

從中世紀到文藝復興仍然間隔著較為漫長的過渡期，那些早期文藝復興的大師雖秉持著對科學的向往，但卻不能如此輕松地駕馭科學，在認識自然，理解自然的道路上，艱難地探索解剖學和透視法的應用；其作品大多呈現(xiàn)出嚴謹樸素、超凡脫俗的精神氣質，人物造型仍顯銳利生硬；畫面空間常顯出間于二維與三維空間之間的高浮雕式的透視效果，這種不可避免的“扁平性”特征，有人甚至從中解讀出些許現(xiàn)代主義的味道，這是通往文藝復興全盛期的必然階段。李善陽認為，正是這些大師磕磕絆絆、由生澀到成熟的品質十分感人。所創(chuàng)造的美不矯飾、自然拙樸，作品洋溢著巨大的生澀和內在力量。安格爾早在19世紀初就曾指出：“藝術發(fā)展早期那種未經(jīng)雕琢的藝術，就其基礎而論，有時比臻于完美的藝術更美�！边@也正是我們喜愛那個時代藝術的原因。

《清晨》 112cm

布面油畫 2015年7月

李善陽對達維特和安格爾的新古典主義倍加推崇，新古典主義盛行于18世紀中葉至19世紀中葉，由于對考古學的普遍興趣，這些大師將興趣含蓋了從古希臘直到文藝復興，他們有時會遐想自己為15世紀的畫家們。達維特的創(chuàng)作往往借古喻今，用古代的形式，特別是古羅馬的形式，描繪現(xiàn)實中的重大主題與事件，他崇尚科學與理性，在畫面上力求呈現(xiàn)一種雕塑感和建筑感，強調畫面的結構框架的支撐，從而體現(xiàn)出紀念碑式的英雄主義情結。安格爾年輕時曾游歷佛羅倫薩，崇拜古希臘、古羅馬和拉斐爾的藝術，立志要把自己提高到文藝復興的水平。他崇尚自然，又對中世紀和近東異國情調產生興趣。與達維特既有承襲關系，同時又互相提出質疑。此時英雄遠去，一種精致、唯美、完美化的審美重新回歸，他畫風“務求線條干凈和造型平整”，形成了一種單純而雍容華貴的風格，這是安格爾的時代。兩位巨匠同時展示了各自的光華。

李善陽的內心世界是古典主義情結與現(xiàn)代性的交集與重合，在強調精神的寧靜和理性的控制方面，深受達維特和安格爾的影響，與古典主義精神相吻合，而在主題和情緒的渲染方面，在追求畫面的形式美感方面又是現(xiàn)代的、緊隨時代的。他的現(xiàn)代意識源于他早年就十分通曉現(xiàn)代主義繪畫，對其脈絡進行了認真的研究，并進行過各種方向的實驗，他的藝術是受到不同門類、不同流派滋養(yǎng)的。如今回到寫實繪畫領域，很自然地對當代寫實主義畫家如柯爾維爾、懷斯、洛佩茲抱有極大的熱情，尤其在柯爾維爾那里找到了內心的契合點，并對其創(chuàng)作產生了潛移默化的影響。

柯爾維爾對他是怎樣的啟示呢？他體悟到藝術要抑制生活的場景，沉淀生活的細節(jié)，用“減法”使主題漸漸顯露出來。形式上理性地在紛亂的現(xiàn)實中調理出秩序，運用幾何形原理、繁簡對比和視覺平衡等法則精確確定自己的構思，有時甚至具有某種“抽象”意味的表達。繪畫語言上提亮色彩的明度，強調光的作用，創(chuàng)造出一種令人愜意的、靜謐永恒的審美意境。早在大學期間，李善陽就在雜志上零星見到過柯爾維爾作品的片段，受到過心靈的震撼，但意識還較為模糊，追求尚不明確；研究生期間這種了解的愿望愈加強烈，開始從審美意趣到表現(xiàn)方法做了更為深入的研究，似乎真正達到與自己的內心相溝通，并將其理念融入到自己的身軀里。他碩士論文的題目就是《論安德魯·懷斯與柯爾維爾繪畫中的抽象意味》。

李善陽自然流露出理性與平衡、主觀與客觀和純化繪畫語言等方面的自覺，綜合古典大師和當代寫實主義畫家的影響，終于在古典主義繪畫所必備的深度的前提下，磨礪出一種具有現(xiàn)代意識的，洋溢著朝氣的寫實主義繪畫風格。

《儀典》 111.2x111.2cm

布面油畫 2016年

四、面對藝術的真實

現(xiàn)實主義繪畫強調真實的力量，然而現(xiàn)實不等于現(xiàn)狀，這是經(jīng)過畫家理性篩選的真實，把藝術的表現(xiàn)力落實到表達客觀的強度上；寫實繪畫是用非常具體、非常精致的語言表達超然的精神和情感，而藝術的真實才是高級的真實。

李善陽的繪畫語言非常寫實、非常精致，他總是尋找能夠震撼自己的情感和內心夠得著的事物，也就是畫家感受到的真實。他會精確設計構圖和造型，嚴格處理人物與景物的相互關系，全局控制，用無懈可擊的精細表達出來。這些方法不同于某些寫實畫家，一些畫家往往揪其畫面的中心焦點部分而不計其余，背景或其它部分漸次虛掉，從而導致畫面因結構松散而缺乏力量，給人一種癱軟的細膩和軟綿綿的甜膩感。14世紀尼德蘭畫家羅伯特·康賓創(chuàng)造出一種近弱遠強、不計虛實的方法，他很注意人物和遠方景物的真實度，某些近處的細節(jié)反而很概括，看似與人的視覺習慣相悖。這樣的處理，亦在《遠方》前方毛毯織物與人物之間的關系中得以體現(xiàn)。這種不予考慮焦點視差的方法，其實意在強化畫面結構的強度，畫面事物不論遠近，都是可視的；畫面空間靠細節(jié)和物質的“實”，一步步按主次、秩序地推延出去。李善陽相信只有通過這樣的努力，才能達到相應的精神高度，這便是細節(jié)的強度和力量。

這種極盡寫實之能事的培養(yǎng)，來自于導師王沂東嚴格的訓練與強化，研究生在讀期間，一幅全因素的素描作業(yè)，要六周至八周完成，畫不足再加時；這看似極為枯燥的訓練，的確培養(yǎng)了“看得到，畫得到”的堅實的造型功底；李善陽就如同跨過了一道坎，進來之后才豁然開朗，別有洞天，展現(xiàn)出繪畫無限的可能性。

如今，李善陽已形成一套完善的創(chuàng)作思路和得心應手的創(chuàng)作方法，歷經(jīng)多年，藝術風格日臻成熟。他喜歡細小而密集的點狀筆觸，形體刻畫精細入微，人物塑造準確嚴謹，依照自己預定的秩序法則緩緩地推開，他對自己的工作要求苛刻，畫的進展緩慢，但是特別受用，十幾年下來，作品也蔚為大觀了。皮埃爾·修拉曾發(fā)現(xiàn)了一本分析文藝復興繪畫技法的書，很快便被書中講述的數(shù)理法則所吸引，從此啟發(fā)了他研究黃金比例的興趣，并成為形成他理性的點彩畫法的動機。李善陽理性而冷靜的點狀筆法使得他因聚精會神而更加寧靜，排出了因色調或用筆的靈動而產生的動感，把表面的生動性壓“實”，讓火氣凝固，從而把重心放在更本質的形上面，讓造型和素描結構說話。這種“點畫法”不同于修拉的點彩，修拉是直接用色彩作畫，有時會用未經(jīng)調和的原色點在畫布上，由受眾的眼睛把這些不同的原色拼合成間色效果，所以色彩很跳躍，色點也較為生動。李善陽的“點畫法”是在已經(jīng)鋪有形體起伏的底色上排列和重迭的，色點更小更密；遠觀畫面似乎是凍結的、靜止的，近看卻像毛絨絨的毯子一樣，很溫暖、很厚實、很獨特；有時一層層覆蓋、一層層消解，點得相當艱難，因此也相當耐看，形成一種極為罕見的機理效果，以至于讓人無法琢磨是怎樣畫出來的。這倒更加接近柯爾維爾的方式，通過理性的點狀筆觸對形、色、質感、空間等因素進行控制，捕捉到了物的本質。

用色方面也堅持像古典大師那樣吝嗇而節(jié)制，十幾年來他在調色板上拿掉了朱紅、檸檬黃、普藍等刺激色，只留下來土紅、土黃、亮土黃、冷土紅、生赭、生褐、群青等等，然而畫出的色調卻非常響亮。他的做法首先是提亮暗部的明度，把處于暗部的細節(jié)較清晰地表現(xiàn)出來；然后像安格爾那樣壓縮概括中間色區(qū)域的面積；控制亮部與暗部微妙的冷暖關系；光線隨畫面的需求主動的布局。他相信“色調比色彩更重要”，強調色調的統(tǒng)一，以符合簡化與和諧的法則。

他的風景、靜物作品所占比例不大，畫冊中的《潮白河》系列最耐人尋味，這是京郊的一處普普通通的河流與橋梁，一處看似不怎么入畫的風景；他把興趣落在了這些平凡的物象上，在自然景色與橋梁這種第二自然物之間，發(fā)現(xiàn)了一種特殊的美感。此時風景與畫家的精神產生了共鳴，心理與感情一層層由內而外地剝離出來；這個平凡的河灘讓畫家從不同的角度、不同的季節(jié)畫出了它不同的肖像，從而引導觀者進入了一個不平凡的意境。如果說西方人對一日時辰的變化特別敏感的話（印象主義），那么東方人則對春夏秋冬的季節(jié)轉換更為迷戀，并在傳統(tǒng)山水畫中付諸了更深層次的文化內涵。對于同一母題反復的連作，也是西方畫家貫常的做法，常常通過同一母題不同的變體、不同的角度和不同色調的處理，在不斷調整中把主題訴說得更加清晰，當代英國畫家彼得·多伊格的《白色獨木舟》系列作品便是典型的事例。

《美麗好陽光》 153.5x150.5cm

布面油畫 2016年

五、高雅與庸俗

我們反復閱讀大師經(jīng)典作品時，經(jīng)常會問自己，藝術的偉大究竟在于什么呢？首先普遍蘊含著巨大的精神能量及審美內涵，還要擁有不可超越的強大的自我，這種無法取代的東西就是你的內心，是你生命中自然流淌的美德與質樸。只要有這樣的修養(yǎng)和高度，表現(xiàn)力又超群，就是高級的藝術，就能夠升華到一種境界中去。藝術的品位和人是永遠關聯(lián)在一起的。

李善陽的作品優(yōu)雅而不媚俗，我們看到的是一種清雅、純凈、帶有生命溫度的面貌，他感情誠摯，技法高超；既有細節(jié)的力量，又理性簡潔；大型創(chuàng)作具有宏大的氣息和強度，呈現(xiàn)出精神力量的存在；而在表現(xiàn)青春和女性的主題方面，把人生的歡樂和女性細膩的美感，特別優(yōu)雅地呈現(xiàn)出來，充滿著仁愛與贊美。面對客觀物象，真正的意義就在于，藝術家將個人的學識和修養(yǎng)跟他心靈的感動恰當?shù)亟Y合在了一起。

真理和謬誤永遠是相生相克的一對，高雅與庸俗也僅一步之遙，凡事把握一個“度”，重要的是具有非凡的控制力和判斷力，才能很好的把握作品的品位及境界。藝術須坦誠，藝術不可以獻媚與討好。我們看到過太多一味地追求細膩，實則充斥著纖弱、虛假和奢靡情調的作品。這些作品追求了表層的準確與真實，卻可能成了庸俗不堪的低俗與淺文化的產物；如果這些沒有文化特質、缺乏個人己見和世界觀的“審美”形成風尚，那可真是文化的塌陷，而這種“真實”，也只能說離核心越來越遠了。中國畫論有云：“畫忌六氣，一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐”。古人有關雅俗的高論發(fā)人深省，的確需要我們深思的。

《秋水》 110x110cm

布面油畫與李慧合作 2013年

李善陽是改革開放以后，隨中國寫實畫派成長起來的一代；像中國新古典主義學派的畫家們一樣，“致力于把歐洲古典主義精髓及它所體現(xiàn)的崇高理念精神，在當代中國條件下，較好地與民族傳統(tǒng)精神交流融匯，并豐富了深厚的人文主義精神”（張祖英語）。他重視表達內心體驗與心靈的感受，判斷美好的事物，挖掘現(xiàn)實中美好的本質，這是他價值觀的再現(xiàn)。今后很長的時間里，他還將沿著西藏主題走一段，借僧人和喇嘛的形象，揭示宗教與社會的重大主題，以嚴謹莊嚴的具體造型，表現(xiàn)更抽象，更具精神意味的內涵。人的經(jīng)歷即是一種財富，隨著他閱歷和年齡的增長，或許對人生終極的哲學思考更加深刻了。我們希望李善陽趁著年富力強多出力作，多出大作，因為他也認為中國的大型創(chuàng)作，遠未達到達維特所企及的高度，需中國藝術家加倍地努力。藝術家還應不斷關注現(xiàn)實中的沖突，關注人類的生存、人與環(huán)境、社會與文明、發(fā)展與進步的諸多問題，而這些沖突最終將通過美與藝術的方式升華為一種超越，給人更深層次的反思，帶來視覺體驗的“陌生情境”，在藝術上也將給人帶來意想不到的驚喜。

讀李善陽的作品，如飲清澈的甘泉，沁人肺腑，一種干凈的、高雅的、富有親和力的氣息迎面吹拂，這是他的修為。他的突出特點在于，當其他人仍沉迷于柔弱做作、感情虛假的獻媚與討好的風氣之時，他已用自己的修辭方式架構世界了，把古典之美融化在自然與現(xiàn)實之中，把生活融化在他理性的思考之中。與他的導師王沂東那一代寫實畫家相比，李善陽少了些莊重感與崇高感，多了些青春與朝氣，似乎處處揚溢著清麗的陽光與潮濕的新鮮空氣。在情感上他以詩性的方式傳達出生命個體的切膚之愛和人性之美；在理念上他推崇理性與秩序，并找到了最恰當?shù)谋磉_方式。他的價值與意義，在于他的作品不但具有極盡寫實的表層，更在于古典主義的理性精神始終貫穿其中，這才是寫實繪畫的核心！如果說崇尚非理性的表現(xiàn)主義更容易與東方辯證思維的意象精神相融合的話，那么這種冷靜的理性主義精神在中國藝術中甚為少見、難能可貴，也是中國藝術所欠缺的。

李善陽喜歡探索事物背后的東西，他說“哪怕一個肖像背后也有故事和歷史的積淀，我老覺得決定這個世界走向的東西，是我們永遠抓不到的�！逼鋵嵥械拇髱熞簧荚趯ふ�，尋找的過程就是事物的運動，就是你的藝術人生。中國古代的先賢們清楚地告訴我們這樣的道理：世間萬物，惟有變才是永遠不變的規(guī)律。李善陽也在穩(wěn)步地變化之中，變得更有氣象，變得更加成熟，他無疑是年輕一代寫實繪畫的優(yōu)秀代表，是中國藝術的佼佼者。他那富有理性精神指向的作品必將取得更有影響力的成就，必定在時代變遷之間筑起更大的格局。